LÊ VĂN DƯƠNG
1. Quý II năm 2005, Nhà xuất bản Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh phát hành, nói đúng ra là tái bản lần thứ nhất cuốn Tản mạn nhớ và quên của Nguyên Ngọc. Cuốn sách dày 560 trang, tập hợp 15 bài viết của tác giả ở những thời điểm khác nhau nhưng đa phần là vào những năm 90 của thế kỷ XX và một vài năm mở đầu thế kỷ XXI.
Tám (8) trong số mười lăm (15) bài trên viết về vùng đất, con người, văn hoá Tây Nguyên. Đó là các bài: Tượng gỗ rừng già; Lễ thổi tai và rượu cần, tản mạn nhớ và quên; Người nghệ sỹ vô danh đã sinh ra cây K’nia; Người hát rong giữa rừng; Rừng trong văn hoá Tây Nguyên; Nhà rông, hồn của làng; Núp, người già làng của cả Tây Nguyên; Nơi học nghề làm người. Quý III năm 2008, Nhà xuất bản Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh phát hành tập bút ký Bằng đôi chân trần cũng của Nguyên Ngọc. Sách gồm hai phần: Phần 1- Những chiều kích của rừng; Phần 2- Lan man đường dài, với 30 bài viết. Trừ bài Người hát rong giữa rừng đã có mặt ở cuốn trước, cuốn này có 14, nghĩa là suýt soát một nửa trong tổng số 30 bài, vẫn tiếp tục với đề tài Tây Nguyên, theo đuổi vấn đề Tây Nguyên: Tây Nguyên mê hoặc; “Loại hình sống” Condo; ABốc ở Mường Hon; Lửa nguyên thuỷ; Những chiều kích của rừng; Người đi qua lỗ đất Adreh; Các bạn tôi ở trên ấy; Người hát rong giữa rừng; Người về Kông Ch’Ro; Sáu linh hồn của người Xteng; Phát triển Tây Nguyên thử nhìn từ một góc độ khác; Một lớp trí thức mới của Tây Nguyên, hoàn toàn là hiện thực; Già làng hôm nay; Du lịch bền vững ở Tây Nguyên; Du lịch bền vững.
Ngoài hơn hai chục bài in ở hai cuốn sách nói trên, Nguyên Ngọc còn có rất nhiều bài khác cũng về đề tài Tây Nguyên in trong bộ Nguyên Ngọc - Tác phẩm, gồm 3 tập, do Nhà xuất bản Hội Nhà văn ấn hành năm 2007 nhân kỷ niệm lần thứ 75 ngày sinh của ông. Đấy là những con số có ý nghĩa, nói được nhiều điều về người viết và địa chỉ mà người viết hướng đến. Phải là một người gắn với Tây Nguyên quá đỗi thân thiết, suy nghĩ về Tây Nguyên đau đáu và dữ dội, có một tiềm lực biết và hiểu dồi dào về Tây Nguyên mới có thể biểu lộ ra trang giấy nhiều bút lực đến vậy. Còn Tây Nguyên chắc phải có sức “mê hoặc” kỳ lạ đối với Nguyên Ngọc như tên một bài viết của ông?
Cũng như nhiều nhà văn khác, trải qua hai cuộc chiến, rồi thời bình, mang danh “nhà văn - chiến sỹ” đúng với cả nghĩa đen và nghĩa bóng, Nguyên Ngọc từng có mặt ở nhiều vùng, miền khác nhau. Cũng vì lẽ đó, nhiều địa danh từ Đồng Văn, Mèo Vạc - vùng biên giới phía Bắc đẹp như thơ, như mơ đến “một thế giới đảo vừa thực vừa hư, đa dạng đến kỳ lạ”, “hoang dã mà hiện đại”- vùng đảo Kiên Hải, Kiên Giang hấp dẫn, kỳ thú của cực Nam đất nước đã hiện hữu trong tác phẩm của Nguyên Ngọc. Nhưng ấn tượng sâu đậm nhất vẫn là Tây Nguyên chứ không phải một vùng miền nào khác. Nguyên Ngọc yêu và say Tây Nguyên đến nồng nàn, mê đắm. Ông nhìn ra “tiềm lực văn hoá” dường như bất tận của khu vực địa lý - văn hoá - dân tộc Tây Nguyên. “Chuyện Tây Nguyên thì có thể kể suốt đời, không bao giờ hết, chẳng bao giờ chán” (ABốc ở Mường Hon): Chuyện rừng, chuyện nhà rông, tượng gỗ, chuyện chế biến và uống rượu cần, tục bỏ mả, chuyện tính cách tự do phóng khoáng của con người. Chuyện nào cũng lý thú. Đã đọc, đã nghe thì không thể và cũng không dễ dứt ra được. Người ta gọi Nguyên Ngọc là nhà văn. Đương nhiên. Nhưng cũng có thể gọi ông là nhà Tây Nguyên học bởi sự am tường, sâu sắc của tác giả về con người, núi non, tập tục nói rộng ra là văn hoá Tây Nguyên. Đất và người Tây Nguyên thấm đẫm trong văn Nguyên Ngọc bằng cả trí tuệ và tình cảm. Mỗi bài viết là một nỗi niềm, một tâm trạng.
Mượn tâm sự của linh mục Người Pháp, Jacques Dournes, người mà tôi chắc Nguyên Ngọc vô cùng yêu mến và nể trọng, rằng “nếu phải hiểu để mà có thể yêu, thì lại phải yêu để mà có thể hiểu”, Nguyên Ngọc muốn gửi tới mọi người một thông điệp: “Phải hiểu và yêu, yêu và hiểu. Hiểu để mà yêu, yêu để mà hiểu, đều đến tận cùng” (ABốc ở Mường Hon). Với suy nghĩ ấy, Nguyên Ngọc đã tạo và tạo được cho mình điểm nhìn Tây Nguyên “Không phải từ bên ngoài mà từ bên trong”. Nghĩa là ông không nhìn Tây Nguyên như một người xa lạ, từ nơi khác nhìn vào mà với tư cách là thành viên, là chủ thể của nền văn hoá ấy. “Đắm mình trong văn hoá của họ” tới mức “cứ ngỡ mình đã trở thành người Tây Nguyên rồi” (Tượng gỗ rừng già )- Nguyên Ngọc tâm sự. Cố nhiên, điểm nhìn nào cũng có ưu điểm và hạn chế. Nhưng với Nguyên Ngọc, điểm nhìn ấy đã mang đến cho những trang văn của ông sức hấp dẫn riêng, đặc biệt là độ tin cậy trong những kiến giải, đề xuất. Hơn hai chục bài ký của Nguyên Ngọc về Tây Nguyên ở hai cuốn Tản mạn nhớ và quên; Bằng đôi chân trần và cũng ngót ngần ấy bài in trong tập 1 và 2, bộ sách 3 tập, Nguyên Ngọc - Tác phẩm là những bài cực kỳ hấp dẫn. Hấp dẫn không chỉ ở hơi văn mê hoặc, lôi cuốn, ở giọng văn vừa như tranh luận, chất vấn vừa như thuyết phục, ở những câu chuyện như thực, như mơ mà còn hấp dẫn bởi lượng thông tin thú vị, mới mẻ, kỳ lạ. Kỳ lạ đến “sững sờ” như cách nói của Nguyên Ngọc khi nhà văn giúp ta “chạm” đến được những nét văn hoá Tây Nguyên “độc nhất vô nhị”, thẳm sâu, bí ẩn.
Nhiều người qua sách vở hoặc tận mắt nhìn ngó, chiêm ngưỡng nhà rông Tây Nguyên nhưng không khỏi ngỡ ngàng khi nghe Nguyên Ngọc cặn kẽ lý giải: “Nhà rông không phải là một cái miếu, nhưng cũng như cái miếu, nó là sản phẩm đặc trưng của một biểu tượng văn hoá sâu sắc nhất trong đời sống của người Tây Nguyên: Làng” (Nhà rông, hồn của làng). Chưa hết. Cũng là nhà rông, là kiến trúc đấy nhưng “Kiến trúc Êđê khác kiến trúc Bana hay Xơđăng. Nếu vùng Bana hay Xơđăng nổi tiếng về những ngôi nhà rông cao vút thanh thoát tựa những cánh chim, thì nhà dài là niềm tự hào kiến trúc của người Êđê. Nhà dài đằm và trang trọng, là sự kỳ vĩ đậm đà của chiều ngang chứ không phải cái kiêu hãnh và điệu đà của chiều cao. Nó đặc biệt hài hoà với thiên nhiên Êđê vốn bát ngát những bình nguyên mênh mông đến hút tầm mắt” (Kể sử thi, sống sử thi). Lý giải tục “tế lễ giết trâu” ở Tây Nguyên và qua đó nhằm nhắc nhủ, cảnh tỉnh một số người vì vô số lý do khác nhau đã hiểu sai hoặc cố tình hiểu sai dẫn tới những áp đặt văn hoá vô lối, vô lý lẽ ra không nên có, Nguyên Ngọc viết: “Ở Tây Nguyên người ta nuôi trâu không phải để cày, trâu không phải là sức kéo, có mấy anh cán bộ vớ vẩn phê bình bà con dân tộc tế lễ giết trâu là “lãng phí sức kéo”. Hiểu như vậy, theo ông, là “quá ư kiêu căng mà dốt nát không biết được rằng ở đây trâu là con vật làm nhiệm vụ thiêng liêng thay con người hiến linh để tế thần linh” (ABốc ở Mường Hon). Nguyên Ngọc hiểu rất sâu “hồn vía” Tây Nguyên, mặc dù Tây Nguyên không phải quê sinh của tác giả.
2. Nguyên Ngọc đau đáu với Tây Nguyên trên những vấn đề vừa muôn đời vừa nóng bỏng. “Muôn đời” ở bản sắc văn hoá. “Nóng bỏng” ở sự phát triển trong hiện tại và tương lai. Cố nhiên cái “muôn đời” với cái “nóng bỏng” đều có trong nhau, soi chiếu qua nhau. Cái này tìm thấy cái kia, gợi ý cho cái kia trong hướng đi lâu dài, bền vững. Vấn đề “nóng bỏng” phải được xây dựng trên cái “muôn đời”, không phá vỡ, phá hỏng cái “muôn đời”. Trong Phần II, phần “Lan man đường dài”, cuốn Bằng đôi chân trần, Nguyên Ngọc dành hẳn 5 bài cùng một số bài trong bộ Nguyên Ngọc - Tác phẩm, tập 2, để lý giải, đề xuất chiến lược phát triển Tây Nguyên trong bối cảnh đối mặt với toàn cầu hoá. Đó là các vấn đề cơ chế quản lý xã hội; xây dựng lớp trí thức mới ở Tây Nguyên và cho Tây Nguyên; vấn đề du lịch bền vững... Về vấn đề cơ chế quản lý xã hội ở Tây Nguyên, Nguyên Ngọc cho rằng phải thực hiện theo cơ chế già làng và hội đồng già làng. Đây là “cơ chế rất đặc biệt và hết sức hiệu quả” bởi xã hội Tây Nguyên là xã hội trọng hiền chứ không phải là trọng quyền (Tôn trọng thực tế, bài học lớn nhất ở Tây Nguyên). Không hiểu hoặc hiểu sai nét độc đáo này thì chỉ có thể dẫn tới những khó khăn, lúng túng thậm chí thất bại cay đắng, khôn lường trong chiến lược phát triển kinh tế, văn hoá và bình ổn chính trị, xã hội ở vùng đất này (Núp, người già làng của cả Tây Nguyên; Tôn trọng thực tế, bài học lớn nhất ở Tây Nguyên). Gắn với vấn đề cơ chế quản lý xã hội là vấn đề xây dựng lớp trí thức mới, bởi họ, chứ không phải ai khác chính là tầng lớp “già làng mới” của Tây Nguyên. Nguyên Ngọc lý giải: “Trong một làng, người già làng không phải bao giờ cũng nhất thiết là người nhiều tuổi nhất. Mà là người hiền minh nhất”.
Không phải ngẫu nhiên, Nguyên Ngọc đặt cho một bài viết của ông tiêu đề mang đầy tính đối thoại, tranh luận: Già làng hôm nay? Trả lời câu hỏi du lịch sao cho bền vững, Nguyên Ngọc cho rằng đó là du lịch văn hoá, mà “văn hoá tuyệt diệu” của Tây Nguyên là văn hoá rừng, văn hoá làng. Du lịch văn hoá là vấn đề độc đáo, đặc biệt, được nhà văn nhấn đi, nhấn lại trong nhiều bài ký, tạp văn; là “phương châm, đầu tiên và căn bản” của việc phát triển du lịch bền vững ở Tây Nguyên. Kinh tế gắn với văn hoá. Làm văn hoá cũng là làm kinh tế. Có khi cách làm này lại là cách làm hiệu quả, ít nhất là đúng với Tây Nguyên. Rõ ràng những vấn đề được Nguyên Ngọc đặt ra không hề là những vấn đề nhỏ, “tản mạn”, hoặc “lan man” như cách nói khiêm nhường của ông mà thực chất là những vấn đề lớn, thiết thực. Nguyên Ngọc phát biểu, tranh luận có thể nhiều khi gay gắt nhưng thấu lý, đạt tình, và... nhiệt tình. Nhiệt tình đến quyết liệt. Chừng nào Tây Nguyên, khu vực vốn rất quan trọng, còn là điểm nóng trong chiến lược phát triển kinh tế, văn hoá, xã hội của đất nước thì chừng đó những suy nghĩ, kiến nghị thẳng thắn của Nguyên Ngọc, thiết tưởng vẫn còn tươi rói ý nghĩa thời sự.
3. Trở lại với đề tài Tây Nguyên của Nguyên Ngọc không thể không nhắc tới hai tác phẩm: Đất nước đứng lên và Rừng xà nu. Sinh năm 1932, hai tư tuổi đời, Nguyên Ngọc “trình làng” rất ấn tượng với cuốn tiểu thuyết Đất nước đứng lên (cuối 1955). Đây là tiểu thuyết đầu tiên, và cũng là tác phẩm đầu tay của Nguyên Ngọc. Chính tác phẩm này đã đưa ông tới giải cao nhất, giải nhất, Giải thưởng Văn nghệ 1954 - 1955 của Hội Văn nghệ Việt Nam ở khu vực văn xuôi. Mười năm sau, năm 1965, truyện ngắn Rừng xà nu ra mắt bạn đọc. Truyện được trao Giải thưởng Văn nghệ Nguyễn Đình Chiểu, một giải thưởng danh giá hồi đó dành cho các tác phẩm văn học nghệ thuật và văn nghệ sỹ bộ phận Văn nghệ Giải phóng miền Nam Việt . Hai tác phẩm viết ở và viết về hai thời kỳ khác nhau. Nhưng cả hai đều viết về Tây Nguyên anh hùng trên cơ sở lấy những con người thật, sự việc có thật làm chất liệu sáng tạo hình tượng. Nói thế để thấy trong mạch văn của Nguyên Ngọc, Tây Nguyên luôn luôn chiếm vị trí nổi bật, là điểm nhấn quan trọng ở bất kỳ thể loại nào, dù đó là tiểu thuyết, truyện ngắn, ký hoặc tạp văn. Hơn nửa thế kỷ qua, Tây Nguyên đối với Nguyên Ngọc là “mạch nước ngầm” để khai thác, sáng tạo, hình thành một phong cách nhà văn không giống bất kỳ ai, không lẫn với ai, phong cách Nguyên Ngọc trong cả ưu và nhược, mà bắt đầu từ Đất nước đứng lên. Là một người “gắn bó lâu dài với Tây Nguyên và gần suốt cuộc đời đã tự coi mình như một đứa con của vùng đất anh hùng và giàu tình nghĩa này” (Già làng hôm nay?), Nguyên Ngọc hướng đến Tây Nguyên , viết về Tây Nguyên phải chăng như một sự tri ân, trả nghĩa và cũng là trách nhiệm. Trách nhiệm của một công dân, trách nhiệm của một nhà văn. Cũng vì vậy, tôi nghĩ, Nguyên Ngọc đâu chỉ viết về Tây Nguyên, mà còn viết vì Tây Nguyên.
______________________________________________
Thứ Ba, 30 tháng 3, 2010
Thứ Hai, 29 tháng 3, 2010
Giải thưởng văn học - nghệ thuật và giá trị đích thực
Nguyễn Hòa
Không biết thực hư ra sao về hiện tượng "chạy giải" hay "vận động hành lang" (lobby) nhưng ngày nọ tôi từng được một nhà thơ đọc cho nghe hai câu lục bát: Họ Trần, họ Đỗ, họ Tô - Vừa thi, vừa chấm, vừa vồ giải luôn!.
Lâu nay, đến dịp cuối năm là các hội văn học - nghệ thuật (VHNT) lại rậm rịch rồi công bố giải thưởng hàng năm, đây cũng là dịp mà báo chí đăng tải khá nhiều bài vở đưa ra ý kiến hay bình luận về các giải thưởng, thậm chí có tác phẩm mới là "dự kiến được trao giải" cũng "bị mổ xẻ" đến nơi đến chốn theo cả hai chiều hướng khen, chê.
Sự quan tâm của báo chí và dư luận đối với các giải thưởng có thể có nhiều lý do, nhưng theo tôi, có lẽ chủ yếu là ở chỗ: VHNT là lĩnh vực thường khá nổi trội trong sinh hoạt tinh thần của xã hội, và qua việc trao giải thưởng, tác phẩm đã được một hội đoàn nghề nghiệp khẳng định là tiêu biểu cho một loại hình nghệ thuật (như văn học, sân khấu, âm nhạc, mỹ thuật,...) trong thời gian một năm. Ấy là chưa nói xét về kinh tế, mỗi giải thưởng thường đi kèm một ngân khoản, nên phải chăng, đó cũng là lý do để dư luận chú ý xem xét sự tương ứng giữa giá trị đích thực của tác phẩm với ngân khoản được trao?
Tuy nhiên, có một thực tế là những năm qua, dù đã có rất nhiều tác phẩm văn học - nghệ thuật được trao giải thưởng, thì số tác phẩm có khả năng đọng lại trong đồng nghiệp và công chúng, được ghi nhận như một (các) thành công của hoạt động sáng tạo nghệ thuật trong năm lại không nhiều, nếu không nói là khá hiếm hoi.
Kẻ viết bài này từng được chứng kiến "hoàn cảnh bi thương" của một tác phẩm thơ đạt giải B của Hội Nhà văn năm trước, tại hội thơ năm sau được bày bán với giá 3.000đ một cuốn mà hầu như không có người mua, mà tính theo thời gian thì chỉ sau thời điểm được trao giải có vài ba tháng. Rồi nữa là một vài tác phẩm sau khi được trao giải thưởng lại phải đối mặt với những bình luận đôi khi "chê" khá gay gắt; đến mức có thể đặt câu hỏi: Nếu tác phẩm XYZ nọ không được trao giải thưởng thì báo chí và dư luận có quan tâm đến hay không?
Trong một số trường hợp, không chỉ đối với công chúng, mà ngay một số tác giả hoạt động trong một loại hình nghệ thuật cụ thể, cũng khó có thể lưu giữ trong trí nhớ tác phẩm nào từng được hội nghề nghiệp của họ trao giải thưởng từ vài năm trước. Tôi tin là không ít nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ, họa sĩ, nhiếp ảnh gia, tác giả kịch bản và diễn viên sân khấu, đạo diễn và diễn viên điện ảnh,... sẽ lâm vào thế bí nếu buộc phải trả lời câu hỏi: "Anh (chị) hãy liệt kê số tác phẩm được trao giải thưởng hàng năm của Hội nghệ thuật mà anh chị là thành viên, trong thời gian 5 năm trở lại đây?".
Đó là chưa nói, đôi khi trong "bề chìm" của sinh hoạt nghề nghiệp vẫn còn lời ra tiếng vào về giá trị của tác phẩm, thậm chí cả về hiện tượng "chạy giải" hay "vận động hành lang" (lobby), và không biết thực hư ra sao nhưng ngày nọ tôi từng được một nhà thơ đọc cho nghe hai câu lục bát: Họ Trần, họ Đỗ, họ Tô - Vừa thi, vừa chấm, vừa vồ giải luôn!.
Dù là "khẩu thiệt vô bằng" thì các hiện tượng trên cũng dễ làm cho người quan tâm tới vấn đề không khỏi băn khoăn, và trước tình trạng khá phức tạp đó, liệu có phải đã đến lúc các hội nghề nghiệp về văn học - nghệ thuật cần phải cân nhắc kỹ lưỡng hơn trước khi quyết định trao giải thưởng cho một tác phẩm?
Dẫu thế nào thì một tác phẩm văn học - nghệ thuật được trao giải thưởng (của một năm, một giai đoạn, một đề tài, một cuộc thi...) bao giờ cũng phải đáp ứng một cách cơ bản những tiêu chí tư tưởng - thẩm mỹ do nơi tổ chức trao giải thưởng xác định. Những tiêu chí ấy có thể có sự biến đổi nhất định để thích ứng với sự vận động phát triển của quá trình nhận thức, của sự chuyển dịch trong cảm thụ và đánh giá tác phẩm văn học - nghệ thuật. Tuy nhiên, sự biến đổi đó không thể làm thay đổi các tiêu chí bình giá có tính bản chất, có khả năng lý giải tại sao tác phẩm làm cho người đọc, người xem, người nghe cùng đồng nghiệp thấy "hay".
Xét từ ý nghĩa nhất định, việc đánh giá một cách chính xác, toàn vẹn về giá trị tư tưởng - thẩm mỹ của tác phẩm văn học - nghệ thuật luôn là một khả năng, hay sự đánh giá dù sâu sắc đến đâu thì cũng mang tính tương đối, bởi điều đó phụ thuộc vào một tập hợp các yếu tố vừa cụ thể vừa rất khó xác định. Tuy nhiên, dù "hay" là một khái niệm khá trừu tượng thì một mặt, người làm phê bình văn học - nghệ thuật và các nhà sáng tác có thể định tính qua chính tác phẩm, một mặt có thể khảo sát qua sự tiếp nhận, cảm thụ và đánh giá của công chúng.
Vì thế có thể nói, trước hết việc xét và trao giải thưởng cho tác phẩm văn học - nghệ thuật tùy thuộc vào khả năng đánh giá của các bộ phận sơ khảo và chung khảo, đặc biệt là trong bối cảnh hiện nay, hoạt động của các bộ phận ấy phải không bị tác động bởi các yếu tố "ngoài chuyên môn". Hiển nhiên, sơ khảo và chung khảo cần là một tập thể chuyên gia có năng lực, có uy tín, thật sự coi tinh thần khách quan là một tiêu chí tham gia vào quá trình đánh giá. Thêm nữa, khi điều kiện tiếp xúc với ý kiến của công chúng có thể thực hiện qua các cuộc điều tra xã hội học thì thiết nghĩ, cũng nên sử dụng khả năng này như là yếu tố có ý nghĩa tham chiếu cho sự đánh giá.
Cách đây vài năm, nhân một lần xét trao giải thưởng về văn học - nghệ thuật, thấy báo chí công bố có 145 tác phẩm văn học (văn xuôi, thơ, nghiên cứu, lý luận, phê bình) đủ điều kiện xét tặng, tôi những muốn bày tỏ lòng kính trọng với những vị đã đọc hàng trăm (hàng nghìn?) tác phẩm để có thể lựa chọn được 145 tác phẩm ấy. Và tôi thử tiến hành một tính toán: với tốc độ đọc và đánh giá của tôi, tác phẩm ngắn bù tác phẩm dài, ít nhất mỗi cuốn tôi phải đọc trong một ngày, rồi xem xét, đánh giá, viết nhận xét một ngày nữa là hai. Như vậy, nếu là người tham gia xét trao giải, để đọc và đánh giá 145 tác phẩm được giới thiệu, tôi phải bỏ ra 290 ngày (145 tác phẩm x 2 ngày = 290 ngày), tương đương với 9 tháng 20 ngày.
Từ đó sẽ có hai khả năng: hoặc là tôi không làm việc gì khác, chỉ đóng cửa ngồi nhà liền tù tỳ 290 ngày, hoặc nếu không có điều kiện đọc liên tục (với nhiệt tâm và sự kiên trì) để viết nhận xét và giới thiệu thì cũng mất một vài năm - hai khả năng mà theo tôi có lẽ là quá "vu khoát" trong thời buổi này. Giả dụ các vị đó đọc và đánh giá theo chuyên ngành (văn, thơ, nghiên cứu và phê bình) thì chí ít mỗi người cũng phải bỏ ra một phần ba thời gian theo tính toán ở trên, tức là cũng cỡ ba tháng. Với những lần trao giải có số tác phẩm được xét ít hơn con số 145, thiển nghĩ mỗi người bỏ phiếu ít nhất cũng phải bỏ ra một hai tháng để đọc và nhận xét, liệu mấy ai có thể bảo đảm đã làm được như thế hay không?
Qua đó mà xét, liệu tôi có quyền nghi ngờ "sự đọc" của một số vị đã bỏ phiếu trao giải? Sử dụng đến quyền nghi ngờ vì tôi còn biết, trong lần xét trao giải cho 145 tác phẩm kể trên, nơi tổ chức đưa ra quy chế rất cụ thể: chỉ xét các tác phẩm xuất bản ở thời điểm X trở về sau, vậy mà trong 145 tác phẩm đủ tiêu chuẩn ấy lại có tới 7 tác phẩm xuất bản trước thời điểm X vài ba năm, có cuốn cả chục năm.
Hay như ở cuộc thi nọ, ban tổ chức quy định tác phẩm dự thi phải có số lượng Y chữ trở xuống, song thật trớ trêu, trong số tác phẩm lọt vào chung khảo lại có tác phẩm... vượt qua quy định tới cả nghìn chữ.
Rồi chuyện vài năm trước, kết thúc một cuộc thi âm nhạc rất hoành tráng, tác giả được trao giải Nhất trả lời phỏng vấn rằng, anh vừa thấy vui vừa thấy buồn vì không lý giải được mình: "đang lạc quan hay sống chung với một sự bi quan lớn về số phận và những tảng đá ong định kiến trong đầu của những con người?".
Cũng là chuyện lạ, được trao giải Nhất hẳn hoi mà lại thấy... buồn. Về sau, nếu không có một nhạc sĩ thổ lộ thì cũng khó mà biết hội đồng nghệ thuật của cuộc thi này chỉ có ý nghĩa tư vấn, còn trưởng ban tổ chức và chủ tịch hội đồng nghệ thuật - một vị không phải là nhạc sĩ, mới là những người đưa ra quyết định cuối cùng!
Suy cho cùng thì sự thành công của tác phẩm văn học - nghệ thuật không phải khi nào cũng đạt tới giá trị toàn bích đối với người đọc, người xem, người nghe. Bên những nét chung, thị hiếu nghệ thuật còn có những nét riêng gắn liền với sở thích, lớp tuổi, nghề nghiệp, tri thức, vốn liếng văn hóa,... của mỗi người, hay mỗi nhóm người. Nên theo tôi, không có gì khác thường khi có nhiều ý kiến và bình luận về các giải thưởng văn học - nghệ thuật.
Tôn trọng ý kiến và bình luận của các tác giả, nhưng về phần mình, tôi lại muốn chia sẻ với các ý kiến và bình luận từ việc trực tiếp đọc - xem - nghe chính bản thân tác phẩm, từ việc chứng minh một cách thuyết phục về thành công và hạn chế của tác phẩm, còn những gì nằm ngoài tác phẩm thiết nghĩ, chỉ mang ý nghĩa tham khảo. Bởi thế, tôi vẫn nghĩ uy tín và lòng tin vào một giải thưởng trước hết phụ thuộc vào khả năng thẩm định giá trị của tác phẩm và sự nghiêm khắc khi trao giải. Với hai yêu tố đó, chí ít thì tổ chức, đơn vị, hội đoàn,... trao giải thưởng cũng sẽ không bị đứng trước tình trạng tác phẩm được trao giải chưa nhận được sự đồng thuận cao của đồng nghiệp, bạn đọc.
Vào thời buổi một "món ăn tinh thần" dù "ngon lành" đến đâu cũng luôn ở trong khả năng nhanh chóng bị thay thế bằng "món ăn tinh thần" khác như ngày nay, khi mà sự ra đời của tác phẩm văn học - nghệ thuật ngày càng phong phú, đa dạng đến mức một người chuyên cần cũng khó lòng bao quát hết được, thì thiết nghĩ, đã đến lúc cần phải làm thế nào đó để tác phẩm được trao giải ít ra cũng có "tuổi thọ" được vài ba năm, chứ không chỉ đọng lại trong niềm tự hào của tác giả khi liệt kê thành tựu, hay chỉ còn vinh dự có mặt ở bìa 4 của mỗi cuốn sách sau khi xuất bản.
_______________________________________________________
Không biết thực hư ra sao về hiện tượng "chạy giải" hay "vận động hành lang" (lobby) nhưng ngày nọ tôi từng được một nhà thơ đọc cho nghe hai câu lục bát: Họ Trần, họ Đỗ, họ Tô - Vừa thi, vừa chấm, vừa vồ giải luôn!.
Lâu nay, đến dịp cuối năm là các hội văn học - nghệ thuật (VHNT) lại rậm rịch rồi công bố giải thưởng hàng năm, đây cũng là dịp mà báo chí đăng tải khá nhiều bài vở đưa ra ý kiến hay bình luận về các giải thưởng, thậm chí có tác phẩm mới là "dự kiến được trao giải" cũng "bị mổ xẻ" đến nơi đến chốn theo cả hai chiều hướng khen, chê.
Sự quan tâm của báo chí và dư luận đối với các giải thưởng có thể có nhiều lý do, nhưng theo tôi, có lẽ chủ yếu là ở chỗ: VHNT là lĩnh vực thường khá nổi trội trong sinh hoạt tinh thần của xã hội, và qua việc trao giải thưởng, tác phẩm đã được một hội đoàn nghề nghiệp khẳng định là tiêu biểu cho một loại hình nghệ thuật (như văn học, sân khấu, âm nhạc, mỹ thuật,...) trong thời gian một năm. Ấy là chưa nói xét về kinh tế, mỗi giải thưởng thường đi kèm một ngân khoản, nên phải chăng, đó cũng là lý do để dư luận chú ý xem xét sự tương ứng giữa giá trị đích thực của tác phẩm với ngân khoản được trao?
Tuy nhiên, có một thực tế là những năm qua, dù đã có rất nhiều tác phẩm văn học - nghệ thuật được trao giải thưởng, thì số tác phẩm có khả năng đọng lại trong đồng nghiệp và công chúng, được ghi nhận như một (các) thành công của hoạt động sáng tạo nghệ thuật trong năm lại không nhiều, nếu không nói là khá hiếm hoi.
Kẻ viết bài này từng được chứng kiến "hoàn cảnh bi thương" của một tác phẩm thơ đạt giải B của Hội Nhà văn năm trước, tại hội thơ năm sau được bày bán với giá 3.000đ một cuốn mà hầu như không có người mua, mà tính theo thời gian thì chỉ sau thời điểm được trao giải có vài ba tháng. Rồi nữa là một vài tác phẩm sau khi được trao giải thưởng lại phải đối mặt với những bình luận đôi khi "chê" khá gay gắt; đến mức có thể đặt câu hỏi: Nếu tác phẩm XYZ nọ không được trao giải thưởng thì báo chí và dư luận có quan tâm đến hay không?
Trong một số trường hợp, không chỉ đối với công chúng, mà ngay một số tác giả hoạt động trong một loại hình nghệ thuật cụ thể, cũng khó có thể lưu giữ trong trí nhớ tác phẩm nào từng được hội nghề nghiệp của họ trao giải thưởng từ vài năm trước. Tôi tin là không ít nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ, họa sĩ, nhiếp ảnh gia, tác giả kịch bản và diễn viên sân khấu, đạo diễn và diễn viên điện ảnh,... sẽ lâm vào thế bí nếu buộc phải trả lời câu hỏi: "Anh (chị) hãy liệt kê số tác phẩm được trao giải thưởng hàng năm của Hội nghệ thuật mà anh chị là thành viên, trong thời gian 5 năm trở lại đây?".
Đó là chưa nói, đôi khi trong "bề chìm" của sinh hoạt nghề nghiệp vẫn còn lời ra tiếng vào về giá trị của tác phẩm, thậm chí cả về hiện tượng "chạy giải" hay "vận động hành lang" (lobby), và không biết thực hư ra sao nhưng ngày nọ tôi từng được một nhà thơ đọc cho nghe hai câu lục bát: Họ Trần, họ Đỗ, họ Tô - Vừa thi, vừa chấm, vừa vồ giải luôn!.
Dù là "khẩu thiệt vô bằng" thì các hiện tượng trên cũng dễ làm cho người quan tâm tới vấn đề không khỏi băn khoăn, và trước tình trạng khá phức tạp đó, liệu có phải đã đến lúc các hội nghề nghiệp về văn học - nghệ thuật cần phải cân nhắc kỹ lưỡng hơn trước khi quyết định trao giải thưởng cho một tác phẩm?
Dẫu thế nào thì một tác phẩm văn học - nghệ thuật được trao giải thưởng (của một năm, một giai đoạn, một đề tài, một cuộc thi...) bao giờ cũng phải đáp ứng một cách cơ bản những tiêu chí tư tưởng - thẩm mỹ do nơi tổ chức trao giải thưởng xác định. Những tiêu chí ấy có thể có sự biến đổi nhất định để thích ứng với sự vận động phát triển của quá trình nhận thức, của sự chuyển dịch trong cảm thụ và đánh giá tác phẩm văn học - nghệ thuật. Tuy nhiên, sự biến đổi đó không thể làm thay đổi các tiêu chí bình giá có tính bản chất, có khả năng lý giải tại sao tác phẩm làm cho người đọc, người xem, người nghe cùng đồng nghiệp thấy "hay".
Xét từ ý nghĩa nhất định, việc đánh giá một cách chính xác, toàn vẹn về giá trị tư tưởng - thẩm mỹ của tác phẩm văn học - nghệ thuật luôn là một khả năng, hay sự đánh giá dù sâu sắc đến đâu thì cũng mang tính tương đối, bởi điều đó phụ thuộc vào một tập hợp các yếu tố vừa cụ thể vừa rất khó xác định. Tuy nhiên, dù "hay" là một khái niệm khá trừu tượng thì một mặt, người làm phê bình văn học - nghệ thuật và các nhà sáng tác có thể định tính qua chính tác phẩm, một mặt có thể khảo sát qua sự tiếp nhận, cảm thụ và đánh giá của công chúng.
Vì thế có thể nói, trước hết việc xét và trao giải thưởng cho tác phẩm văn học - nghệ thuật tùy thuộc vào khả năng đánh giá của các bộ phận sơ khảo và chung khảo, đặc biệt là trong bối cảnh hiện nay, hoạt động của các bộ phận ấy phải không bị tác động bởi các yếu tố "ngoài chuyên môn". Hiển nhiên, sơ khảo và chung khảo cần là một tập thể chuyên gia có năng lực, có uy tín, thật sự coi tinh thần khách quan là một tiêu chí tham gia vào quá trình đánh giá. Thêm nữa, khi điều kiện tiếp xúc với ý kiến của công chúng có thể thực hiện qua các cuộc điều tra xã hội học thì thiết nghĩ, cũng nên sử dụng khả năng này như là yếu tố có ý nghĩa tham chiếu cho sự đánh giá.
Cách đây vài năm, nhân một lần xét trao giải thưởng về văn học - nghệ thuật, thấy báo chí công bố có 145 tác phẩm văn học (văn xuôi, thơ, nghiên cứu, lý luận, phê bình) đủ điều kiện xét tặng, tôi những muốn bày tỏ lòng kính trọng với những vị đã đọc hàng trăm (hàng nghìn?) tác phẩm để có thể lựa chọn được 145 tác phẩm ấy. Và tôi thử tiến hành một tính toán: với tốc độ đọc và đánh giá của tôi, tác phẩm ngắn bù tác phẩm dài, ít nhất mỗi cuốn tôi phải đọc trong một ngày, rồi xem xét, đánh giá, viết nhận xét một ngày nữa là hai. Như vậy, nếu là người tham gia xét trao giải, để đọc và đánh giá 145 tác phẩm được giới thiệu, tôi phải bỏ ra 290 ngày (145 tác phẩm x 2 ngày = 290 ngày), tương đương với 9 tháng 20 ngày.
Từ đó sẽ có hai khả năng: hoặc là tôi không làm việc gì khác, chỉ đóng cửa ngồi nhà liền tù tỳ 290 ngày, hoặc nếu không có điều kiện đọc liên tục (với nhiệt tâm và sự kiên trì) để viết nhận xét và giới thiệu thì cũng mất một vài năm - hai khả năng mà theo tôi có lẽ là quá "vu khoát" trong thời buổi này. Giả dụ các vị đó đọc và đánh giá theo chuyên ngành (văn, thơ, nghiên cứu và phê bình) thì chí ít mỗi người cũng phải bỏ ra một phần ba thời gian theo tính toán ở trên, tức là cũng cỡ ba tháng. Với những lần trao giải có số tác phẩm được xét ít hơn con số 145, thiển nghĩ mỗi người bỏ phiếu ít nhất cũng phải bỏ ra một hai tháng để đọc và nhận xét, liệu mấy ai có thể bảo đảm đã làm được như thế hay không?
Qua đó mà xét, liệu tôi có quyền nghi ngờ "sự đọc" của một số vị đã bỏ phiếu trao giải? Sử dụng đến quyền nghi ngờ vì tôi còn biết, trong lần xét trao giải cho 145 tác phẩm kể trên, nơi tổ chức đưa ra quy chế rất cụ thể: chỉ xét các tác phẩm xuất bản ở thời điểm X trở về sau, vậy mà trong 145 tác phẩm đủ tiêu chuẩn ấy lại có tới 7 tác phẩm xuất bản trước thời điểm X vài ba năm, có cuốn cả chục năm.
Hay như ở cuộc thi nọ, ban tổ chức quy định tác phẩm dự thi phải có số lượng Y chữ trở xuống, song thật trớ trêu, trong số tác phẩm lọt vào chung khảo lại có tác phẩm... vượt qua quy định tới cả nghìn chữ.
Rồi chuyện vài năm trước, kết thúc một cuộc thi âm nhạc rất hoành tráng, tác giả được trao giải Nhất trả lời phỏng vấn rằng, anh vừa thấy vui vừa thấy buồn vì không lý giải được mình: "đang lạc quan hay sống chung với một sự bi quan lớn về số phận và những tảng đá ong định kiến trong đầu của những con người?".
Cũng là chuyện lạ, được trao giải Nhất hẳn hoi mà lại thấy... buồn. Về sau, nếu không có một nhạc sĩ thổ lộ thì cũng khó mà biết hội đồng nghệ thuật của cuộc thi này chỉ có ý nghĩa tư vấn, còn trưởng ban tổ chức và chủ tịch hội đồng nghệ thuật - một vị không phải là nhạc sĩ, mới là những người đưa ra quyết định cuối cùng!
Suy cho cùng thì sự thành công của tác phẩm văn học - nghệ thuật không phải khi nào cũng đạt tới giá trị toàn bích đối với người đọc, người xem, người nghe. Bên những nét chung, thị hiếu nghệ thuật còn có những nét riêng gắn liền với sở thích, lớp tuổi, nghề nghiệp, tri thức, vốn liếng văn hóa,... của mỗi người, hay mỗi nhóm người. Nên theo tôi, không có gì khác thường khi có nhiều ý kiến và bình luận về các giải thưởng văn học - nghệ thuật.
Tôn trọng ý kiến và bình luận của các tác giả, nhưng về phần mình, tôi lại muốn chia sẻ với các ý kiến và bình luận từ việc trực tiếp đọc - xem - nghe chính bản thân tác phẩm, từ việc chứng minh một cách thuyết phục về thành công và hạn chế của tác phẩm, còn những gì nằm ngoài tác phẩm thiết nghĩ, chỉ mang ý nghĩa tham khảo. Bởi thế, tôi vẫn nghĩ uy tín và lòng tin vào một giải thưởng trước hết phụ thuộc vào khả năng thẩm định giá trị của tác phẩm và sự nghiêm khắc khi trao giải. Với hai yêu tố đó, chí ít thì tổ chức, đơn vị, hội đoàn,... trao giải thưởng cũng sẽ không bị đứng trước tình trạng tác phẩm được trao giải chưa nhận được sự đồng thuận cao của đồng nghiệp, bạn đọc.
Vào thời buổi một "món ăn tinh thần" dù "ngon lành" đến đâu cũng luôn ở trong khả năng nhanh chóng bị thay thế bằng "món ăn tinh thần" khác như ngày nay, khi mà sự ra đời của tác phẩm văn học - nghệ thuật ngày càng phong phú, đa dạng đến mức một người chuyên cần cũng khó lòng bao quát hết được, thì thiết nghĩ, đã đến lúc cần phải làm thế nào đó để tác phẩm được trao giải ít ra cũng có "tuổi thọ" được vài ba năm, chứ không chỉ đọng lại trong niềm tự hào của tác giả khi liệt kê thành tựu, hay chỉ còn vinh dự có mặt ở bìa 4 của mỗi cuốn sách sau khi xuất bản.
_______________________________________________________
Tổ chức trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp
Phùng Gia Thế
Tìm hiểu tổ chức trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi nhận thấy, sáng tạo của nhà văn trước hết bộc lộ ở khả năng khai thác các trạng huống trần thuật đa dạng nhằm tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật.
Điểm nhìn trần thuật, ở đây, vừa như một phương thức tổ chức văn bản, vừa là một cơ chế phát ngôn tinh thần thời đại của nhà văn. Sự khai thác điểm nhìn thể hiện trình độ xử lý mối quan hệ giữa chủ thể kể chuyện với cái được kể, cũng là sự thể hiện chiều sâu cái nhìn nghệ thuật của nhà văn.
Trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện. Hình thức kể ở ngôi thứ ba. Câu chuyện đời sống được diễn ra “tự nhiên” qua lời của một người kể chuyện “vô hình”. Đây là mô hình tự sự có từ truyền thống. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, hiển nhiên không đoạn tuyệt với truyền thống. Song, với sự sáng tạo nhiều mặt của nhà văn, sự khai thác đời sống vẫn được thực hiện phong phú ngay ở kiểu lựa chọn này.
Chủ thể kể chuyện có thể là người “đứng ngoài” chuyện nhưng đóng vai trò như một “người biết hết”, dẫn dắt bạn đọc vào thế giới nhân vật, sự kiện. Các tác phẩm: Không có vua, Giọt máu, Thương cả cho đời bạc, Những ngọn gió Hua Tát nằm trong trường hợp này. Chối bỏ lối hành văn trang trọng, có đôi phần thống thiết thường thấy trong văn học sử thi, ở đây, không có tụng ca, cũng không có những lời phán xét, bình luận của chủ thể kể, mà chỉ thấy ào ạt sự kiện, ào ạt buồn đau, đổ vỡ. Nếu Không có vua được ví như một thước phim cận cảnh, sự kiện hỗn độn, cõi đời ngổn ngang, con người méo mó, nhếch nhác, đáng thương thì Giọt máu lại là sự “lắp ghép” phóng túng những mảnh đời, mảnh người trong kiếp nhân sinh thác loạn. Thương cả cho đời bạc có một thời gian của chuyện xa hơn nhưng câu chuyện vẫn được hiện tại hoá nhờ tính liên tục của sự kiện. Trong Những ngọn gió Hua Tát, chủ thể kể đứng ngoài chuyện, không can thiệp, mổ xẻ, phân tích nhân vật. Do vậy, dù có một khoảng cách rất xa với nhân vật, bạn đọc vẫn bị cuốn vào những điều mình quan tâm một cách tự nhiên.
Trong các truyện ngắn Tâm hồn mẹ, Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn Thị Lộ, Mưa, chủ thể kể vẫn là người “giấu mặt” song điểm nhìn đã có sự chuyển hoá liên tục từ người kể sang nhân vật. Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật. Đây cũng cách để nhà văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình. Trong Tâm hồn mẹ, đời sống được cảm nhận qua Đăng - một đứa trẻ mồ côi mẹ, đầy mặc cảm đáng thương, luôn khao khát lòng độ lượng bao dung. Lại có thể nhận thấy trong Chút thoáng Xuân Hương một sự chuyển hoá liên tục các điểm nhìn, góc nhìn trong trục kết cấu của văn bản. Từ người kể chuyện qua Tổng Cóc, ấm Huy, rồi qua anh nhà thơ sẽ vào vai Chiêu Hổ, từ nhiều quãng cách không - thời gian khác nhau, nhân vật Xuân Hương được soi chiếu từ nhiều góc độ, trở thành một hình tượng sinh động, nhiều tầng nghĩa, mặc dầu không xuất hiện trực tiếp. Triển khai truyện từ điểm nhìn bên trong, Nguyễn Thị Lộ đã thể hiện sâu sắc những cảm thức của Nguyễn Trãi về nỗi cô đơn và bi kịch của chính mình.
Mưa là một truyện ngắn giàu sáng tạo trong nghệ thuật kể. Ngôi kể - nhân vật xưng “anh” là một cách chọn điểm nhìn có chủ ý. Qua hình thức viết nhật ký để thổ lộ tình cảm với đối tượng tâm tình “em”, nhưng đồng thời qua đó, “anh” lại khéo đưa người đọc vào những câu chuyện đời sống khác. Như một cái tôi khác được kể ra, sự miên man của tâm trạng nhân vật trong đây gợi ra cái miên man vô lối của kiếp người. Đọc Huyền thoại phố phường, Muối của rừng còn thấy một biến thể khác của kiểu trạng huống kể này. Chủ thể kể vẫn “vắng bóng” song lại biết nhìn đời sống theo những quan điểm mang ý nghĩa đạo lý phổ quát. Người kể chuyện qua đây như đứng về phía bạn đọc để mà bình phẩm. Trong Huyền thoại phố phường, đó là sự day dứt khôn nguôi về lối sống tha hoá, về sự băng hoại đạo đức và sự nghiệt ngã với đồng tiền đến đáng thương của con người. Trong Muối của rừng, người kể chuyện và bạn đọc như cùng hồi hộp nín thở theo dõi cuộc đi săn của ông Diểu, cuối cùng đều hả hê mãn nguyện về kết cuộc của cái cách mà ông hành xử với tự nhiên.
Có thể nói, những tìm tòi sáng tạo ở kiểu lựa chọn trạng huống kể chuyện có từ truyền thống này đã mang lại cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp những khả năng khai thác nghệ thuật riêng với đời sống. Sự phi tâm hoá của tổ chức trần thuật một mặt giúp nhà văn mở rộng ngưỡng cửa sáng tạo, khơi sâu hiện thực tâm tư, góp phần vào việc khắc phục những “giới hạn” của tự sự truyền thống; một mặt khác đó còn là hệ quả của sự đề kháng của nhà văn đối với sự áp đặt của cái chính thống, một biểu hiện của tinh thần nhân văn hậu hiện đại.
Sang sông có một hình thức kể đặc biệt. Chủ thể kể được đặt bên ngoài chuyện song nó không phải người “biết tất” mà chỉ chạy theo, suy đoán. Cái nhìn của người kể dường như đi cùng sự dịch chuyển của con đò sang sông. Chủ thể kể không đứng từ trên cao nhìn xuống mà đóng vai trò như là người tường thuật tại chỗ một cách khách quan về những gì mà nó chứng kiến. Sự vắng mặt của điểm nhìn đánh giá tư tưởng đạo đức khiến văn bản có thêm những ý nghĩa mới. Cái “vờ vĩnh” khéo léo của nhà văn trong đây khiến câu chuyện hấp dẫn bởi những sự kiện bất ngờ.
Đọc Nguyễn Huy Thiệp, thấy hàng loạt truyện ngắn của ông xuất hiện hình thức “nhân vật kể chuyện”. Hình thức kể theo ngôi thứ nhất. Chủ thể xưng “tôi” trong tác phẩm. Khác với hình thức tự sự ngôi thứ ba, chủ thể kể chuyện trong trường hợp này được đặt vào trong chính các sự kiện, tình tiết với tâm thế người trong cuộc. Và đấy cũng là lúc nhà văn có nhu cầu bộc bạch thế giới nội cảm, hay các sự kiện tâm tư của mỗi chủ thể phong phú hơn và trực tiếp hơn.
Hình thức nhân vật kể chuyện thường xuất hiện ở hai dạng chính: nhân vật kể chuyện kể mọi việc và nhân vật kể chuyện chủ yếu kể về mình. Trường hợp thứ nhất có thể tìm thấy trong Chảy đi sông ơi, Tướng về hưu, Những người thợ xẻ, Thương nhớ đồng quê. Trường hợp thứ hai chủ yếu xuất hiện trong Con gái thuỷ thần. Sự lựa chọn hình thức kể này mang lại cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp một ưu thế riêng. Có thể nhận thấy, mỗi nhân vật kể chuyện trong trường hợp tốt nhất có thể tạo ra một cái nhìn nghệ thuật độc đáo. Đến lượt mình, cái nhìn nghệ thuật đó lại được cụ thể hoá thành chuỗi các điểm nhìn nghệ thuật. Sự đa dạng về tính chất xã hội - thẩm mỹ, về quan điểm đạo đức, lối sống, cá tính của nhân vật kể chuyện khiến cái nhìn đời sống của nhà văn được thực hiện phong phú hơn gấp nhiều lần, ở những chân trời khác.
Trong Chảy đi sông ơi, chủ thể kể giấu mình trong vai một cậu bé mộng mơ, với bao khao khát đầy huyễn hoặc về cái phi phàm, huyền thoại. Từ bỏ sách vở giáo điều, vượt lên nỗi sợ hãi để tự kiếm tìm sự thật, song cái cậu nhận được ở đây toàn là sự bịp bợm. Huyền thoại là sự bịp bợm trắng trợn, trong khi ăn cướp, ngoại tình, cờ bạc, giả trá,... lại là hiện thực. Niềm tin trẻ thơ bị lừa phỉnh. Cuộc săn tìm chẳng mang lại điều gì, ngoài sự xót xa. Dòng hồi ức của một cái tôi suy tư, chiêm nghiệm khiến bạn đọc cay đắng nhận ra cái trớ trêu của cuộc đời. Cái đẹp thực ra không chỉ là thứ tồn tại trong huyền thoại. Nó có thật trong cuộc đời này, và chỉ có ở lòng bao dung của con người, của một số rất ít người. Chỉ có điều, nó luôn bị ngược đãi. Đẹp, là cái gì đó luôn đồng hành với bơ vơ lạc loài, bất hạnh khổ đau.
Trong Tướng về hưu, chủ thể kể là Thuấn - anh kỹ sư ở Viện Vật lý giàu tình cảm với cha song có phần cả nể, bạc nhược với vợ. Cách kể của con người hơi thiếu tự tin, thiếu quyết đoán đó khiến dòng đời với những thác lũ tha hóa và sự trơ khấc của cảm xúc dường như thêm phần bạo liệt. Cảm giác bất lực dâng trào. Người kể như đứng bên ngoài những sóng gió mà kể lại, chỉ kín đáo suy tư...
Rõ ràng, trong sự lựa chọn đa dạng của nhà văn, hình thức nhân vật kể chuyện có khả năng tạo ra nhiều cái nhìn nghệ thuật ở cùng một tác giả.
Sự xuất hiện của trạng huống kể “đa thức” khiến truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có thêm một diện mạo mới. Trong nhiều tác phẩm của ông, điểm nhìn trần thuật được tổ chức theo lối “kính vạn hoa”. Vàng lửa là một thí dụ. Mở đầu và kết thúc truyện, thấy có sự xuất hiện của tác giả với tư cách là người dẫn chuyện, xưng “tôi”, nhưng không tham gia vào chuyện, mà chỉ nhảy ra sân khấu để thuyết minh, thức tỉnh, gây hiệu quả “gián cách” và dẫn dụ bạn đọc, vừa khiến họ tin hơn vào câu chuyện được kể, vừa chống sự mê hoặc. Tuy nhiên, ở những phần căn bản, câu chuyện lại được kể qua lời của một người kể chuyện “vô hình”. Các điểm nhìn nghệ thuật ở đây liên tục được gia tăng dịch chuyển. Câu chuyện được hình dung qua Phăng, qua hồi ký của một người Bồ Đào Nha vô danh, rồi qua ba đoạn kết mà tác giả - “tôi” hiến tặng để bạn đọc “tuỳ ý lựa chọn”. Lối trần thuật nhiều chủ thể này khiến đời sống, lịch sử, nhân vật được soi chiếu từ nhiều phía, nhiều quan điểm khác nhau, có khi trái với khát vọng của tác giả và bạn đọc. Cái được kể trong đây là một hiện thực đầy biến động, không thuần nhất trong suy cảm của mỗi người. Đây cũng là một lý do để giải thích tại sao truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp lại nhiều giọng, đa nghĩa, hấp dẫn và cũng gây ra nhiều tranh cãi. Sự giản đơn đồng quy tác giả vào những hình tượng người kể chuyện (“không đáng tin”) trong đây khiến một số bạn đọc có những đánh giá thiếu công bằng với các truyện ngắn của ông. Có thể nói, việc tổ chức trần thuật đa điểm nhìn, đề cao sự sáng tạo của người đọc, và việc đưa lên cùng một mặt sân giá trị các phát ngôn, thái độ khác biệt nhau trong đây là một biểu hiện của tinh thần dân chủ và nhân văn trong sáng tác của nhà văn. Hình thức trần thuật độc đáo này còn có thể tìm thấy trong các truyện ngắn lịch sử khác như: Phẩm tiết, Kiếm sắc, Mưa Nhã Nam…
Có thể khẳng định, việc khéo lựa chọn các trạng huống trần thuật nhằm tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật là yếu tố độc đáo thứ nhất mang lại sự hấp dẫn cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Từ đây, những thế giới nghệ thuật mới mẻ, hấp dẫn được hình thành. Và, trong sự tìm tòi, sáng tạo không ngừng của nhà văn, những khám phá, thể hiện đời sống ngày càng được thực hiện phong phú hơn ở những chân trời mới.
Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp hấp dẫn bởi sự pha trộn, xen cài của hai kiểu giọng độc đáo, đặc trưng. Diễn tả những mảng tối của cuộc đời, nhà văn có giọng kể sắc lạnh. Bàn tay giải phẫu trực tiếp và chính xác của vị bác sĩ khiến các ung nhọt đời sống vỡ ra tung toé. Giọng kể lại trở nên trữ tình, tha thiết buồn đau khi nhà văn diễn tả cái trớ trêu của cuộc đời, cái thê thảm của tâm hồn, sự bơ vơ lạc loài của cái đẹp,... Và, đằng sau tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp, là một hình tượng tác giả hàm ẩn với bao chiêm nghiệm suy tư về thân phận con người, về cuộc đời. Truyện của ông, do thế thường âm ba vọng động, đọc xong mà không đọc hết. Ngôn ngữ trần thuật Nguyễn Huy Thiệp sắc gọn, hàm súc, nhiều khi trơ trụi. Các đối thoại giàu tính kịch, dung hợp những từ ngữ thông tục, gần với ngôn ngữ đời sống. Lời kể thường ít thành phần phụ, dồn nén thông tin, cũng có khi đậm chất thơ và màu sắc triết lí, chạm sâu vào thế giới tâm tư của con người. Đặc điểm này có thể tìm thấy trong hầu hết các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, tạo thành một biểu hiện của phong cách. Và có lẽ chính lối hành ngôn hàm súc như thế này khiến Nguyễn Huy Thiệp luôn gặp khó khăn khi viết tiểu thuyết.
Tính hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn thể hiện các thủ pháp kỹ thuật kể độc đáo, giàu sáng tạo. Trước hết, đó là một lối kể trùng phức thường xuyên được sử dụng như một thủ pháp “mô tả mang tính lập thể”. Sự phối hợp nhiều người kể, nhiều giọng kể với sự dịch chuyển đa chiều các điểm nhìn nghệ thuật khiến đời sống luôn được cắt nghĩa ở những chiều sâu mới. Câu chuyện của nhà văn, do thế, luôn diễn ra ở nhiều lớp lang, thú vị, nhiều khi lại có thể "tháo dỡ" được. Có thể tìm tìm thấy điều này trong Chút thoáng Xuân Hương, Phẩm tiết, Vàng lửa, Kiếm sắc, Mưa Nhã Nam. Ở đây, tính chỉnh thể trong cấu trúc tự sự của một truyện ngắn truyền thống thường xuyên bị phá vỡ. Tiếp theo, từ một góc nhìn khác có thể nhận thấy nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có xu hướng “phì đại”. Giới hạn của một truyện ngắn bị đứt gãy. Cái được kể tràn ra khỏi chiếc khung thể loại. Trong một cốt truyện vốn đã nhiều sự kiện, nhà văn còn sử dụng các hình thức truyện xen truyện, truyện trong truyện độc đáo. Chẳng hạn, trong Thương nhớ đồng quê, ngoài mạch chính là truyện Nhâm, còn có khá nhiều các truyện hoàn chỉnh khác về sư Thiều, ông giáo Quỳ, chú Phụng... Con gái thuỷ thần, Thương nhớ đồng quê, Chút thoáng Xuân Hương, Những ngọn gió Hua Tát đều là những truyện ngắn mang dáng dấp tiểu thuyết. Một số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có thể được ví như một cuộc “chơi" thể loại, một sự tìm tòi thử nghiệm các hình thức độc đáo: truyện ngắn - tư liệu (Thương cả cho đời bạc), truyện ngắn - nhật ký (Mưa), truyện ngắn - dòng chảy ý thức (Không khóc ở California), truyện ngắn - chân dung (Chút thoáng Xuân Hương), truyện ngắn - phóng sự (Tội ác và trừng phạt)... Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn hấp dẫn bởi sự dung hợp nhiều bài thơ, những “câu nói thơ” mà phần lớn do tác giả đặt lời. Các bài thơ hoặc thơ văn xuôi này có ý nghĩa lớn trong việc làm nổi bật tiết đoạn cảm xúc, tô đậm chiều sâu tâm lý nhân vật vừa gợi ra được những suy tư lắng đọng cho bạn đọc trước khi bị cuốn vào những tình tiết mới. Nhà nghiên cứu người Nga T.N. Filimonova cho rằng thủ pháp này làm cho lời văn Nguyễn Huy Thiệp trở nên “rất đặc biệt, rất dễ nhận ra” [1].
Người kể trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp luôn làm chủ cuộc chơi. Vậy nên, truyện của ông luôn mang nghĩa, hấp dẫn được nhiều đối tượng, vừa mới trong kỹ thuật, vừa luôn gợi sâu vào những buồn vui của kiếp người. Tất nhiên, những suy tư, tìm tòi nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp, dù mới mẻ đến đâu thì cũng không bắt đầu trên một mảnh đất trống. Chúng tôi cho rằng, ở một chừng mực nào đó, những cách tân trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, theo các chiều hướng khác nhau, đã làm thay đổi một phần cách đọc của công chúng văn học.
Trong một bài viết cách đây không lâu, Nguyễn Huy Thiệp tâm đắc: “... nhà văn sinh ra là để kể chuyện. Kể chuyện hay! Có thế thôi” [2].
Nếu kể được xem là “thiên chức” của người viết văn xuôi thì Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn đã hoàn thành “thiên chức” đó trong truyện ngắn một cách xuất sắc.
[1] T.N. Filimonova, Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp, trong sách: Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, sách trên, tr. 168.
[2] Nguyễn Huy Thiệp, Trò chuyện với hoa thuỷ tiên hay những nhầm lẫn của nhà văn, trong sách: Giăng lưới bắt chim (Phê bình, tiểu luận, giới thiệu), Nxb. Hội nhà văn, 2005, tr. 267.
______________________________________________
Tìm hiểu tổ chức trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi nhận thấy, sáng tạo của nhà văn trước hết bộc lộ ở khả năng khai thác các trạng huống trần thuật đa dạng nhằm tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật.
Điểm nhìn trần thuật, ở đây, vừa như một phương thức tổ chức văn bản, vừa là một cơ chế phát ngôn tinh thần thời đại của nhà văn. Sự khai thác điểm nhìn thể hiện trình độ xử lý mối quan hệ giữa chủ thể kể chuyện với cái được kể, cũng là sự thể hiện chiều sâu cái nhìn nghệ thuật của nhà văn.
Trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện. Hình thức kể ở ngôi thứ ba. Câu chuyện đời sống được diễn ra “tự nhiên” qua lời của một người kể chuyện “vô hình”. Đây là mô hình tự sự có từ truyền thống. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, hiển nhiên không đoạn tuyệt với truyền thống. Song, với sự sáng tạo nhiều mặt của nhà văn, sự khai thác đời sống vẫn được thực hiện phong phú ngay ở kiểu lựa chọn này.
Chủ thể kể chuyện có thể là người “đứng ngoài” chuyện nhưng đóng vai trò như một “người biết hết”, dẫn dắt bạn đọc vào thế giới nhân vật, sự kiện. Các tác phẩm: Không có vua, Giọt máu, Thương cả cho đời bạc, Những ngọn gió Hua Tát nằm trong trường hợp này. Chối bỏ lối hành văn trang trọng, có đôi phần thống thiết thường thấy trong văn học sử thi, ở đây, không có tụng ca, cũng không có những lời phán xét, bình luận của chủ thể kể, mà chỉ thấy ào ạt sự kiện, ào ạt buồn đau, đổ vỡ. Nếu Không có vua được ví như một thước phim cận cảnh, sự kiện hỗn độn, cõi đời ngổn ngang, con người méo mó, nhếch nhác, đáng thương thì Giọt máu lại là sự “lắp ghép” phóng túng những mảnh đời, mảnh người trong kiếp nhân sinh thác loạn. Thương cả cho đời bạc có một thời gian của chuyện xa hơn nhưng câu chuyện vẫn được hiện tại hoá nhờ tính liên tục của sự kiện. Trong Những ngọn gió Hua Tát, chủ thể kể đứng ngoài chuyện, không can thiệp, mổ xẻ, phân tích nhân vật. Do vậy, dù có một khoảng cách rất xa với nhân vật, bạn đọc vẫn bị cuốn vào những điều mình quan tâm một cách tự nhiên.
Trong các truyện ngắn Tâm hồn mẹ, Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn Thị Lộ, Mưa, chủ thể kể vẫn là người “giấu mặt” song điểm nhìn đã có sự chuyển hoá liên tục từ người kể sang nhân vật. Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật. Đây cũng cách để nhà văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình. Trong Tâm hồn mẹ, đời sống được cảm nhận qua Đăng - một đứa trẻ mồ côi mẹ, đầy mặc cảm đáng thương, luôn khao khát lòng độ lượng bao dung. Lại có thể nhận thấy trong Chút thoáng Xuân Hương một sự chuyển hoá liên tục các điểm nhìn, góc nhìn trong trục kết cấu của văn bản. Từ người kể chuyện qua Tổng Cóc, ấm Huy, rồi qua anh nhà thơ sẽ vào vai Chiêu Hổ, từ nhiều quãng cách không - thời gian khác nhau, nhân vật Xuân Hương được soi chiếu từ nhiều góc độ, trở thành một hình tượng sinh động, nhiều tầng nghĩa, mặc dầu không xuất hiện trực tiếp. Triển khai truyện từ điểm nhìn bên trong, Nguyễn Thị Lộ đã thể hiện sâu sắc những cảm thức của Nguyễn Trãi về nỗi cô đơn và bi kịch của chính mình.
Mưa là một truyện ngắn giàu sáng tạo trong nghệ thuật kể. Ngôi kể - nhân vật xưng “anh” là một cách chọn điểm nhìn có chủ ý. Qua hình thức viết nhật ký để thổ lộ tình cảm với đối tượng tâm tình “em”, nhưng đồng thời qua đó, “anh” lại khéo đưa người đọc vào những câu chuyện đời sống khác. Như một cái tôi khác được kể ra, sự miên man của tâm trạng nhân vật trong đây gợi ra cái miên man vô lối của kiếp người. Đọc Huyền thoại phố phường, Muối của rừng còn thấy một biến thể khác của kiểu trạng huống kể này. Chủ thể kể vẫn “vắng bóng” song lại biết nhìn đời sống theo những quan điểm mang ý nghĩa đạo lý phổ quát. Người kể chuyện qua đây như đứng về phía bạn đọc để mà bình phẩm. Trong Huyền thoại phố phường, đó là sự day dứt khôn nguôi về lối sống tha hoá, về sự băng hoại đạo đức và sự nghiệt ngã với đồng tiền đến đáng thương của con người. Trong Muối của rừng, người kể chuyện và bạn đọc như cùng hồi hộp nín thở theo dõi cuộc đi săn của ông Diểu, cuối cùng đều hả hê mãn nguyện về kết cuộc của cái cách mà ông hành xử với tự nhiên.
Có thể nói, những tìm tòi sáng tạo ở kiểu lựa chọn trạng huống kể chuyện có từ truyền thống này đã mang lại cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp những khả năng khai thác nghệ thuật riêng với đời sống. Sự phi tâm hoá của tổ chức trần thuật một mặt giúp nhà văn mở rộng ngưỡng cửa sáng tạo, khơi sâu hiện thực tâm tư, góp phần vào việc khắc phục những “giới hạn” của tự sự truyền thống; một mặt khác đó còn là hệ quả của sự đề kháng của nhà văn đối với sự áp đặt của cái chính thống, một biểu hiện của tinh thần nhân văn hậu hiện đại.
Sang sông có một hình thức kể đặc biệt. Chủ thể kể được đặt bên ngoài chuyện song nó không phải người “biết tất” mà chỉ chạy theo, suy đoán. Cái nhìn của người kể dường như đi cùng sự dịch chuyển của con đò sang sông. Chủ thể kể không đứng từ trên cao nhìn xuống mà đóng vai trò như là người tường thuật tại chỗ một cách khách quan về những gì mà nó chứng kiến. Sự vắng mặt của điểm nhìn đánh giá tư tưởng đạo đức khiến văn bản có thêm những ý nghĩa mới. Cái “vờ vĩnh” khéo léo của nhà văn trong đây khiến câu chuyện hấp dẫn bởi những sự kiện bất ngờ.
Đọc Nguyễn Huy Thiệp, thấy hàng loạt truyện ngắn của ông xuất hiện hình thức “nhân vật kể chuyện”. Hình thức kể theo ngôi thứ nhất. Chủ thể xưng “tôi” trong tác phẩm. Khác với hình thức tự sự ngôi thứ ba, chủ thể kể chuyện trong trường hợp này được đặt vào trong chính các sự kiện, tình tiết với tâm thế người trong cuộc. Và đấy cũng là lúc nhà văn có nhu cầu bộc bạch thế giới nội cảm, hay các sự kiện tâm tư của mỗi chủ thể phong phú hơn và trực tiếp hơn.
Hình thức nhân vật kể chuyện thường xuất hiện ở hai dạng chính: nhân vật kể chuyện kể mọi việc và nhân vật kể chuyện chủ yếu kể về mình. Trường hợp thứ nhất có thể tìm thấy trong Chảy đi sông ơi, Tướng về hưu, Những người thợ xẻ, Thương nhớ đồng quê. Trường hợp thứ hai chủ yếu xuất hiện trong Con gái thuỷ thần. Sự lựa chọn hình thức kể này mang lại cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp một ưu thế riêng. Có thể nhận thấy, mỗi nhân vật kể chuyện trong trường hợp tốt nhất có thể tạo ra một cái nhìn nghệ thuật độc đáo. Đến lượt mình, cái nhìn nghệ thuật đó lại được cụ thể hoá thành chuỗi các điểm nhìn nghệ thuật. Sự đa dạng về tính chất xã hội - thẩm mỹ, về quan điểm đạo đức, lối sống, cá tính của nhân vật kể chuyện khiến cái nhìn đời sống của nhà văn được thực hiện phong phú hơn gấp nhiều lần, ở những chân trời khác.
Trong Chảy đi sông ơi, chủ thể kể giấu mình trong vai một cậu bé mộng mơ, với bao khao khát đầy huyễn hoặc về cái phi phàm, huyền thoại. Từ bỏ sách vở giáo điều, vượt lên nỗi sợ hãi để tự kiếm tìm sự thật, song cái cậu nhận được ở đây toàn là sự bịp bợm. Huyền thoại là sự bịp bợm trắng trợn, trong khi ăn cướp, ngoại tình, cờ bạc, giả trá,... lại là hiện thực. Niềm tin trẻ thơ bị lừa phỉnh. Cuộc săn tìm chẳng mang lại điều gì, ngoài sự xót xa. Dòng hồi ức của một cái tôi suy tư, chiêm nghiệm khiến bạn đọc cay đắng nhận ra cái trớ trêu của cuộc đời. Cái đẹp thực ra không chỉ là thứ tồn tại trong huyền thoại. Nó có thật trong cuộc đời này, và chỉ có ở lòng bao dung của con người, của một số rất ít người. Chỉ có điều, nó luôn bị ngược đãi. Đẹp, là cái gì đó luôn đồng hành với bơ vơ lạc loài, bất hạnh khổ đau.
Trong Tướng về hưu, chủ thể kể là Thuấn - anh kỹ sư ở Viện Vật lý giàu tình cảm với cha song có phần cả nể, bạc nhược với vợ. Cách kể của con người hơi thiếu tự tin, thiếu quyết đoán đó khiến dòng đời với những thác lũ tha hóa và sự trơ khấc của cảm xúc dường như thêm phần bạo liệt. Cảm giác bất lực dâng trào. Người kể như đứng bên ngoài những sóng gió mà kể lại, chỉ kín đáo suy tư...
Rõ ràng, trong sự lựa chọn đa dạng của nhà văn, hình thức nhân vật kể chuyện có khả năng tạo ra nhiều cái nhìn nghệ thuật ở cùng một tác giả.
Sự xuất hiện của trạng huống kể “đa thức” khiến truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có thêm một diện mạo mới. Trong nhiều tác phẩm của ông, điểm nhìn trần thuật được tổ chức theo lối “kính vạn hoa”. Vàng lửa là một thí dụ. Mở đầu và kết thúc truyện, thấy có sự xuất hiện của tác giả với tư cách là người dẫn chuyện, xưng “tôi”, nhưng không tham gia vào chuyện, mà chỉ nhảy ra sân khấu để thuyết minh, thức tỉnh, gây hiệu quả “gián cách” và dẫn dụ bạn đọc, vừa khiến họ tin hơn vào câu chuyện được kể, vừa chống sự mê hoặc. Tuy nhiên, ở những phần căn bản, câu chuyện lại được kể qua lời của một người kể chuyện “vô hình”. Các điểm nhìn nghệ thuật ở đây liên tục được gia tăng dịch chuyển. Câu chuyện được hình dung qua Phăng, qua hồi ký của một người Bồ Đào Nha vô danh, rồi qua ba đoạn kết mà tác giả - “tôi” hiến tặng để bạn đọc “tuỳ ý lựa chọn”. Lối trần thuật nhiều chủ thể này khiến đời sống, lịch sử, nhân vật được soi chiếu từ nhiều phía, nhiều quan điểm khác nhau, có khi trái với khát vọng của tác giả và bạn đọc. Cái được kể trong đây là một hiện thực đầy biến động, không thuần nhất trong suy cảm của mỗi người. Đây cũng là một lý do để giải thích tại sao truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp lại nhiều giọng, đa nghĩa, hấp dẫn và cũng gây ra nhiều tranh cãi. Sự giản đơn đồng quy tác giả vào những hình tượng người kể chuyện (“không đáng tin”) trong đây khiến một số bạn đọc có những đánh giá thiếu công bằng với các truyện ngắn của ông. Có thể nói, việc tổ chức trần thuật đa điểm nhìn, đề cao sự sáng tạo của người đọc, và việc đưa lên cùng một mặt sân giá trị các phát ngôn, thái độ khác biệt nhau trong đây là một biểu hiện của tinh thần dân chủ và nhân văn trong sáng tác của nhà văn. Hình thức trần thuật độc đáo này còn có thể tìm thấy trong các truyện ngắn lịch sử khác như: Phẩm tiết, Kiếm sắc, Mưa Nhã Nam…
Có thể khẳng định, việc khéo lựa chọn các trạng huống trần thuật nhằm tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật là yếu tố độc đáo thứ nhất mang lại sự hấp dẫn cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Từ đây, những thế giới nghệ thuật mới mẻ, hấp dẫn được hình thành. Và, trong sự tìm tòi, sáng tạo không ngừng của nhà văn, những khám phá, thể hiện đời sống ngày càng được thực hiện phong phú hơn ở những chân trời mới.
Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp hấp dẫn bởi sự pha trộn, xen cài của hai kiểu giọng độc đáo, đặc trưng. Diễn tả những mảng tối của cuộc đời, nhà văn có giọng kể sắc lạnh. Bàn tay giải phẫu trực tiếp và chính xác của vị bác sĩ khiến các ung nhọt đời sống vỡ ra tung toé. Giọng kể lại trở nên trữ tình, tha thiết buồn đau khi nhà văn diễn tả cái trớ trêu của cuộc đời, cái thê thảm của tâm hồn, sự bơ vơ lạc loài của cái đẹp,... Và, đằng sau tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp, là một hình tượng tác giả hàm ẩn với bao chiêm nghiệm suy tư về thân phận con người, về cuộc đời. Truyện của ông, do thế thường âm ba vọng động, đọc xong mà không đọc hết. Ngôn ngữ trần thuật Nguyễn Huy Thiệp sắc gọn, hàm súc, nhiều khi trơ trụi. Các đối thoại giàu tính kịch, dung hợp những từ ngữ thông tục, gần với ngôn ngữ đời sống. Lời kể thường ít thành phần phụ, dồn nén thông tin, cũng có khi đậm chất thơ và màu sắc triết lí, chạm sâu vào thế giới tâm tư của con người. Đặc điểm này có thể tìm thấy trong hầu hết các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, tạo thành một biểu hiện của phong cách. Và có lẽ chính lối hành ngôn hàm súc như thế này khiến Nguyễn Huy Thiệp luôn gặp khó khăn khi viết tiểu thuyết.
Tính hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn thể hiện các thủ pháp kỹ thuật kể độc đáo, giàu sáng tạo. Trước hết, đó là một lối kể trùng phức thường xuyên được sử dụng như một thủ pháp “mô tả mang tính lập thể”. Sự phối hợp nhiều người kể, nhiều giọng kể với sự dịch chuyển đa chiều các điểm nhìn nghệ thuật khiến đời sống luôn được cắt nghĩa ở những chiều sâu mới. Câu chuyện của nhà văn, do thế, luôn diễn ra ở nhiều lớp lang, thú vị, nhiều khi lại có thể "tháo dỡ" được. Có thể tìm tìm thấy điều này trong Chút thoáng Xuân Hương, Phẩm tiết, Vàng lửa, Kiếm sắc, Mưa Nhã Nam. Ở đây, tính chỉnh thể trong cấu trúc tự sự của một truyện ngắn truyền thống thường xuyên bị phá vỡ. Tiếp theo, từ một góc nhìn khác có thể nhận thấy nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có xu hướng “phì đại”. Giới hạn của một truyện ngắn bị đứt gãy. Cái được kể tràn ra khỏi chiếc khung thể loại. Trong một cốt truyện vốn đã nhiều sự kiện, nhà văn còn sử dụng các hình thức truyện xen truyện, truyện trong truyện độc đáo. Chẳng hạn, trong Thương nhớ đồng quê, ngoài mạch chính là truyện Nhâm, còn có khá nhiều các truyện hoàn chỉnh khác về sư Thiều, ông giáo Quỳ, chú Phụng... Con gái thuỷ thần, Thương nhớ đồng quê, Chút thoáng Xuân Hương, Những ngọn gió Hua Tát đều là những truyện ngắn mang dáng dấp tiểu thuyết. Một số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có thể được ví như một cuộc “chơi" thể loại, một sự tìm tòi thử nghiệm các hình thức độc đáo: truyện ngắn - tư liệu (Thương cả cho đời bạc), truyện ngắn - nhật ký (Mưa), truyện ngắn - dòng chảy ý thức (Không khóc ở California), truyện ngắn - chân dung (Chút thoáng Xuân Hương), truyện ngắn - phóng sự (Tội ác và trừng phạt)... Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn hấp dẫn bởi sự dung hợp nhiều bài thơ, những “câu nói thơ” mà phần lớn do tác giả đặt lời. Các bài thơ hoặc thơ văn xuôi này có ý nghĩa lớn trong việc làm nổi bật tiết đoạn cảm xúc, tô đậm chiều sâu tâm lý nhân vật vừa gợi ra được những suy tư lắng đọng cho bạn đọc trước khi bị cuốn vào những tình tiết mới. Nhà nghiên cứu người Nga T.N. Filimonova cho rằng thủ pháp này làm cho lời văn Nguyễn Huy Thiệp trở nên “rất đặc biệt, rất dễ nhận ra” [1].
Người kể trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp luôn làm chủ cuộc chơi. Vậy nên, truyện của ông luôn mang nghĩa, hấp dẫn được nhiều đối tượng, vừa mới trong kỹ thuật, vừa luôn gợi sâu vào những buồn vui của kiếp người. Tất nhiên, những suy tư, tìm tòi nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp, dù mới mẻ đến đâu thì cũng không bắt đầu trên một mảnh đất trống. Chúng tôi cho rằng, ở một chừng mực nào đó, những cách tân trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, theo các chiều hướng khác nhau, đã làm thay đổi một phần cách đọc của công chúng văn học.
Trong một bài viết cách đây không lâu, Nguyễn Huy Thiệp tâm đắc: “... nhà văn sinh ra là để kể chuyện. Kể chuyện hay! Có thế thôi” [2].
Nếu kể được xem là “thiên chức” của người viết văn xuôi thì Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn đã hoàn thành “thiên chức” đó trong truyện ngắn một cách xuất sắc.
[1] T.N. Filimonova, Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp, trong sách: Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, sách trên, tr. 168.
[2] Nguyễn Huy Thiệp, Trò chuyện với hoa thuỷ tiên hay những nhầm lẫn của nhà văn, trong sách: Giăng lưới bắt chim (Phê bình, tiểu luận, giới thiệu), Nxb. Hội nhà văn, 2005, tr. 267.
______________________________________________
Chủ Nhật, 28 tháng 3, 2010
Những bóng hồng trong đời thơ Nguyễn Bính
Tú UyênMang một tâm hồn hết sức nhạy cảm, cho nên việc trái tim của chàng thi sĩ chân quê luôn vương vấn những bóng hồng trên từng bước phiêu lãng kể cũng không có gì là lạ. Nhà văn Hoàng Tấn đã từng nhận xét về người bạn thân: “Cái anh thi sĩ này là chúa đa tình!”.
Tên Nguyễn Bính xuất hiện trên văn đàn bằng giải khuyến khích của nhóm Tự Lực Văn Đoàn trao cho tập thơ Tâm hồn tôi của chàng thanh niên 22 tuổi (1940). Ở ngay tập thơ ấy, “tâm hồn tôi” đã được Nguyễn Bính ghi tặng cho cô Oanh - một người đẹp đất Hà Đông: “Tâm hồn tôi là một bình rượu nhỏ/Rót dần dần, rót mãi xuống nàng Oanh/Không say sưa, nàng vẫn vô tình/Hắt ly rượu hồn tôi qua cửa sổ...”. Cho nên, “ghi tặng” cho... oai vậy thôi, chứ giai nhân này chưa hề trao đổi, chưa hề ước hẹn nửa câu với anh chàng thi sĩ đa tình. “Cô ấy” chỉ là người mà chàng thầm yêu trộm nhớ. “Nhưng yêu Oanh quá cho nên phải/Mơ chuyện thần tiên để dối mình...”.
Năm 1941, Nguyễn Bính ra mắt tập thơ Hương cố nhân, trong tập thơ này có nhiều bài thơ dành tặng cho một người con gái tài hoa, mà Nguyễn Bính gọi nàng dưới nhiều cái tên: Hương, Mai Thơ, Tây Thi... thực ra đó là nữ sĩ Anh Thơ (tên thật là Vương Kiều Ân, do đó Nguyễn Bính còn lấy bút hiệu là Vương Kiều Mộc). Nàng cũng làm thơ, cũng viết về đề tài nông thôn và tập thơ Bức tranh quê của nàng cũng được nhóm Tự Lực Văn Đoàn trao giải khuyến khích. Những cái “cũng” hết sức tương đồng ấy đã đưa hai tâm hồn “vướng nợ thi nhân” này lại gần nhau. Một mối tình rất... thơ, nhưng cũng đầy trắc trở: “Em tôi be bé làm thơ/Tôi lo tiền cưới bao giờ cho xong...”. Nàng là cô tiểu thư vùng Phủ Lạng - Bắc Giang, nơi có con sông Thương “nước chảy đôi dòng”, còn chàng chỉ là thi nhân “khăn gói giang hồ”: “Em là con gái nhà giời/Tôi là con cái nhà người thường dân/Yêu em có vạn có ngàn/Nhưng cha không chứng cho bàn tay khôn!”. Rồi cay đắng: “Ai thề như mới hôm qua/Lấy nhau không được chẳng thà chết đi/ Mà thôi nhắc lại làm gì/Thế gian chán vạn kẻ thề có sao!”. Trách móc là vậy nhưng tâm hồn của nhà thơ cứ tơ tưởng về người con gái Phủ Lạng: “Cô Thơ, cô đẹp nhất làng/Nghe trời đổ gió may quàng áo bông/Lạnh rồi! Sắp sửa mùa đông/Người ta sắp sửa lấy chồng hay chưa?/Vội vàng chi mấy cô Thơ/Áo bông tuy ấm nhưng chưa bằng chồng/Tôi cầu trời mất mùa đông/Cố nhân xa lắm, áo bông rách rồi...”. Nhà văn Hoàng Tấn nhận xét : “Đây có lẽ là mối tình đau khổ nhất của Bính, cái khổ đau nó kéo dài suốt cả đời người, vì không khi nào viết văn làm thơ có dịp là Nguyễn Bính không nhắc đến Hương cố nhân: “Xây bao nhiêu mộng thế mà/Đến nay phải gọi người là cố nhân!”.
Ít ai biết ngoài làm thơ, Nguyễn Bính còn viết 3 tập văn xuôi, đó là những tập Ngậm miệng, Hai người điên ở kinh thành và Không nhan sắc... Trong tập Ngậm miệng, Nguyễn Bính đã nói rõ hơn về “mối tương tư” cô Oanh Hà Đông, còn ở tập Hai người điên ở kinh thành là những bộc bạch về những gì Nguyễn Bính chưa nói hết trong Hương cố nhân. Riêng cuốn Không nhan sắc chỉ là viết để đùa ông anh ruột Trúc Đường (Nguyễn Mạnh Phác) nhằm “phản pháo” khi ông anh viết cuốn Nhan sắc.
Năm 1942, Nguyễn Bính lại có tập thơ Người con gái ở lầu hoa, dành tặng Tú Uyên, “địa chỉ” của nàng được nhà thơ tiết lộ: “Nhà nàng ở gốc cây mai trắng/Trên xóm mai vàng, dưới đế kinh/Có một buổi chiều qua lối ấy/Tôi về dệt mãi mộng ba sinh”. Nhà văn Hoàng Tấn “giải mã”: “ Nhà nàng ở Bạch Mai (gốc mai trắng), trên xóm mai vàng (Hoàng Mai), còn dưới đế kinh là dưới... Phố Huế!”. Hóa ra nàng Tú Uyên ấy chính là em gái của nhà văn Nguyễn Đình Lạp (tác giả Ngoại ô), tên thật là Nguyễn Thị Tuyên. Mỗi ngày đến tòa soạn, Nguyễn Bính đều phải đi qua nhà nàng, thế rồi cứ tự hỏi: “Ô hay, lòng cứ làm sao ấy/Có phải là yêu hỡi Tú Uyên?”. Tự hỏi như thế bởi thực ra nhà thơ và người đẹp cũng... chưa có gì! Chỉ là “để ý” thương thầm thế thôi, thế nhưng nàng Tú Uyên đã hiện diện trong khá nhiều bài thơ: “Nàng Tú Uyên ơi!/Cả một mùa mai trắng rụng rồi/Cả dạo đò sen đang nở rộ/Bốn mùa trơ lại một thân tôi” (Nàng Tú Uyên), hoặc: “Đêm đã khuya mà đường lại xa/Gió cuồng đổ xuống trận mưa hoa/Gió ơi, trời khóc hay tôi khóc/Nàng Tú Uyên ơi, cực lắm mà!” (Mơ tiên). Cho đến cuối năm 1943, Nguyễn Bính vẫn không thôi “khóc” nàng Tú Uyên: “Cây nào cũng đứng bóng trưa/Chuông nào cũng đổ trúng giờ mười hai/Rừng nào cũng nở hoa mai/Nơi nào cũng có hai người yêu nhau/Nhưng mà bất cứ ở đâu/riêng tôi vẫn đắp mối sầu thành non/Vẫn hằng khóc phấn than son/Vì trong thiên hạ không còn Tú Uyên” (Trường hận ca).
Cuối năm 1943, Nguyễn Bính “hành phương Nam”, nơi đất khách quê người này trái tim đa tình kia lại thổn thức bởi một “đôi mắt nhung”. Đó là một cô gái có gốc gác hoàng tộc: Tôn Nữ Hoàng Trân. Nàng đẹp, nhất là đôi mắt như có hấp lực khiến cho thi sĩ cẩn bút: “Bao năm đi giữa kinh thành/Bao năm lẻ bóng, lẻ hình, lẻ đôi/Cả kinh thành có những ai?/Cả kinh thành có một người mắt nhung” (Đôi mắt nhung). Nàng Tôn Nữ cũng biết làm thơ, cho nên ít lâu sau trên tờ Đàn Bà của Thụy An (xuất bản ở Hà Nội) người ta thấy xuất hiện nhiều bài thơ đối đáp giữa Nguyễn Bính và Tôn Nữ Hoàng Trân. Tuy nhiên, mối tình này chỉ được một thời gian ngắn, rồi thì: “Người ngọc trao tay mảnh quạt vàng/Mở lòng một buổi gió thu sang/Tình yêu không cứ mùa mưa nắng/Những tưởng muôn năm Phượng sánh Hoàng... Nào ngờ duyên số vốn chia phôi/Quạt ước còn đây, hẹn lỡ rồi/Ai biết tình anh khi khép lại/Cũng là mảnh quạt cuối thu thôi...”.
Rồi Nguyễn Bính trẩy đi Hà Tiên, ghé thăm cặp tri kỷ Đông Hồ - Mộng Tuyết. Tại đây nhà thơ đã có những ngày thật thơ mộng bên cô gái gốc Minh hương (những người gốc Hoa, theo phong trào “phản Thanh, phục Minh” phiêu dạt qua Việt Nam - NV), cháu ruột của nữ sĩ Mộng Tuyết, tên là Ngọc (chi tiết này đã được nhắc tới trong bài Từ gác Nam Phong đến bài thơ Xóm Rẫy )...
Theo Hà Đình Nguyên - TN
______________________________________________________________
Tên Nguyễn Bính xuất hiện trên văn đàn bằng giải khuyến khích của nhóm Tự Lực Văn Đoàn trao cho tập thơ Tâm hồn tôi của chàng thanh niên 22 tuổi (1940). Ở ngay tập thơ ấy, “tâm hồn tôi” đã được Nguyễn Bính ghi tặng cho cô Oanh - một người đẹp đất Hà Đông: “Tâm hồn tôi là một bình rượu nhỏ/Rót dần dần, rót mãi xuống nàng Oanh/Không say sưa, nàng vẫn vô tình/Hắt ly rượu hồn tôi qua cửa sổ...”. Cho nên, “ghi tặng” cho... oai vậy thôi, chứ giai nhân này chưa hề trao đổi, chưa hề ước hẹn nửa câu với anh chàng thi sĩ đa tình. “Cô ấy” chỉ là người mà chàng thầm yêu trộm nhớ. “Nhưng yêu Oanh quá cho nên phải/Mơ chuyện thần tiên để dối mình...”.
Năm 1941, Nguyễn Bính ra mắt tập thơ Hương cố nhân, trong tập thơ này có nhiều bài thơ dành tặng cho một người con gái tài hoa, mà Nguyễn Bính gọi nàng dưới nhiều cái tên: Hương, Mai Thơ, Tây Thi... thực ra đó là nữ sĩ Anh Thơ (tên thật là Vương Kiều Ân, do đó Nguyễn Bính còn lấy bút hiệu là Vương Kiều Mộc). Nàng cũng làm thơ, cũng viết về đề tài nông thôn và tập thơ Bức tranh quê của nàng cũng được nhóm Tự Lực Văn Đoàn trao giải khuyến khích. Những cái “cũng” hết sức tương đồng ấy đã đưa hai tâm hồn “vướng nợ thi nhân” này lại gần nhau. Một mối tình rất... thơ, nhưng cũng đầy trắc trở: “Em tôi be bé làm thơ/Tôi lo tiền cưới bao giờ cho xong...”. Nàng là cô tiểu thư vùng Phủ Lạng - Bắc Giang, nơi có con sông Thương “nước chảy đôi dòng”, còn chàng chỉ là thi nhân “khăn gói giang hồ”: “Em là con gái nhà giời/Tôi là con cái nhà người thường dân/Yêu em có vạn có ngàn/Nhưng cha không chứng cho bàn tay khôn!”. Rồi cay đắng: “Ai thề như mới hôm qua/Lấy nhau không được chẳng thà chết đi/ Mà thôi nhắc lại làm gì/Thế gian chán vạn kẻ thề có sao!”. Trách móc là vậy nhưng tâm hồn của nhà thơ cứ tơ tưởng về người con gái Phủ Lạng: “Cô Thơ, cô đẹp nhất làng/Nghe trời đổ gió may quàng áo bông/Lạnh rồi! Sắp sửa mùa đông/Người ta sắp sửa lấy chồng hay chưa?/Vội vàng chi mấy cô Thơ/Áo bông tuy ấm nhưng chưa bằng chồng/Tôi cầu trời mất mùa đông/Cố nhân xa lắm, áo bông rách rồi...”. Nhà văn Hoàng Tấn nhận xét : “Đây có lẽ là mối tình đau khổ nhất của Bính, cái khổ đau nó kéo dài suốt cả đời người, vì không khi nào viết văn làm thơ có dịp là Nguyễn Bính không nhắc đến Hương cố nhân: “Xây bao nhiêu mộng thế mà/Đến nay phải gọi người là cố nhân!”.
Ít ai biết ngoài làm thơ, Nguyễn Bính còn viết 3 tập văn xuôi, đó là những tập Ngậm miệng, Hai người điên ở kinh thành và Không nhan sắc... Trong tập Ngậm miệng, Nguyễn Bính đã nói rõ hơn về “mối tương tư” cô Oanh Hà Đông, còn ở tập Hai người điên ở kinh thành là những bộc bạch về những gì Nguyễn Bính chưa nói hết trong Hương cố nhân. Riêng cuốn Không nhan sắc chỉ là viết để đùa ông anh ruột Trúc Đường (Nguyễn Mạnh Phác) nhằm “phản pháo” khi ông anh viết cuốn Nhan sắc.
Năm 1942, Nguyễn Bính lại có tập thơ Người con gái ở lầu hoa, dành tặng Tú Uyên, “địa chỉ” của nàng được nhà thơ tiết lộ: “Nhà nàng ở gốc cây mai trắng/Trên xóm mai vàng, dưới đế kinh/Có một buổi chiều qua lối ấy/Tôi về dệt mãi mộng ba sinh”. Nhà văn Hoàng Tấn “giải mã”: “ Nhà nàng ở Bạch Mai (gốc mai trắng), trên xóm mai vàng (Hoàng Mai), còn dưới đế kinh là dưới... Phố Huế!”. Hóa ra nàng Tú Uyên ấy chính là em gái của nhà văn Nguyễn Đình Lạp (tác giả Ngoại ô), tên thật là Nguyễn Thị Tuyên. Mỗi ngày đến tòa soạn, Nguyễn Bính đều phải đi qua nhà nàng, thế rồi cứ tự hỏi: “Ô hay, lòng cứ làm sao ấy/Có phải là yêu hỡi Tú Uyên?”. Tự hỏi như thế bởi thực ra nhà thơ và người đẹp cũng... chưa có gì! Chỉ là “để ý” thương thầm thế thôi, thế nhưng nàng Tú Uyên đã hiện diện trong khá nhiều bài thơ: “Nàng Tú Uyên ơi!/Cả một mùa mai trắng rụng rồi/Cả dạo đò sen đang nở rộ/Bốn mùa trơ lại một thân tôi” (Nàng Tú Uyên), hoặc: “Đêm đã khuya mà đường lại xa/Gió cuồng đổ xuống trận mưa hoa/Gió ơi, trời khóc hay tôi khóc/Nàng Tú Uyên ơi, cực lắm mà!” (Mơ tiên). Cho đến cuối năm 1943, Nguyễn Bính vẫn không thôi “khóc” nàng Tú Uyên: “Cây nào cũng đứng bóng trưa/Chuông nào cũng đổ trúng giờ mười hai/Rừng nào cũng nở hoa mai/Nơi nào cũng có hai người yêu nhau/Nhưng mà bất cứ ở đâu/riêng tôi vẫn đắp mối sầu thành non/Vẫn hằng khóc phấn than son/Vì trong thiên hạ không còn Tú Uyên” (Trường hận ca).
Cuối năm 1943, Nguyễn Bính “hành phương Nam”, nơi đất khách quê người này trái tim đa tình kia lại thổn thức bởi một “đôi mắt nhung”. Đó là một cô gái có gốc gác hoàng tộc: Tôn Nữ Hoàng Trân. Nàng đẹp, nhất là đôi mắt như có hấp lực khiến cho thi sĩ cẩn bút: “Bao năm đi giữa kinh thành/Bao năm lẻ bóng, lẻ hình, lẻ đôi/Cả kinh thành có những ai?/Cả kinh thành có một người mắt nhung” (Đôi mắt nhung). Nàng Tôn Nữ cũng biết làm thơ, cho nên ít lâu sau trên tờ Đàn Bà của Thụy An (xuất bản ở Hà Nội) người ta thấy xuất hiện nhiều bài thơ đối đáp giữa Nguyễn Bính và Tôn Nữ Hoàng Trân. Tuy nhiên, mối tình này chỉ được một thời gian ngắn, rồi thì: “Người ngọc trao tay mảnh quạt vàng/Mở lòng một buổi gió thu sang/Tình yêu không cứ mùa mưa nắng/Những tưởng muôn năm Phượng sánh Hoàng... Nào ngờ duyên số vốn chia phôi/Quạt ước còn đây, hẹn lỡ rồi/Ai biết tình anh khi khép lại/Cũng là mảnh quạt cuối thu thôi...”.
Rồi Nguyễn Bính trẩy đi Hà Tiên, ghé thăm cặp tri kỷ Đông Hồ - Mộng Tuyết. Tại đây nhà thơ đã có những ngày thật thơ mộng bên cô gái gốc Minh hương (những người gốc Hoa, theo phong trào “phản Thanh, phục Minh” phiêu dạt qua Việt Nam - NV), cháu ruột của nữ sĩ Mộng Tuyết, tên là Ngọc (chi tiết này đã được nhắc tới trong bài Từ gác Nam Phong đến bài thơ Xóm Rẫy )...
Theo Hà Đình Nguyên - TN
______________________________________________________________
Nhà văn Y Ban và đàn bà xấu
Vũ Thuỷ ảnh Tuấn Anh
SGTT Nguyệt san - Khi chọn “Nhan sắc” để làm chủ đề cho cụm nội dung này, Y Ban là cái tên gần như ngay lập tức được nghĩ đến (không hẳn vì nhắc đến người phụ nữ này gần đây người ta hay nhắc đến… Đàn bà xấu thì không có quà - tên một tác phẩm của chị) với sự đinh ninh, hẳn người đàn bà này nói về nhan sắc thì sẽ “nên chuyện đây”. Và quả tình là nên chuyện…
Cứ tìm chị phỏng vấn, người ta lại hỏi về Đàn bà xấu thì không có quà, chị có thấy chán không?
Không, không chán đâu (cười)!
Chị có bao giờ tự hỏi, tại sao người ta lại quan tâm nhiều đến đề tài đó như vậy?
Một cô bé ba tuổi đã biết soi gương băn khoăn xem mình đẹp hay xấu. Và một người phụ nữ 90 tuổi còn nhìn vào gương mà thở dài: “Thời gian đã tàn phá nhan sắc của tao”. Đó hoàn toàn là bản năng của đàn bà, ta đứng trong cuộc đời này thế nào, ta đẹp hay xấu, ta thành đạt hay thất bại... Không người đàn bà nào vượt qua được bản năng của mình, cũng giống như người đàn bà dù là tiểu thương, diễn viên, nhà khoa học, hay làm lãnh đạo... thì vẫn không thoát được bản năng thích “buôn chuyện”, những câu chuyện về mọi người xung quanh, về chồng con, rồi cuối cùng lại quay về chuyện nhan sắc. Tên truyện Đàn bà xấu thì không có quà cũng buột ra từ một buổi “buôn chuyện” như vậy. Có điều, khi viết, tôi không nghĩ rằng tiêu đề đó lại có ảnh hưởng lớn đến thế.
Tôi xây dựng nhân vật Nấm để gửi gắm suy nghĩ của mình. Rõ ràng người phụ nữ nhan sắc nghĩa là họ đã có sự bảo đảm vàng, bảo đảm kim cương. Còn những người đàn bà trí tuệ, cuộc đời họ có hạnh phúc không, hay luôn phải đối diện với khó khăn? Nên khi viết Thư gửi mẹ Âu Cơ, Người đàn bà có ma lực, I am đàn bà, Đàn bà xấu thì không có quà, tôi muốn cất tiếng nói để mọi người thấu hiểu. Rõ ràng đàn bà xấu thì vô cùng thiệt thòi, nên tôi muốn biện minh cho người đàn bà xấu, tôi xây dựng cô ấy nào là thông minh, viết truyện hay, tôi tặng cả những truyện ngắn của mình cho cô ấy, để đối trọng lại với diện mạo bên ngoài, xem cô ấy có hạnh phúc, sung sướng hơn không. Cuối cùng đành phải chào thua.
Chị đặt cho mình nhiệm vụ phải biện minh cho một người đàn bà xấu, tại sao lại không nghĩ đến chuyện biện minh cho người đàn bà đẹp?
Nhà văn thường viết về những điều mình thấy và cảm nhận. Một người đàn bà xấu thì nỗi đau lồ lộ ra đấy. Người đàn bà phạm tội, người đàn bà chông chênh giữa bổn phận và gia đình... nỗi đau cũng lồ lộ. Nhưng còn người đàn bà đẹp, tôi thấy họ ra đường cứ ngời ngời, bao nhiêu người đàn ông vây quanh họ... Một lý do nữa là với người đàn bà đẹp, tôi chưa thấu hiểu tâm lý, cuộc sống của họ, bởi tôi là người đàn bà xấu.
Nếu trong truyện của chị có một người đàn bà đẹp, có tâm hồn, có tiền, được chồng yêu... thì bi kịch của cô ấy sẽ là gì?
Bi kịch của cô lúc này không phải do ngoại cảnh, mà là tự bên trong nhân vật. Cô ấy có bằng lòng với cuộc sống không? Người hạnh phúc nhất là người biết mình là ai và bằng lòng với những gì đang có. Bi kịch là phụ nữ luôn nhòm sang nhà hàng xóm.
Có vẻ như tuy đã cố tỏ ra công bằng, chị vẫn nghiêng phần đồng cảm và biện minh về phía đàn bà xấu.
Có thể tại tôi chưa nhìn thấy nỗi đau khổ của họ, hoặc tôi đã nhìn thấy nhưng cứ đổ lỗi cho họ. Tại sao họ đã được rất nhiều thứ trời ban cho mà không biết giữ lấy những điều đó. Trong khi rõ ràng người đàn bà xấu luôn vươn lên để hoàn thiện hơn.
Nhưng xét cho cùng thì trí thông minh hay nhan sắc đều do trời sinh ra. Nó như hai món quà, một người được tặng sắc đẹp, một người được tặng sự thông minh.
Đúng! Trong truyện Người đàn bà ma lực tôi cũng từng luận giải về điều đó. Trời cho người đàn bà này thông minh nhưng ít xinh đẹp. Trời cho người đàn bà kia xinh đẹp nhưng ít thông minh. Nhưng ông trời lại không có cách nào nói cho họ hiểu họ chỉ có bằng đó thứ thôi. Cho nên người đàn bà thông minh cứ ngỡ rằng mình đẹp. Và người đàn bà đẹp cứ ngỡ mình thông minh.
Theo chị nhan sắc có phải là thứ mà cả đàn ông và đàn bà đều khao khát nhất không?
Con người luôn yêu thích cái đẹp. Trong cái đẹp có cái đẹp về thể xác và cái đẹp tâm hồn, nhưng bao giờ cái đẹp thể xác cũng rờ rỡ đập vào mắt, khiến ai cũng khao khát. Một người có tâm hồn đẹp rất đáng quý, nhưng trong ấn tượng ban đầu thì chúng ta đều thua bản năng. Khoa học đã chứng minh phụ nữ thường phải lòng những gã đàn ông đểu giả (woman love bad boys). Trong một tác phẩm tôi cũng đã viết, đàn bà luôn bị chinh phục bởi cái hôn bị đánh cắp. Nhưng cũng phải nói rằng tâm lý con người luôn phức tạp, tuỳ hoàn cảnh mà có khao khát khác nhau.
Cái nết đánh chết cái đẹp. Tốt gỗ hơn tốt nước sơn. Hồng nhan bạc mệnh. Tại sao người ta khao khát cái đẹp, mà lại ác cảm với nó thế?
Ta phải thấy đó là cả một quá trình. Từ những hình tượng Mẫu, rồi Truyện Kiều, cô ấy đẹp như vậy nhưng phải chịu bao thăng trầm, một người đàn ông tử tế động lòng trắc ẩn cũng không dám lấy Kiều về làm vợ. Rồi những người đàn bà đẹp luôn phải chịu nhiều tai tiếng. Người đẹp có ai không đa đoan đâu. Có thể vì vậy mà xã hội e ngại, sợ hãi nhan sắc. Những người đàn ông cũng sợ, sợ rằng người đàn bà đẹp thì không phải của ta, rồi sẽ bỏ ta đi...
Như vậy sắc đẹp không phải không có giá trị, mà ngược lại, rất có giá trị. Vì thế mà người ta e sợ...
Đúng, rất có giá trị. Nhưng chúng ta không đủ bản lĩnh, không đủ tất cả, để giữ sắc đẹp bên mình, đôi khi vì không có được nên người ta phải chà đạp.
Ai sẽ không sợ hãi nhan sắc nhỉ?
Như Quasimodo – thằng gù Nhà thờ Đức Bà đấy, nó suy nghĩ bằng bản năng, nên mới mơ tưởng về cô gái đẹp như Esmeralda.
Theo chị, làm sao để người đời bớt cay nghiệt với những người đàn bà đẹp, bớt ấm ức vì cái sự mà người ta cho là “không công bằng” ấy?
Hãy hiểu bản chất của cái đẹp nằm trong mắt kẻ si tình. Tôi cho rằng câu chuyện ganh tị ngầm với nhan sắc sẽ không bao giờ chấm dứt, đàn bà sẽ luôn là như vậy. Người đàn bà đẹp đi qua đám đàn ông khiến họ xôn xao, còn ngang qua đám đàn bà, thì sẽ bị soi từ đôi giày đến cái móng tay. Nhưng phải nói thế này, rõ ràng cuộc sống sẽ đẹp và lung linh hơn nhiều nếu xung quanh ta có những người đàn bà đẹp, hơn là chỉ có một đám đàn bà xấu.
Cái đẹp làm bừng lên không gian. Nếu không có cái đẹp thì cuộc sống sẽ vô cùng nhàm chán và tẻ nhạt.
______________________________________________________
SGTT Nguyệt san - Khi chọn “Nhan sắc” để làm chủ đề cho cụm nội dung này, Y Ban là cái tên gần như ngay lập tức được nghĩ đến (không hẳn vì nhắc đến người phụ nữ này gần đây người ta hay nhắc đến… Đàn bà xấu thì không có quà - tên một tác phẩm của chị) với sự đinh ninh, hẳn người đàn bà này nói về nhan sắc thì sẽ “nên chuyện đây”. Và quả tình là nên chuyện…
Cứ tìm chị phỏng vấn, người ta lại hỏi về Đàn bà xấu thì không có quà, chị có thấy chán không?
Không, không chán đâu (cười)!
Chị có bao giờ tự hỏi, tại sao người ta lại quan tâm nhiều đến đề tài đó như vậy?
Một cô bé ba tuổi đã biết soi gương băn khoăn xem mình đẹp hay xấu. Và một người phụ nữ 90 tuổi còn nhìn vào gương mà thở dài: “Thời gian đã tàn phá nhan sắc của tao”. Đó hoàn toàn là bản năng của đàn bà, ta đứng trong cuộc đời này thế nào, ta đẹp hay xấu, ta thành đạt hay thất bại... Không người đàn bà nào vượt qua được bản năng của mình, cũng giống như người đàn bà dù là tiểu thương, diễn viên, nhà khoa học, hay làm lãnh đạo... thì vẫn không thoát được bản năng thích “buôn chuyện”, những câu chuyện về mọi người xung quanh, về chồng con, rồi cuối cùng lại quay về chuyện nhan sắc. Tên truyện Đàn bà xấu thì không có quà cũng buột ra từ một buổi “buôn chuyện” như vậy. Có điều, khi viết, tôi không nghĩ rằng tiêu đề đó lại có ảnh hưởng lớn đến thế.
Tôi xây dựng nhân vật Nấm để gửi gắm suy nghĩ của mình. Rõ ràng người phụ nữ nhan sắc nghĩa là họ đã có sự bảo đảm vàng, bảo đảm kim cương. Còn những người đàn bà trí tuệ, cuộc đời họ có hạnh phúc không, hay luôn phải đối diện với khó khăn? Nên khi viết Thư gửi mẹ Âu Cơ, Người đàn bà có ma lực, I am đàn bà, Đàn bà xấu thì không có quà, tôi muốn cất tiếng nói để mọi người thấu hiểu. Rõ ràng đàn bà xấu thì vô cùng thiệt thòi, nên tôi muốn biện minh cho người đàn bà xấu, tôi xây dựng cô ấy nào là thông minh, viết truyện hay, tôi tặng cả những truyện ngắn của mình cho cô ấy, để đối trọng lại với diện mạo bên ngoài, xem cô ấy có hạnh phúc, sung sướng hơn không. Cuối cùng đành phải chào thua.
Chị đặt cho mình nhiệm vụ phải biện minh cho một người đàn bà xấu, tại sao lại không nghĩ đến chuyện biện minh cho người đàn bà đẹp?
Nhà văn thường viết về những điều mình thấy và cảm nhận. Một người đàn bà xấu thì nỗi đau lồ lộ ra đấy. Người đàn bà phạm tội, người đàn bà chông chênh giữa bổn phận và gia đình... nỗi đau cũng lồ lộ. Nhưng còn người đàn bà đẹp, tôi thấy họ ra đường cứ ngời ngời, bao nhiêu người đàn ông vây quanh họ... Một lý do nữa là với người đàn bà đẹp, tôi chưa thấu hiểu tâm lý, cuộc sống của họ, bởi tôi là người đàn bà xấu.
Nếu trong truyện của chị có một người đàn bà đẹp, có tâm hồn, có tiền, được chồng yêu... thì bi kịch của cô ấy sẽ là gì?
Bi kịch của cô lúc này không phải do ngoại cảnh, mà là tự bên trong nhân vật. Cô ấy có bằng lòng với cuộc sống không? Người hạnh phúc nhất là người biết mình là ai và bằng lòng với những gì đang có. Bi kịch là phụ nữ luôn nhòm sang nhà hàng xóm.
Có vẻ như tuy đã cố tỏ ra công bằng, chị vẫn nghiêng phần đồng cảm và biện minh về phía đàn bà xấu.
Có thể tại tôi chưa nhìn thấy nỗi đau khổ của họ, hoặc tôi đã nhìn thấy nhưng cứ đổ lỗi cho họ. Tại sao họ đã được rất nhiều thứ trời ban cho mà không biết giữ lấy những điều đó. Trong khi rõ ràng người đàn bà xấu luôn vươn lên để hoàn thiện hơn.
Nhưng xét cho cùng thì trí thông minh hay nhan sắc đều do trời sinh ra. Nó như hai món quà, một người được tặng sắc đẹp, một người được tặng sự thông minh.
Đúng! Trong truyện Người đàn bà ma lực tôi cũng từng luận giải về điều đó. Trời cho người đàn bà này thông minh nhưng ít xinh đẹp. Trời cho người đàn bà kia xinh đẹp nhưng ít thông minh. Nhưng ông trời lại không có cách nào nói cho họ hiểu họ chỉ có bằng đó thứ thôi. Cho nên người đàn bà thông minh cứ ngỡ rằng mình đẹp. Và người đàn bà đẹp cứ ngỡ mình thông minh.
Theo chị nhan sắc có phải là thứ mà cả đàn ông và đàn bà đều khao khát nhất không?
Con người luôn yêu thích cái đẹp. Trong cái đẹp có cái đẹp về thể xác và cái đẹp tâm hồn, nhưng bao giờ cái đẹp thể xác cũng rờ rỡ đập vào mắt, khiến ai cũng khao khát. Một người có tâm hồn đẹp rất đáng quý, nhưng trong ấn tượng ban đầu thì chúng ta đều thua bản năng. Khoa học đã chứng minh phụ nữ thường phải lòng những gã đàn ông đểu giả (woman love bad boys). Trong một tác phẩm tôi cũng đã viết, đàn bà luôn bị chinh phục bởi cái hôn bị đánh cắp. Nhưng cũng phải nói rằng tâm lý con người luôn phức tạp, tuỳ hoàn cảnh mà có khao khát khác nhau.
Cái nết đánh chết cái đẹp. Tốt gỗ hơn tốt nước sơn. Hồng nhan bạc mệnh. Tại sao người ta khao khát cái đẹp, mà lại ác cảm với nó thế?
Ta phải thấy đó là cả một quá trình. Từ những hình tượng Mẫu, rồi Truyện Kiều, cô ấy đẹp như vậy nhưng phải chịu bao thăng trầm, một người đàn ông tử tế động lòng trắc ẩn cũng không dám lấy Kiều về làm vợ. Rồi những người đàn bà đẹp luôn phải chịu nhiều tai tiếng. Người đẹp có ai không đa đoan đâu. Có thể vì vậy mà xã hội e ngại, sợ hãi nhan sắc. Những người đàn ông cũng sợ, sợ rằng người đàn bà đẹp thì không phải của ta, rồi sẽ bỏ ta đi...
Như vậy sắc đẹp không phải không có giá trị, mà ngược lại, rất có giá trị. Vì thế mà người ta e sợ...
Đúng, rất có giá trị. Nhưng chúng ta không đủ bản lĩnh, không đủ tất cả, để giữ sắc đẹp bên mình, đôi khi vì không có được nên người ta phải chà đạp.
Ai sẽ không sợ hãi nhan sắc nhỉ?
Như Quasimodo – thằng gù Nhà thờ Đức Bà đấy, nó suy nghĩ bằng bản năng, nên mới mơ tưởng về cô gái đẹp như Esmeralda.
Theo chị, làm sao để người đời bớt cay nghiệt với những người đàn bà đẹp, bớt ấm ức vì cái sự mà người ta cho là “không công bằng” ấy?
Hãy hiểu bản chất của cái đẹp nằm trong mắt kẻ si tình. Tôi cho rằng câu chuyện ganh tị ngầm với nhan sắc sẽ không bao giờ chấm dứt, đàn bà sẽ luôn là như vậy. Người đàn bà đẹp đi qua đám đàn ông khiến họ xôn xao, còn ngang qua đám đàn bà, thì sẽ bị soi từ đôi giày đến cái móng tay. Nhưng phải nói thế này, rõ ràng cuộc sống sẽ đẹp và lung linh hơn nhiều nếu xung quanh ta có những người đàn bà đẹp, hơn là chỉ có một đám đàn bà xấu.
Cái đẹp làm bừng lên không gian. Nếu không có cái đẹp thì cuộc sống sẽ vô cùng nhàm chán và tẻ nhạt.
______________________________________________________
Trang Thanh mắt bão êm đềm
Lê Thiếu Nhơn
Với tập thơ 'Bay lặng im', Trang Thanh được trao giải thưởng Lá Trầu đầu tiên và vụt lên thành một tên tuổi mới trong làng thơ. Bây giờ giải thưởng xã hội hóa thi ca ấy đã tuyên bố tạm ngưng. Rất có thể Trang Thanh là nữ sĩ giành Lá Trầu đầu tiên và cũng là Lá Trầu duy nhất, vì vậy tôi chậm rãi đọc lại 'Bay lặng im'.
Mảnh đất Nam Định những năm cuối thế kỷ 20 cũng sản sinh ra được vài nữ sĩ thành danh. Nếu như thơ Đặng Nguyệt Anh ngọt ngào, thơ Bình Nguyên Trang đượm buồn thì thơ Trang Thanh xao xác. Trước đây, khi còn làm biên tập viên cho tạp chí Cẩm Nang Mua Sắm, Trang Thanh có in một tập truyện ngắn nhưng không thành công lắm. Bây giờ Trang Thanh làm biên tập viên cho báo Gia Đình & Trẻ Em và khẳng định bản thân có duyên với thi ca.
Sở dĩ tôi phải nhắc nghề nghiệp ở đây vì chính công việc đặc thù đã khiến những quan sát bộn bề mỗi ngày đeo bám Trang Thanh vỡ òa ra trang giấy. Một người làm báo khi sáng tác thơ thì ưu điểm và khuyết điểm của sự thu nạp thông tin luôn nằm kề bên nhau. Nếu cuộc sống hối hả chảy ngược tiềm thức thì thành tác phẩm văn chương, còn nếu cuộc sống hối hả chảy xuôi quan niệm thì thành ghi chép thời sự. Trang Thanh ít nhiều tình nguyện lặn vào sâu xa lòng mình để thể hiện quyền được khác biệt của cá thể: "Mẹ sinh tôi / hay khóc hay cười / mắt bão êm đềm".
Hành trình "bay lặng im" có chút dằn vặt, có chút mê say, có chút rồ dại. Tranh Thanh tự cứu vớt những hồi ức nông thôn giữa chen lấn đô thị, khi "phố buốt nhớ gót son con gái" phải đành "tôi cuồng si hoá gió / ngã trên phố dấu hỏi / chiều giông lá xoáy mặt người". Mặc cảm chồn chân, mặc cảm thua thiệt của chim sẻ nâu lúc đoái vọng vàng anh, sơn ca ganh đua giọng hót đã giúp Trang Thanh phác thảo tương đối rõ nét "Khúc ru những người đàn bà" vừa cay đắng vừa tốt đẹp, theo cách "những bông quỳnh cúi mặt / rũ nỗi đời vào đêm".
Trong một lần trả lời phỏng vấn, Trang Thanh bộc bạch: "Tôi hiểu rằng càng cố gắng hoà nhập vào cuộc sống ồn ã là tôi càng tự làm khó mình. Bởi vậy, cân bằng được chính mình mà vẫn có được cảm xúc cho thơ là một điều cực khó". Điều này đáng tin cậy, vì trong Bay lặng im có khá nhiều bài thơ được viết như một sự giải tỏa. Cái ám ảnh, cái chông chênh, cái xô lệch cứ nối nhau xuất hiện trên nhiều câu thơ của Trang Thanh. Có những chất chứa được tượng hình bằng chữ, nhưng cũng có những hệ lụy tất tả đi ra khỏi lồng ngực ngắc ngứ âu lo. Bởi lẽ đó, chỉ cần đọc kỹ lưỡng thơ Trang Thanh sẽ dễ dàng nhận thấy, những câu ngăn ngắn vồi vội thì hay mà những câu dông dài đắm đuối thì nhạt. Hơn nữa, lúc tỏ ra cao hứng thi ca thì cô lại viết những câu tưởng chừng rất dõng dạc, rất kỳ bí nhưng lại nằm ngoài cô, hoàn toàn trống vắng bóng dáng cô: "Tôi siêu thực thế giới siêu thực tình yêu siêu thực chết / Tồn tại nỗi cô đơn sóng thần… Đêm đan tóc linh hồn bật mầm mặt trời / Thắp sáng những hoa dại ngủ quên trên đại lộ thế giới / Tôi leo lên đỉnh dốc bắt nhịp bài ca bản năng". Thú thực, đọc những câu thơ này tôi có cảm giác tức cười, vì Trang Thanh không còn là một người phụ nữ "đêm mắt vàng lên file trắng” nữa, mà giống như một gã đàn ông múa gậy chợ phiên để rao bán thuốc chữa trị trật gân hay trẹo xương. Và nếu những câu thơ này có mật độ dày hơn thì tên gọi tập thơ Bay lặng im cần đổi thành "bay ầm ĩ" hay "bay réo rắt".
Ngoài việc lấy bút danh đặt tên cho một bài thơ, nhiều bài thơ khác của Trang Thanh cũng chưa chú trọng gợi mở độc giả tiếp cận tác phẩm. Những bài thơ được đặt tên nôm na như Chân dung, Định mệnh, Yêu, Tự khúc, Đối thoại… không phải là nghệ thuật giản dị mà là thói quen sơ sài đang tồn tại ở không ít nhà thơ trẻ.
Không những vậy, với một tác giả có thao thức như Trang Thanh, tôi còn tiếc cho cô không có giây phút lắng lại để tự đọc thơ mình. Chắc chắn không mấy khó khăn để Trang Thanh phát hiện nhiều hình ảnh được liệt kê liên tục mà chưa kịp mang tâm trạng gì. Ví dụ, bài Bão qua làng, hai câu "sao có thể chỉ một đêm đầy gió / úp xuống làng nhung lụa tàn bay" đã trực diện phản ánh đầy đủ xúc cảm, và lẽ ra nên dừng ở đây, thì cô lại kể lể thêm nào túp lều xiêu, nào mái rạ tơi bời, nào ngói rêu hồng, nào tường nứt, cùng các loại chuột, gà, lợn, trâu, kiến, mối… Những chi tiết ngỡ vô cùng sinh động ấy rất cần thiết cho một bài báo tỉ mỉ, còn đem vào một bài thơ thì giống như hành vi viết nhằm trút hết ưu tư muộn phiền. Cái sự lỡ làng trên do dăm ba lần nôn nóng vung chữ ném nghĩa thôi, vì Trang Thanh cũng có bài thơ hoàn chỉnh như Vùng lạ
Em thiếu phụ cuối chiều nắng trút
Giấu mặt trời ngủ trong dấu sương tháng bảy
Điện thoại một chiếc
Ti vi một chiếc
Máy lạnh một chiếc
Vô số mắt lưới tấm màn trắng nhìn vào giấc mơ…
Tôi tin với sự nhạy cảm của "người đàn bà sinh ra từ tình yêu", Trang Thanh hiểu một sự thật giản dị rằng, nếu không có câu cuối cùng thì năm câu còn lại chẳng có lý do nào để có mặt trong bài Vùng lạ. Thơ nằm ở khoảnh khắc run rẩy chứ không nằm ở bạt ngàn dàn trải.
Tập thơ Bay lặng im chia sẻ vui buồn của một Trang Thanh "lúc nào cũng trầm nhược". Sự mâu thuẫn giữa cái nhìn yên ắng chân chất với nhịp điệu gấp gáp phồn hoa, được thơ phơi bày ra, và giải quyết bằng một tiếng thở dài ngơ ngác phía tri âm.
__________________________________________________
Với tập thơ 'Bay lặng im', Trang Thanh được trao giải thưởng Lá Trầu đầu tiên và vụt lên thành một tên tuổi mới trong làng thơ. Bây giờ giải thưởng xã hội hóa thi ca ấy đã tuyên bố tạm ngưng. Rất có thể Trang Thanh là nữ sĩ giành Lá Trầu đầu tiên và cũng là Lá Trầu duy nhất, vì vậy tôi chậm rãi đọc lại 'Bay lặng im'.
Mảnh đất Nam Định những năm cuối thế kỷ 20 cũng sản sinh ra được vài nữ sĩ thành danh. Nếu như thơ Đặng Nguyệt Anh ngọt ngào, thơ Bình Nguyên Trang đượm buồn thì thơ Trang Thanh xao xác. Trước đây, khi còn làm biên tập viên cho tạp chí Cẩm Nang Mua Sắm, Trang Thanh có in một tập truyện ngắn nhưng không thành công lắm. Bây giờ Trang Thanh làm biên tập viên cho báo Gia Đình & Trẻ Em và khẳng định bản thân có duyên với thi ca.
Sở dĩ tôi phải nhắc nghề nghiệp ở đây vì chính công việc đặc thù đã khiến những quan sát bộn bề mỗi ngày đeo bám Trang Thanh vỡ òa ra trang giấy. Một người làm báo khi sáng tác thơ thì ưu điểm và khuyết điểm của sự thu nạp thông tin luôn nằm kề bên nhau. Nếu cuộc sống hối hả chảy ngược tiềm thức thì thành tác phẩm văn chương, còn nếu cuộc sống hối hả chảy xuôi quan niệm thì thành ghi chép thời sự. Trang Thanh ít nhiều tình nguyện lặn vào sâu xa lòng mình để thể hiện quyền được khác biệt của cá thể: "Mẹ sinh tôi / hay khóc hay cười / mắt bão êm đềm".
Hành trình "bay lặng im" có chút dằn vặt, có chút mê say, có chút rồ dại. Tranh Thanh tự cứu vớt những hồi ức nông thôn giữa chen lấn đô thị, khi "phố buốt nhớ gót son con gái" phải đành "tôi cuồng si hoá gió / ngã trên phố dấu hỏi / chiều giông lá xoáy mặt người". Mặc cảm chồn chân, mặc cảm thua thiệt của chim sẻ nâu lúc đoái vọng vàng anh, sơn ca ganh đua giọng hót đã giúp Trang Thanh phác thảo tương đối rõ nét "Khúc ru những người đàn bà" vừa cay đắng vừa tốt đẹp, theo cách "những bông quỳnh cúi mặt / rũ nỗi đời vào đêm".
Trong một lần trả lời phỏng vấn, Trang Thanh bộc bạch: "Tôi hiểu rằng càng cố gắng hoà nhập vào cuộc sống ồn ã là tôi càng tự làm khó mình. Bởi vậy, cân bằng được chính mình mà vẫn có được cảm xúc cho thơ là một điều cực khó". Điều này đáng tin cậy, vì trong Bay lặng im có khá nhiều bài thơ được viết như một sự giải tỏa. Cái ám ảnh, cái chông chênh, cái xô lệch cứ nối nhau xuất hiện trên nhiều câu thơ của Trang Thanh. Có những chất chứa được tượng hình bằng chữ, nhưng cũng có những hệ lụy tất tả đi ra khỏi lồng ngực ngắc ngứ âu lo. Bởi lẽ đó, chỉ cần đọc kỹ lưỡng thơ Trang Thanh sẽ dễ dàng nhận thấy, những câu ngăn ngắn vồi vội thì hay mà những câu dông dài đắm đuối thì nhạt. Hơn nữa, lúc tỏ ra cao hứng thi ca thì cô lại viết những câu tưởng chừng rất dõng dạc, rất kỳ bí nhưng lại nằm ngoài cô, hoàn toàn trống vắng bóng dáng cô: "Tôi siêu thực thế giới siêu thực tình yêu siêu thực chết / Tồn tại nỗi cô đơn sóng thần… Đêm đan tóc linh hồn bật mầm mặt trời / Thắp sáng những hoa dại ngủ quên trên đại lộ thế giới / Tôi leo lên đỉnh dốc bắt nhịp bài ca bản năng". Thú thực, đọc những câu thơ này tôi có cảm giác tức cười, vì Trang Thanh không còn là một người phụ nữ "đêm mắt vàng lên file trắng” nữa, mà giống như một gã đàn ông múa gậy chợ phiên để rao bán thuốc chữa trị trật gân hay trẹo xương. Và nếu những câu thơ này có mật độ dày hơn thì tên gọi tập thơ Bay lặng im cần đổi thành "bay ầm ĩ" hay "bay réo rắt".
Ngoài việc lấy bút danh đặt tên cho một bài thơ, nhiều bài thơ khác của Trang Thanh cũng chưa chú trọng gợi mở độc giả tiếp cận tác phẩm. Những bài thơ được đặt tên nôm na như Chân dung, Định mệnh, Yêu, Tự khúc, Đối thoại… không phải là nghệ thuật giản dị mà là thói quen sơ sài đang tồn tại ở không ít nhà thơ trẻ.
Không những vậy, với một tác giả có thao thức như Trang Thanh, tôi còn tiếc cho cô không có giây phút lắng lại để tự đọc thơ mình. Chắc chắn không mấy khó khăn để Trang Thanh phát hiện nhiều hình ảnh được liệt kê liên tục mà chưa kịp mang tâm trạng gì. Ví dụ, bài Bão qua làng, hai câu "sao có thể chỉ một đêm đầy gió / úp xuống làng nhung lụa tàn bay" đã trực diện phản ánh đầy đủ xúc cảm, và lẽ ra nên dừng ở đây, thì cô lại kể lể thêm nào túp lều xiêu, nào mái rạ tơi bời, nào ngói rêu hồng, nào tường nứt, cùng các loại chuột, gà, lợn, trâu, kiến, mối… Những chi tiết ngỡ vô cùng sinh động ấy rất cần thiết cho một bài báo tỉ mỉ, còn đem vào một bài thơ thì giống như hành vi viết nhằm trút hết ưu tư muộn phiền. Cái sự lỡ làng trên do dăm ba lần nôn nóng vung chữ ném nghĩa thôi, vì Trang Thanh cũng có bài thơ hoàn chỉnh như Vùng lạ
Em thiếu phụ cuối chiều nắng trút
Giấu mặt trời ngủ trong dấu sương tháng bảy
Điện thoại một chiếc
Ti vi một chiếc
Máy lạnh một chiếc
Vô số mắt lưới tấm màn trắng nhìn vào giấc mơ…
Tôi tin với sự nhạy cảm của "người đàn bà sinh ra từ tình yêu", Trang Thanh hiểu một sự thật giản dị rằng, nếu không có câu cuối cùng thì năm câu còn lại chẳng có lý do nào để có mặt trong bài Vùng lạ. Thơ nằm ở khoảnh khắc run rẩy chứ không nằm ở bạt ngàn dàn trải.
Tập thơ Bay lặng im chia sẻ vui buồn của một Trang Thanh "lúc nào cũng trầm nhược". Sự mâu thuẫn giữa cái nhìn yên ắng chân chất với nhịp điệu gấp gáp phồn hoa, được thơ phơi bày ra, và giải quyết bằng một tiếng thở dài ngơ ngác phía tri âm.
__________________________________________________
Thứ Bảy, 27 tháng 3, 2010
Nhà nghiên cứu, nhà thơ Inrasara “Đi, tôi tin là có con đường trước mặt!”
Nguyễn Vinh và Hoàng Tường
SGTT - Phía sau hình ảnh một nhà thơ từng nhận giải ASEAN được nhiều người biết đến, chúng tôi muốn tiếp cận một Inrasara – Phú Trạm khác, ẩn mật và thâm trầm hơn – một nhà nghiên cứu nhiều trăn trở về nền văn hoá, văn minh dân tộc mình.
Chúc mừng ông với giải thưởng Văn hoá Phan Châu Trinh 2009. Ông nghĩ gì khi giải thưởng năm nay được trao cho một nhà nghiên cứu dân tộc thiểu số, nghiên cứu về ngôn ngữ và văn học thiểu số – một sự ghi nhận ở “phân khúc” hẹp?
Giải thưởng nghiên cứu dành cho công trình của tôi về cả hai lĩnh vực, ngôn ngữ và văn học, có lẽ nhấn vào văn học hơn. Tôi đến từ miền đất quen mà lạ: Panduranga. Ở đó đang tồn tại một nền văn hoá – văn minh khá khác lạ: văn hoá Chămpa chịu ảnh hưởng chủ yếu từ Ấn Độ, khác với văn hoá Đại Việt mà suốt chiều dài lịch sử tiếp nhận văn hoá Trung Hoa. Người Chăm đóng góp đáng kể phần mình vào văn hoá Việt Nam, chắc chắn thế. Chính các khác lạ làm nên sự phong phú của một nền văn hoá. Đây là phần thưởng dành cho sự đóng góp khác lạ ấy. Mong sao các dân tộc như Tày, Thái… ở phía Bắc hay Ê Đê, Giarai... ở Tây Nguyên có nhà nghiên cứu của dân tộc mình, để có thể trình bày đến các dân tộc Việt Nam và thế giới nền văn học và ngôn ngữ dân tộc mình.
Nói thế, có thể hiểu Việt Nam đang “khủng hoảng thiếu” những nhà nghiên cứu văn hoá dân tộc thiểu số đúng nghĩa. Theo ông do đâu: thiếu sự dấn thân, hay thiếu những sách lược từ phía cơ chế, sự cởi mở của môi trường học thuật?
Tôi không tin lắm vào cơ chế. Có cơ chế nào chịu chi tiền cho tôi lang thang khắp làng Chăm để lượm nhặt từng dòng ca dao, từng trang thơ cổ. Có cơ chế nào tổ chức cho hai bà nhà quê cãi vã để bật ra các thành ngữ, tục ngữ đâu! Hoài Thanh viết Thi nhân Việt Nam bất hủ, có cần đến cơ chế? Lực lượng nghiên cứu hôm nay đang khủng hoảng thiếu, đúng. Thiếu những nhà nghiên cứu là người dân tộc thiểu số. Đã có không ít phó tiến sĩ, tiến sĩ ra lò, nhưng đâu là công trình của các vị khoa bảng này?
Tại hội thảo Văn học nghệ thuật các dân tộc thiểu số khu vực Nam Trung bộ và Tây Nguyên ngày 14.3 tại Đà Lạt, H’Linh Niê cho biết có nhiều tín hiệu đáng mừng. Tín hiệu thôi, chứ chưa là sự thể. Đất nước thống nhất đã 35 năm, hỏi cả vùng Tây Nguyên, đâu là nhà nghiên cứu người Ê Đê, Giarai, Ba Na… vừa làm chủ ngôn ngữ dân tộc cả tiếng Việt, vừa làm chủ các phương pháp khoa học để có thể làm nghiên cứu?
Vấn đề không phải là cơ chế hay tiền bạc mà là tình yêu và niềm say mê. Mục tiêu của niềm say mê đó không phải để giành lấy vinh quang hay phần thưởng nào bất kỳ, mà là ngọn lửa tình yêu luôn cháy.
Nghiên cứu, sưu tầm, dịch thuật văn học cổ điển Chăm, trước ông đã có hai tên tuổi khơi nguồn khá quan trọng như G. Moussay, Thiên Sanh Cảnh. Ông nghĩ gì về họ, từ cái nhìn và công việc của một nhà nghiên cứu thuộc thế hệ sau?
[Tôi không tin lắm vào cơ chế. Có cơ chế nào chịu chi tiền cho tôi lang thang khắp làng Chăm để lượm nhặt từng dòng ca dao, từng trang thơ cổ. Có cơ chế nào tổ chức cho hai bà nhà quê cãi vã để bật ra các thành ngữ, tục ngữ đâu!]
Đây là hai nhân vật khơi nguồn quan trọng nhất. Nhấn vào chữ “nhất”, ý tôi muốn nói đến nhiều nhà nghiên cứu trước đó, ít nhiều đã có bài viết, công trình liên quan đến văn chương và ngôn ngữ Chăm, như: Aymonier, Cabaton, Maspéro, Landes, Paul Mus… G. Moussay cùng các cộng sự Chăm và Thiên Sanh Cảnh với tôi vừa là bậc tiền bối với các thành tựu để tôi tiếp bước, vừa là người gợi ý và gợi hứng cho các công trình cho tôi. Tiếc là, khi có cơ hội công bố công trình của mình, hoặc họ đã bước vào tuổi thất thập như Thiên Sanh Cảnh, hoặc điều kiện lịch sử không cho họ môi trường tiếp tục nữa như trường hợp Moussay, nên công việc đành dang dở.
Cũng may họ vẫn còn người tiếp nối. Cho đến nay, giá trị trong sự nghiệp nghiên cứu của ông, đáng kể nhất vẫn là bộ Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển (1995). Tác phẩm này từng được trung tâm Nghiên cứu lịch sử và văn minh Đông Dương, đại học Sorbonne tặng thưởng. Nhưng tủ sách mà ông thực hiện sau năm 2000 như tủ sách Văn học Chăm cũng trên cơ sở “nâng cấp” từ công trình cũ. Một sự loay hoay, chưa đủ hài lòng và tự tin với những gì đã làm? Hay “mảnh đất” ấy còn quá bao la nhưng lại vắng bóng những nhà nghiên cứu “lực điền” trẻ, chuyên nghiệp?
Ở phần dẫn nhập và lời kết của bộ sách, tôi viết rất rõ: “Viết cuốn Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển, chúng tôi không có tham vọng làm một văn học sử Chăm. Việc này người viết không làm nổi, và có lẽ chưa ai làm nổi, trong lúc này… Còn trong tương lai, nếu có con người tuổi trẻ nào – qua gợi hứng từ tập khảo luận – quan tâm và yêu văn học Chăm thực sự, họ sẽ đi sâu hơn vào từng bộ phận của nền văn học này. Khi ấy, có thể văn học Chăm sẽ hiển thể phong phú, đặc sắc hơn, và chắc chắn khoa học hơn. Nhưng lúc này, con người ấy chưa thấy xuất hiện”.
Tôi mê sáng tạo, yêu sự làm mới. Nhưng bởi “con người ấy chưa thấy xuất hiện”, nên tôi phải tiếp tục chương trình thôi. Tủ sách Văn học Chăm là một bước nâng cấp và hoàn chỉnh công trình khái quát trên. Đầy đủ và toàn vẹn hơn, nếu không muốn nói – khoa học hơn. Bên cạnh, ngoài các công trình về ngôn ngữ, tôi còn có bao nhiêu tiểu luận văn hoá xã hội nữa chứ. Và tại sao bạn không lưu ý đến mười tập Tagalau – tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hoá Chăm? Với tôi, nó quan trọng không kém các công trình cá nhân khác. Chính nó đóng vai trò thúc đẩy và gợi hứng cho thế hệ trẻ tiếp nối người đi trước. Thiên Sanh Cảnh đã chẳng từng làm nên tên tuổi qua tập san Panrang đấy sao?
Tôi có theo dõi một số diễn đàn văn hoá Chăm trên mạng và thấy dường như giới “làm học thuật” Chăm cũng có sự chia rẽ nhất định. Là một nhà nghiên cứu vừa đứng trong cộng đồng, vừa đứng ở tâm bão học thuật, ông nghĩ gì?
Chia rẽ, phân hoá trong quan điểm về học thuật, thậm chí về một vấn đề hay một tác phẩm – không vấn đề gì cả, miễn sự phân hoá đó ích lợi cho nghiên cứu, cho con đường “tìm về bản sắc”. Còn khi có người định dựa vào uy danh – chức vị hay danh vị, học vị hay học hàm – phán về lĩnh vực mình không hiểu biết, từ đó gây hồ nghi “hoang mang” trong cộng đồng, thì mới đáng phiền. Phiền thôi, chớ cũng chẳng vấn đề gì nghiêm trọng lắm đâu. Vài phê phán ấy có thể gây nhiễu cho vài đối tượng nhất định trong thời gian nhất định, nhưng chỉ cần vài minh giải vào thời điểm thích hợp, tất cả sẽ đâu vào đấy.
[Nhà văn, nhà nghiên cứu Nguyên Ngọc (người đề cử giải thưởng):
Văn hoá Chămpa ảnh hưởng đặc biệt đến văn hoá Việt Nam. Nghiên cứu văn hoá Chămpa là rất quan trọng để hiểu thêm về văn hoá Việt Nam. Lâu nay việc nghiên cứu Chămpa công phu nhưng người ta thường tập trung nghiên cứu dưới dạng khảo cổ, bi ký, kiến trúc... Inrasara là một trong những người đầu tiên tìm con đường khác: quan tâm đến ngôn ngữ, văn học. Ông bỏ vài chục năm để sưu tầm, ghi chép, nghiên cứu văn học dân gian, truyền thống Chăm. Ông còn là một nghệ sĩ cập nhật những phương pháp, tư tưởng hiện đại, hậu hiện đại trên thế giới để áp dụng các lý thuyết mới vào trong nghiên cứu; là một người rất quan tâm về việc phát huy văn chương Chămpa hiện nay.
[Sakaya – nhà nghiên cứu văn hoá Chăm – khoa nhân học đại học KHXH&NV TP.HCM:
“Những công trình nghiên cứu của Inrasara góp phần quan trọng trong việc giới thiệu và bảo tồn văn hoá Chăm. Viết những tác phẩm đó thật không đơn giản. Inrasara phải lặn sâu bao nhiêu năm trong nền văn hoá dân gian. Vì vậy, khi đọc chúng, ngoài những mảng tư liệu quý giá cần tiếp thu, những giá trị khoa học, tôi còn học ở anh tinh thần cần cù, say mê công việc. Tuy nhiên, Inrasara vẫn còn có vài sai sót, nhất là vấn dề dịch thuật tư liệu Chăm liên quan đến tiếng Mã Lai, Phạn ngữ và Ả Rập; quan điểm về văn chương, về ngôn ngữ Chăm của anh cũng cần tiếp tục bổ sung và hoàn chỉnh”.]
Là một sinh viên từng phản ứng cách học từ chương, bỏ dở giảng đường đại học từ năm thứ hai để về quê đi cày, tự học và quyết tâm “điền dã” khám phá các tầng vỉa văn hoá trong chính môi trường làng mạc của mình, ông nghĩ gì về con đường mò mẫm để xác lập một cái tên trong giới nghiên cứu?
Tôi yêu ngôn ngữ, yêu sự tự do và sáng tạo. Yêu, đi, đọc và viết vậy thôi. Còn việc xác lập tên tuổi hay ý muốn được người đời biết đến, tôi hoàn toàn không định hướng. Chẳng việc gì phải vội vã cả! Đi, tôi tin là có con đường trước mặt. Nền văn hoá dân tộc Chăm phải lộ diện như nó vốn có. 25 năm mò mẫm trong sương mù ý tưởng và mục tiêu, nửa đời người đánh vật với con chữ tôi mới cho đăng báo bài thơ đầu tay, tác phẩm nghiên cứu đầu tiên.
Gần đây, ông thiên về sáng tác, phê bình và tham gia nhiệt tình các sinh hoạt văn nghệ chính thống. Có vẻ như ông đang ưu tiên cho con người nghệ sĩ hơn con người nhà nghiên cứu?
Tôi luôn tự nhận là kẻ cư trú trên đường biên, giữa ngoại vi và trung tâm, dân tộc thiểu số và dân tộc đa số, nghiên cứu và sáng tác, khoa học và nghệ thuật... Có thể nói tôi là người viết gần như sống chệch quỹ đạo sinh hoạt ngoài lề của hoạt động chữ nghĩa. Vài công việc mang tính bổn phận công dân như chủ trì Bàn tròn văn chương năm 2007, chủ biên và điều hành tuyển tập Tagalau, họp hành hội Văn học nghệ thuật các dân tộc thiểu số Việt Nam với tư cách trưởng ban lý luận phê bình, nói chuyện chuyên đề thơ Việt hay văn hoá Chăm tại vài đại học hay các nơi mời… tất tần tật chiếm chưa tới mươi phần trăm thời gian tôi dành cho chữ nghĩa. Còn lại tôi ngồi trước màn hình trắng. Sinh hoạt đồng hương – không. Bù khú nhậu nhẹt – không. Nghĩa vụ kinh tế gia đình – không. Mỗi ngày bình quân tôi viết năm tiếng, đọc ba tiếng, còn lại là suy nghĩ và ghi chú.
Xin ông nói ngắn quan niệm về sự khác biệt giữa tính độc lập của một nhà sáng tác và một nhà nghiên cứu?
Khác biệt lớn nhất giữa hai bộ phận cầm bút này là: kẻ sáng tạo – trong hành động, cần sự độc lập tác chiến; trong tư duy, học yêu nỗi cô đơn; trong quan hệ, biết dưỡng tính bất cần người đồng hành và cả dư luận. Ngược lại nhà nghiên cứu cần đến sự hợp tác, cùng ngành và đa ngành.
Chỉ có sự “hợp tác”, cộng hưởng thôi sao, thưa nhà nghiên cứu?
Triển khai thêm thì dễ dẫn đến vô cùng. Với tôi, sáng tác hay nghiên cứu tôi đều chuẩn bị kỹ lưỡng, chứ không cảm tính đầy may rủi. Làm thơ có nghiên cứu là vậy. Dĩ nhiên mỗi thể loại đòi hỏi vài xử lý “tài liệu” khác nhau. Riêng nghiên cứu, một công trình phải đáp ứng đầy đủ tiêu chí khoa học. Ví dụ Trường ca Chăm (2006), cần đến tám bộ phận cấu thành. Ngoài phần dẫn nhập là, nguyên tác bằng akhar thrah (chữ Chăm truyền thống), chuyển tự Latinh văn bản, dịch nghĩa, dịch thơ, chú thích từ khó, đối chiếu dị bản và Index. Ngoài ra còn có nguyên bản scan và cả bản đồ, khi cần thiết nữa. Nhưng thế nào đi nữa thì với cả hai, tôi đã giữ lửa được liên tục từ chữ đầu tiên cho đến dòng cuối cùng.
Xin cho biết những việc tiếp theo của một nhà nghiên cứu ở tuổi ngoài năm mươi?
Sau khi nhìn thấy tập tiểu luận mới Thơ như là tiến trình ra đời, và nhất là sau khi in bộ Thơ Việt đương đại bốn tập, tôi chuyển hệ lần nữa. Tôi sẽ dành hoàn toàn thời gian và công sức vào các cuốn tiểu thuyết dự án. Và dĩ nhiên: Từ điển bách khoa văn hoá Chăm mà tôi đã khởi động vài năm qua.
Cám ơn ông.
_____________________________________________
SGTT - Phía sau hình ảnh một nhà thơ từng nhận giải ASEAN được nhiều người biết đến, chúng tôi muốn tiếp cận một Inrasara – Phú Trạm khác, ẩn mật và thâm trầm hơn – một nhà nghiên cứu nhiều trăn trở về nền văn hoá, văn minh dân tộc mình.
Chúc mừng ông với giải thưởng Văn hoá Phan Châu Trinh 2009. Ông nghĩ gì khi giải thưởng năm nay được trao cho một nhà nghiên cứu dân tộc thiểu số, nghiên cứu về ngôn ngữ và văn học thiểu số – một sự ghi nhận ở “phân khúc” hẹp?
Giải thưởng nghiên cứu dành cho công trình của tôi về cả hai lĩnh vực, ngôn ngữ và văn học, có lẽ nhấn vào văn học hơn. Tôi đến từ miền đất quen mà lạ: Panduranga. Ở đó đang tồn tại một nền văn hoá – văn minh khá khác lạ: văn hoá Chămpa chịu ảnh hưởng chủ yếu từ Ấn Độ, khác với văn hoá Đại Việt mà suốt chiều dài lịch sử tiếp nhận văn hoá Trung Hoa. Người Chăm đóng góp đáng kể phần mình vào văn hoá Việt Nam, chắc chắn thế. Chính các khác lạ làm nên sự phong phú của một nền văn hoá. Đây là phần thưởng dành cho sự đóng góp khác lạ ấy. Mong sao các dân tộc như Tày, Thái… ở phía Bắc hay Ê Đê, Giarai... ở Tây Nguyên có nhà nghiên cứu của dân tộc mình, để có thể trình bày đến các dân tộc Việt Nam và thế giới nền văn học và ngôn ngữ dân tộc mình.
Nói thế, có thể hiểu Việt Nam đang “khủng hoảng thiếu” những nhà nghiên cứu văn hoá dân tộc thiểu số đúng nghĩa. Theo ông do đâu: thiếu sự dấn thân, hay thiếu những sách lược từ phía cơ chế, sự cởi mở của môi trường học thuật?
Tôi không tin lắm vào cơ chế. Có cơ chế nào chịu chi tiền cho tôi lang thang khắp làng Chăm để lượm nhặt từng dòng ca dao, từng trang thơ cổ. Có cơ chế nào tổ chức cho hai bà nhà quê cãi vã để bật ra các thành ngữ, tục ngữ đâu! Hoài Thanh viết Thi nhân Việt Nam bất hủ, có cần đến cơ chế? Lực lượng nghiên cứu hôm nay đang khủng hoảng thiếu, đúng. Thiếu những nhà nghiên cứu là người dân tộc thiểu số. Đã có không ít phó tiến sĩ, tiến sĩ ra lò, nhưng đâu là công trình của các vị khoa bảng này?
Tại hội thảo Văn học nghệ thuật các dân tộc thiểu số khu vực Nam Trung bộ và Tây Nguyên ngày 14.3 tại Đà Lạt, H’Linh Niê cho biết có nhiều tín hiệu đáng mừng. Tín hiệu thôi, chứ chưa là sự thể. Đất nước thống nhất đã 35 năm, hỏi cả vùng Tây Nguyên, đâu là nhà nghiên cứu người Ê Đê, Giarai, Ba Na… vừa làm chủ ngôn ngữ dân tộc cả tiếng Việt, vừa làm chủ các phương pháp khoa học để có thể làm nghiên cứu?
Vấn đề không phải là cơ chế hay tiền bạc mà là tình yêu và niềm say mê. Mục tiêu của niềm say mê đó không phải để giành lấy vinh quang hay phần thưởng nào bất kỳ, mà là ngọn lửa tình yêu luôn cháy.
Nghiên cứu, sưu tầm, dịch thuật văn học cổ điển Chăm, trước ông đã có hai tên tuổi khơi nguồn khá quan trọng như G. Moussay, Thiên Sanh Cảnh. Ông nghĩ gì về họ, từ cái nhìn và công việc của một nhà nghiên cứu thuộc thế hệ sau?
[Tôi không tin lắm vào cơ chế. Có cơ chế nào chịu chi tiền cho tôi lang thang khắp làng Chăm để lượm nhặt từng dòng ca dao, từng trang thơ cổ. Có cơ chế nào tổ chức cho hai bà nhà quê cãi vã để bật ra các thành ngữ, tục ngữ đâu!]
Đây là hai nhân vật khơi nguồn quan trọng nhất. Nhấn vào chữ “nhất”, ý tôi muốn nói đến nhiều nhà nghiên cứu trước đó, ít nhiều đã có bài viết, công trình liên quan đến văn chương và ngôn ngữ Chăm, như: Aymonier, Cabaton, Maspéro, Landes, Paul Mus… G. Moussay cùng các cộng sự Chăm và Thiên Sanh Cảnh với tôi vừa là bậc tiền bối với các thành tựu để tôi tiếp bước, vừa là người gợi ý và gợi hứng cho các công trình cho tôi. Tiếc là, khi có cơ hội công bố công trình của mình, hoặc họ đã bước vào tuổi thất thập như Thiên Sanh Cảnh, hoặc điều kiện lịch sử không cho họ môi trường tiếp tục nữa như trường hợp Moussay, nên công việc đành dang dở.
Cũng may họ vẫn còn người tiếp nối. Cho đến nay, giá trị trong sự nghiệp nghiên cứu của ông, đáng kể nhất vẫn là bộ Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển (1995). Tác phẩm này từng được trung tâm Nghiên cứu lịch sử và văn minh Đông Dương, đại học Sorbonne tặng thưởng. Nhưng tủ sách mà ông thực hiện sau năm 2000 như tủ sách Văn học Chăm cũng trên cơ sở “nâng cấp” từ công trình cũ. Một sự loay hoay, chưa đủ hài lòng và tự tin với những gì đã làm? Hay “mảnh đất” ấy còn quá bao la nhưng lại vắng bóng những nhà nghiên cứu “lực điền” trẻ, chuyên nghiệp?
Ở phần dẫn nhập và lời kết của bộ sách, tôi viết rất rõ: “Viết cuốn Văn học Chăm, khái luận – văn tuyển, chúng tôi không có tham vọng làm một văn học sử Chăm. Việc này người viết không làm nổi, và có lẽ chưa ai làm nổi, trong lúc này… Còn trong tương lai, nếu có con người tuổi trẻ nào – qua gợi hứng từ tập khảo luận – quan tâm và yêu văn học Chăm thực sự, họ sẽ đi sâu hơn vào từng bộ phận của nền văn học này. Khi ấy, có thể văn học Chăm sẽ hiển thể phong phú, đặc sắc hơn, và chắc chắn khoa học hơn. Nhưng lúc này, con người ấy chưa thấy xuất hiện”.
Tôi mê sáng tạo, yêu sự làm mới. Nhưng bởi “con người ấy chưa thấy xuất hiện”, nên tôi phải tiếp tục chương trình thôi. Tủ sách Văn học Chăm là một bước nâng cấp và hoàn chỉnh công trình khái quát trên. Đầy đủ và toàn vẹn hơn, nếu không muốn nói – khoa học hơn. Bên cạnh, ngoài các công trình về ngôn ngữ, tôi còn có bao nhiêu tiểu luận văn hoá xã hội nữa chứ. Và tại sao bạn không lưu ý đến mười tập Tagalau – tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hoá Chăm? Với tôi, nó quan trọng không kém các công trình cá nhân khác. Chính nó đóng vai trò thúc đẩy và gợi hứng cho thế hệ trẻ tiếp nối người đi trước. Thiên Sanh Cảnh đã chẳng từng làm nên tên tuổi qua tập san Panrang đấy sao?
Tôi có theo dõi một số diễn đàn văn hoá Chăm trên mạng và thấy dường như giới “làm học thuật” Chăm cũng có sự chia rẽ nhất định. Là một nhà nghiên cứu vừa đứng trong cộng đồng, vừa đứng ở tâm bão học thuật, ông nghĩ gì?
Chia rẽ, phân hoá trong quan điểm về học thuật, thậm chí về một vấn đề hay một tác phẩm – không vấn đề gì cả, miễn sự phân hoá đó ích lợi cho nghiên cứu, cho con đường “tìm về bản sắc”. Còn khi có người định dựa vào uy danh – chức vị hay danh vị, học vị hay học hàm – phán về lĩnh vực mình không hiểu biết, từ đó gây hồ nghi “hoang mang” trong cộng đồng, thì mới đáng phiền. Phiền thôi, chớ cũng chẳng vấn đề gì nghiêm trọng lắm đâu. Vài phê phán ấy có thể gây nhiễu cho vài đối tượng nhất định trong thời gian nhất định, nhưng chỉ cần vài minh giải vào thời điểm thích hợp, tất cả sẽ đâu vào đấy.
[Nhà văn, nhà nghiên cứu Nguyên Ngọc (người đề cử giải thưởng):
Văn hoá Chămpa ảnh hưởng đặc biệt đến văn hoá Việt Nam. Nghiên cứu văn hoá Chămpa là rất quan trọng để hiểu thêm về văn hoá Việt Nam. Lâu nay việc nghiên cứu Chămpa công phu nhưng người ta thường tập trung nghiên cứu dưới dạng khảo cổ, bi ký, kiến trúc... Inrasara là một trong những người đầu tiên tìm con đường khác: quan tâm đến ngôn ngữ, văn học. Ông bỏ vài chục năm để sưu tầm, ghi chép, nghiên cứu văn học dân gian, truyền thống Chăm. Ông còn là một nghệ sĩ cập nhật những phương pháp, tư tưởng hiện đại, hậu hiện đại trên thế giới để áp dụng các lý thuyết mới vào trong nghiên cứu; là một người rất quan tâm về việc phát huy văn chương Chămpa hiện nay.
[Sakaya – nhà nghiên cứu văn hoá Chăm – khoa nhân học đại học KHXH&NV TP.HCM:
“Những công trình nghiên cứu của Inrasara góp phần quan trọng trong việc giới thiệu và bảo tồn văn hoá Chăm. Viết những tác phẩm đó thật không đơn giản. Inrasara phải lặn sâu bao nhiêu năm trong nền văn hoá dân gian. Vì vậy, khi đọc chúng, ngoài những mảng tư liệu quý giá cần tiếp thu, những giá trị khoa học, tôi còn học ở anh tinh thần cần cù, say mê công việc. Tuy nhiên, Inrasara vẫn còn có vài sai sót, nhất là vấn dề dịch thuật tư liệu Chăm liên quan đến tiếng Mã Lai, Phạn ngữ và Ả Rập; quan điểm về văn chương, về ngôn ngữ Chăm của anh cũng cần tiếp tục bổ sung và hoàn chỉnh”.]
Là một sinh viên từng phản ứng cách học từ chương, bỏ dở giảng đường đại học từ năm thứ hai để về quê đi cày, tự học và quyết tâm “điền dã” khám phá các tầng vỉa văn hoá trong chính môi trường làng mạc của mình, ông nghĩ gì về con đường mò mẫm để xác lập một cái tên trong giới nghiên cứu?
Tôi yêu ngôn ngữ, yêu sự tự do và sáng tạo. Yêu, đi, đọc và viết vậy thôi. Còn việc xác lập tên tuổi hay ý muốn được người đời biết đến, tôi hoàn toàn không định hướng. Chẳng việc gì phải vội vã cả! Đi, tôi tin là có con đường trước mặt. Nền văn hoá dân tộc Chăm phải lộ diện như nó vốn có. 25 năm mò mẫm trong sương mù ý tưởng và mục tiêu, nửa đời người đánh vật với con chữ tôi mới cho đăng báo bài thơ đầu tay, tác phẩm nghiên cứu đầu tiên.
Gần đây, ông thiên về sáng tác, phê bình và tham gia nhiệt tình các sinh hoạt văn nghệ chính thống. Có vẻ như ông đang ưu tiên cho con người nghệ sĩ hơn con người nhà nghiên cứu?
Tôi luôn tự nhận là kẻ cư trú trên đường biên, giữa ngoại vi và trung tâm, dân tộc thiểu số và dân tộc đa số, nghiên cứu và sáng tác, khoa học và nghệ thuật... Có thể nói tôi là người viết gần như sống chệch quỹ đạo sinh hoạt ngoài lề của hoạt động chữ nghĩa. Vài công việc mang tính bổn phận công dân như chủ trì Bàn tròn văn chương năm 2007, chủ biên và điều hành tuyển tập Tagalau, họp hành hội Văn học nghệ thuật các dân tộc thiểu số Việt Nam với tư cách trưởng ban lý luận phê bình, nói chuyện chuyên đề thơ Việt hay văn hoá Chăm tại vài đại học hay các nơi mời… tất tần tật chiếm chưa tới mươi phần trăm thời gian tôi dành cho chữ nghĩa. Còn lại tôi ngồi trước màn hình trắng. Sinh hoạt đồng hương – không. Bù khú nhậu nhẹt – không. Nghĩa vụ kinh tế gia đình – không. Mỗi ngày bình quân tôi viết năm tiếng, đọc ba tiếng, còn lại là suy nghĩ và ghi chú.
Xin ông nói ngắn quan niệm về sự khác biệt giữa tính độc lập của một nhà sáng tác và một nhà nghiên cứu?
Khác biệt lớn nhất giữa hai bộ phận cầm bút này là: kẻ sáng tạo – trong hành động, cần sự độc lập tác chiến; trong tư duy, học yêu nỗi cô đơn; trong quan hệ, biết dưỡng tính bất cần người đồng hành và cả dư luận. Ngược lại nhà nghiên cứu cần đến sự hợp tác, cùng ngành và đa ngành.
Chỉ có sự “hợp tác”, cộng hưởng thôi sao, thưa nhà nghiên cứu?
Triển khai thêm thì dễ dẫn đến vô cùng. Với tôi, sáng tác hay nghiên cứu tôi đều chuẩn bị kỹ lưỡng, chứ không cảm tính đầy may rủi. Làm thơ có nghiên cứu là vậy. Dĩ nhiên mỗi thể loại đòi hỏi vài xử lý “tài liệu” khác nhau. Riêng nghiên cứu, một công trình phải đáp ứng đầy đủ tiêu chí khoa học. Ví dụ Trường ca Chăm (2006), cần đến tám bộ phận cấu thành. Ngoài phần dẫn nhập là, nguyên tác bằng akhar thrah (chữ Chăm truyền thống), chuyển tự Latinh văn bản, dịch nghĩa, dịch thơ, chú thích từ khó, đối chiếu dị bản và Index. Ngoài ra còn có nguyên bản scan và cả bản đồ, khi cần thiết nữa. Nhưng thế nào đi nữa thì với cả hai, tôi đã giữ lửa được liên tục từ chữ đầu tiên cho đến dòng cuối cùng.
Xin cho biết những việc tiếp theo của một nhà nghiên cứu ở tuổi ngoài năm mươi?
Sau khi nhìn thấy tập tiểu luận mới Thơ như là tiến trình ra đời, và nhất là sau khi in bộ Thơ Việt đương đại bốn tập, tôi chuyển hệ lần nữa. Tôi sẽ dành hoàn toàn thời gian và công sức vào các cuốn tiểu thuyết dự án. Và dĩ nhiên: Từ điển bách khoa văn hoá Chăm mà tôi đã khởi động vài năm qua.
Cám ơn ông.
_____________________________________________
Orhan Pamuk: 'Nghệ thuật không có trung tâm'
Phan Nhật Chiêu
Theo Orhan Pamuk, "Nghệ thuật như là một sự đan dệt, một thứ gì đó mơ hồ: Nghệ thuật không có trung tâm". Dưới đây là bài viết của nhà nghiên cứu Phan Nhật Chiêu về tiểu thuyết "Tên tôi là Đỏ" của nhà văn Thổ Nhĩ Kỳ nổi tiếng.
Khi Orhan Pamuk đoạt giải Nobel văn chương, vẫn có người cho rằng giải thưởng Nobel cao quý ấy trao cho một Orhan-chống-Thổ Nhĩ Kỳ hơn là một Orhan-văn chương trong bối cảnh mà thế giới Hồi giáo bị nhìn nghi ngại.
Thời đại ngày nay dường như đòi hỏi mọi người và mọi thứ phải có nhãn hiệu. Yêu nước hoặc là phản quốc. Đông hoặc là Tây. Chân lý hoặc là giả ngụy. Văn minh hoặc là man rợ. Tự do hoặc là nô lệ. Tiến bộ hoặc là lạc hậu. Truyền thống hoặc là hiện đại. Hiện đại hoặc là hậu hiện đại.
Nhưng Orhan, dù được so sánh với hầu hết những khổng lồ văn chương hiện đại từ William Faulkner, Thomas Mann, Virginia Woolf, James Joyce, Franz Kafka, đến Borges, Calvino và Ecao vẫn là Orhan, một thanh điệu độc đáo trong thế giới đa thanh này.
Nhưng không chỉ thế giới đa thanh. Giọng điệu của Orhan là giọng điệu của đa thanh. Ông đem vào tiểu thuyết cái đa thanh như ta vẫn thấy trong cuộc sống, vốn là bản chất của cuộc sống.
Trong Tên tôi là Đỏ có vô số yếu tố Đông và vô số yếu tố Tây. Truyền thống và hiện đại. Phàm tục và linh thánh.
Tất cả được nén vào một câu chuyện vụ án diễn ra ở Istanbul cuối thế kỷ mười sáu trong thế giới của những nhà tiểu họa.
Theo thói quen đọc truyện mòn sáo, bạn đọc sẽ có khuynh hướng tìm kiếm một cái nhìn trung tâm, một tiếng nói trung tâm trong các tác phẩm tiểu thuyết.
Để minh họa cho một cuốn sách vĩ đại, các nhà tiểu họa trong Tên tôi là Đỏ được tập hợp lại. Họ sẽ vẽ như thế nào? Theo truyền thống hay theo Phương Tây? Theo cái nhìn của Thượng đế hay cái nhìn của con người? Và họ bắt đầu giết nhau vì cho cái nhìn của đối phương là báng bổ và sai lầm.
Bạn đọc sẽ tự hỏi, vậy thì tác giả, tức Orhan Pamuk đứng về phía nào? Nhân vật nào phát ngôn cho ông? Nghệ thuật sẽ đi theo cái nhìn nào? Cái nhìn của Thượng đế hay cái nhìn của con người, cái nào đúng? Đông hay Tây? Truyền thống hay hiện đại?
Nếu chọn cái nhìn một phía như vậy làm trung tâm thì dù chọn thế nào, đó cũng chỉ là một cái nhìn hạn hẹp mà Phật giáo gọi là "biên kiến", cái nhìn chỉ thấy một bên của sự sống.
Orhan Pamuk là một nghệ sĩ lớn. Ông không chọn Đông hay Tây làm trung tâm cho cái nhìn của mình.
Trong Chương 54 (Tôi là một phụ nữ) có một bài thơ của nhân vật mà ta có thể xem là chính tiếng hát của Orhan Pamuk:
Trái tim xao xuyến của tôi khát khao trời Tây khi tôi đang ở Phương Đông và khao khát trời Đông khi tôi đang ở phương Tây.
Những phần khác của tôi khăng khăng tôi là đàn bà trong khi tôi là đàn ông và khăng khăng tôi là đàn ông khi tôi là đàn bà.
Làm người thật gian nan làm sao, sống một đời người thậm chí còn tồi tệ hơn.
Tôi chỉ muốn làm vui cho mình cả phía trước lẫn phía sau, là cả Đông lẫn Tây.
Theo Orhan Pamuk "Nghệ thuật như là một sự đan dệt, một thứ gì đó mơ hồ: Nghệ thuật không có trung tâm" ("Art as a testure, a sort of vagueness: art where there is no centre").
Với tư tưởng đó, Orhan cấu tạo tác phẩm Tên tôi là Đỏ theo phối cảnh các thể hóa (the individualising perspective), trong đó từng nhân vật kể ở ngôi thứ nhất những trải nghiệm của mình. Như thể đang độc thoại trên sân khấu.
Mỗi nhân vật là một cái cây mọc trên thứ đất phù hợp với mình, cho dù nhân vật đó là người sống hay xác chết, là người đẹp hay Satan, là nhà thơ hay sát nhân, thậm chí là con chó, cái cây hay đồng tiền, là màu đỏ hay là cái chết...
Chưa có tiểu thuyết nào huy động nhiều cái nhìn kỳ lạ đến thế.
Trước khi vào truyện, tác giả trích dẫn một số câu trong kinh Koran làm đề từ, trong đó có lời này: "Thượng đế thuộc về Đông lẫn Tây".
Và ta cũng có thể nói như thế về Orhan Pamuk. Tác giả vĩ đại này thuộc về Đông lẫn Tây.
Ông không nói với ta về một chân lý tuyệt đối. Trí tưởng tượng kỳ diệu của ông có thể làm cho màu đỏ biết nói nhưng ông không tưởng tượng ra cái gọi là chân lý tuyệt đối.
Nhân vật Satan (chương 47) của ông từng nói rằng: "trong thế giới của chúng ta điều xấu cũng cần thiết như điều tốt và tội lỗi cũng cần thiết như sự công chính".
Trong thế giới của Orhan, mỗi cá thể sẽ tìm ra chân lý của mình.
Như Saint-Exupéry từng bảo rằng, đất nào phù hợp với cây cam thì sẽ là chân lý của cây cam.
Nhưng tiểu thuyết không cần phải tuyên xưng một chân lý nào. Đó là địa hạt của niềm vui, của tưởng tượng, của hài hước.
Ở chương cuối cùng (chương 59), người đẹp Shekure kể lại câu chuyện của mình cho con là Orhan nghe, "đứa đủ ngốc để trở nên hợp lý trong mọi vấn đề" trong hy vọng rằng nó có thể viết thành sách.
Và Orhan tất nhiên trùng tên với tác giả Tên tôi là Đỏ.
Thế rồi nàng dặn người đọc: "Đặc biệt, bạn đừng để Orhan lừa... Để có được một câu chuyện thuyết phục và thú vị thì không có lời dối trá nào mà Orhan không dám nói ra".
Như thế là, tác giả đang đùa cợt với ta. Đang bỡn hết mức. Ta đang đọc tiểu thuyết, xin nhớ cho.
Ta đang bị đánh bẫy, đang vướng vào niềm vui hư cấu bịa đặt của nhà văn, một câu chuyện nóng hổi nhân tính, vô cùng thú vị có nhan đề: Tên tôi là Đỏ.
Trong khuôn khổ các hoạt động của Hội chợ sách TP HCM lần thứ 5 năm 2008, ngày 11/3, tại Nhà hội thảo 1, công viên Lê Văn Tám, quận 1, diễn ra hội thảo văn học, chủ đề: Orhan Pamuk - giữa Đông và Tây, do công ty văn hóa và truyền thông Nhã Nam, NXB Văn học cùng NXB Trẻ phối hợp tổ chức.
Buổi hội thảo có sự tham dự của các diễn giả: Nhà thơ Inrasara (người dẫn chương trình), dịch giả Nguyễn Tiến Văn, dịch giả Nguyễn Mai Sơn, dịch giả Lê Quang, dịch giả Phạm Viêm Phương, nhà văn - nhà báo Nguyễn Danh Lam, nhà phê bình văn học Phan Nhật Chiêu; cùng nhiều bạn đọc TP HCM.
Orhan Pamuk, giải Nobel văn học 2006, nổi lên như một trong những tiểu thuyết gia đáng lưu ý nhất của văn học thế giới đương đại. Tác phẩm của ông, thông qua hình thức tiểu thuyết mang đậm dấu ấn phương Tây, đã "đi sâu tìm hiểu tâm hồn u uẩn, sầu muộn của thành phố quê hương" [1] Istanbul, đồng thời diễn tả được sự giao thoa, xung đột giữa hai nền văn minh Đông - Tây. Sự giao thoa này được xem là một trong những yếu tố căn cốt làm nên giá trị, sức hấp dẫn cho tác phẩm của Pamuk, đồng thời là một cách tiếp cận hiệu quả để đi sâu giải mã những vấn đề khác trong tác phẩm của ông.
[Buổi hội thảo Orhan Pamuk - giữa Đông và Tây là dịp để các nhà phê bình, dịch giả, cũng như độc giả Việt Nam cùng thảo luận các vấn đề quan tâm tới tác phẩm của Pamuk. Tham luận của các dịch giả, nhà nghiên cứu tập trung vào chủ đề chính: Yếu tố Đông và Tây trong các tác phẩm của tác phẩm của Orhan Pamuk, đặc biệt là qua ba tác phẩm đã được dịch và xuất bản tại Việt Nam (tính tới thời điểm tổ chức hội thảo): Tên tôi là Đỏ, Pháo đài trắng, Tuyết. Nhiều câu hỏi được nêu lên để cử tọa cùng tranh luận như: Dấu ấn Đông - Tây được thể hiện như thế nào trong các tác phẩm của Pamuk? Ông chủ định trở thành nhịp cầu kết nối giữa Đông - Tây hay chỉ giản đơn là phơi bày, diễn tả và không thể hiện quan điểm cá nhân? Có thể coi Pamuk là một tác giả hậu hiện đại? Những đặc trưng nào trong các sáng tác thể hiện được tầm vóc "nhà văn lớn" của Orhan Pamuk?...]
Chi Mai
[1] Nhận định của hội đồng giám khảo giải Nobel 2006 về Orhan Pamuk.
___________________________________________________________________
Theo Orhan Pamuk, "Nghệ thuật như là một sự đan dệt, một thứ gì đó mơ hồ: Nghệ thuật không có trung tâm". Dưới đây là bài viết của nhà nghiên cứu Phan Nhật Chiêu về tiểu thuyết "Tên tôi là Đỏ" của nhà văn Thổ Nhĩ Kỳ nổi tiếng.
Khi Orhan Pamuk đoạt giải Nobel văn chương, vẫn có người cho rằng giải thưởng Nobel cao quý ấy trao cho một Orhan-chống-Thổ Nhĩ Kỳ hơn là một Orhan-văn chương trong bối cảnh mà thế giới Hồi giáo bị nhìn nghi ngại.
Thời đại ngày nay dường như đòi hỏi mọi người và mọi thứ phải có nhãn hiệu. Yêu nước hoặc là phản quốc. Đông hoặc là Tây. Chân lý hoặc là giả ngụy. Văn minh hoặc là man rợ. Tự do hoặc là nô lệ. Tiến bộ hoặc là lạc hậu. Truyền thống hoặc là hiện đại. Hiện đại hoặc là hậu hiện đại.
Nhưng Orhan, dù được so sánh với hầu hết những khổng lồ văn chương hiện đại từ William Faulkner, Thomas Mann, Virginia Woolf, James Joyce, Franz Kafka, đến Borges, Calvino và Ecao vẫn là Orhan, một thanh điệu độc đáo trong thế giới đa thanh này.
Nhưng không chỉ thế giới đa thanh. Giọng điệu của Orhan là giọng điệu của đa thanh. Ông đem vào tiểu thuyết cái đa thanh như ta vẫn thấy trong cuộc sống, vốn là bản chất của cuộc sống.
Trong Tên tôi là Đỏ có vô số yếu tố Đông và vô số yếu tố Tây. Truyền thống và hiện đại. Phàm tục và linh thánh.
Tất cả được nén vào một câu chuyện vụ án diễn ra ở Istanbul cuối thế kỷ mười sáu trong thế giới của những nhà tiểu họa.
Theo thói quen đọc truyện mòn sáo, bạn đọc sẽ có khuynh hướng tìm kiếm một cái nhìn trung tâm, một tiếng nói trung tâm trong các tác phẩm tiểu thuyết.
Để minh họa cho một cuốn sách vĩ đại, các nhà tiểu họa trong Tên tôi là Đỏ được tập hợp lại. Họ sẽ vẽ như thế nào? Theo truyền thống hay theo Phương Tây? Theo cái nhìn của Thượng đế hay cái nhìn của con người? Và họ bắt đầu giết nhau vì cho cái nhìn của đối phương là báng bổ và sai lầm.
Bạn đọc sẽ tự hỏi, vậy thì tác giả, tức Orhan Pamuk đứng về phía nào? Nhân vật nào phát ngôn cho ông? Nghệ thuật sẽ đi theo cái nhìn nào? Cái nhìn của Thượng đế hay cái nhìn của con người, cái nào đúng? Đông hay Tây? Truyền thống hay hiện đại?
Nếu chọn cái nhìn một phía như vậy làm trung tâm thì dù chọn thế nào, đó cũng chỉ là một cái nhìn hạn hẹp mà Phật giáo gọi là "biên kiến", cái nhìn chỉ thấy một bên của sự sống.
Orhan Pamuk là một nghệ sĩ lớn. Ông không chọn Đông hay Tây làm trung tâm cho cái nhìn của mình.
Trong Chương 54 (Tôi là một phụ nữ) có một bài thơ của nhân vật mà ta có thể xem là chính tiếng hát của Orhan Pamuk:
Trái tim xao xuyến của tôi khát khao trời Tây khi tôi đang ở Phương Đông và khao khát trời Đông khi tôi đang ở phương Tây.
Những phần khác của tôi khăng khăng tôi là đàn bà trong khi tôi là đàn ông và khăng khăng tôi là đàn ông khi tôi là đàn bà.
Làm người thật gian nan làm sao, sống một đời người thậm chí còn tồi tệ hơn.
Tôi chỉ muốn làm vui cho mình cả phía trước lẫn phía sau, là cả Đông lẫn Tây.
Theo Orhan Pamuk "Nghệ thuật như là một sự đan dệt, một thứ gì đó mơ hồ: Nghệ thuật không có trung tâm" ("Art as a testure, a sort of vagueness: art where there is no centre").
Với tư tưởng đó, Orhan cấu tạo tác phẩm Tên tôi là Đỏ theo phối cảnh các thể hóa (the individualising perspective), trong đó từng nhân vật kể ở ngôi thứ nhất những trải nghiệm của mình. Như thể đang độc thoại trên sân khấu.
Mỗi nhân vật là một cái cây mọc trên thứ đất phù hợp với mình, cho dù nhân vật đó là người sống hay xác chết, là người đẹp hay Satan, là nhà thơ hay sát nhân, thậm chí là con chó, cái cây hay đồng tiền, là màu đỏ hay là cái chết...
Chưa có tiểu thuyết nào huy động nhiều cái nhìn kỳ lạ đến thế.
Trước khi vào truyện, tác giả trích dẫn một số câu trong kinh Koran làm đề từ, trong đó có lời này: "Thượng đế thuộc về Đông lẫn Tây".
Và ta cũng có thể nói như thế về Orhan Pamuk. Tác giả vĩ đại này thuộc về Đông lẫn Tây.
Ông không nói với ta về một chân lý tuyệt đối. Trí tưởng tượng kỳ diệu của ông có thể làm cho màu đỏ biết nói nhưng ông không tưởng tượng ra cái gọi là chân lý tuyệt đối.
Nhân vật Satan (chương 47) của ông từng nói rằng: "trong thế giới của chúng ta điều xấu cũng cần thiết như điều tốt và tội lỗi cũng cần thiết như sự công chính".
Trong thế giới của Orhan, mỗi cá thể sẽ tìm ra chân lý của mình.
Như Saint-Exupéry từng bảo rằng, đất nào phù hợp với cây cam thì sẽ là chân lý của cây cam.
Nhưng tiểu thuyết không cần phải tuyên xưng một chân lý nào. Đó là địa hạt của niềm vui, của tưởng tượng, của hài hước.
Ở chương cuối cùng (chương 59), người đẹp Shekure kể lại câu chuyện của mình cho con là Orhan nghe, "đứa đủ ngốc để trở nên hợp lý trong mọi vấn đề" trong hy vọng rằng nó có thể viết thành sách.
Và Orhan tất nhiên trùng tên với tác giả Tên tôi là Đỏ.
Thế rồi nàng dặn người đọc: "Đặc biệt, bạn đừng để Orhan lừa... Để có được một câu chuyện thuyết phục và thú vị thì không có lời dối trá nào mà Orhan không dám nói ra".
Như thế là, tác giả đang đùa cợt với ta. Đang bỡn hết mức. Ta đang đọc tiểu thuyết, xin nhớ cho.
Ta đang bị đánh bẫy, đang vướng vào niềm vui hư cấu bịa đặt của nhà văn, một câu chuyện nóng hổi nhân tính, vô cùng thú vị có nhan đề: Tên tôi là Đỏ.
Trong khuôn khổ các hoạt động của Hội chợ sách TP HCM lần thứ 5 năm 2008, ngày 11/3, tại Nhà hội thảo 1, công viên Lê Văn Tám, quận 1, diễn ra hội thảo văn học, chủ đề: Orhan Pamuk - giữa Đông và Tây, do công ty văn hóa và truyền thông Nhã Nam, NXB Văn học cùng NXB Trẻ phối hợp tổ chức.
Buổi hội thảo có sự tham dự của các diễn giả: Nhà thơ Inrasara (người dẫn chương trình), dịch giả Nguyễn Tiến Văn, dịch giả Nguyễn Mai Sơn, dịch giả Lê Quang, dịch giả Phạm Viêm Phương, nhà văn - nhà báo Nguyễn Danh Lam, nhà phê bình văn học Phan Nhật Chiêu; cùng nhiều bạn đọc TP HCM.
Orhan Pamuk, giải Nobel văn học 2006, nổi lên như một trong những tiểu thuyết gia đáng lưu ý nhất của văn học thế giới đương đại. Tác phẩm của ông, thông qua hình thức tiểu thuyết mang đậm dấu ấn phương Tây, đã "đi sâu tìm hiểu tâm hồn u uẩn, sầu muộn của thành phố quê hương" [1] Istanbul, đồng thời diễn tả được sự giao thoa, xung đột giữa hai nền văn minh Đông - Tây. Sự giao thoa này được xem là một trong những yếu tố căn cốt làm nên giá trị, sức hấp dẫn cho tác phẩm của Pamuk, đồng thời là một cách tiếp cận hiệu quả để đi sâu giải mã những vấn đề khác trong tác phẩm của ông.
[Buổi hội thảo Orhan Pamuk - giữa Đông và Tây là dịp để các nhà phê bình, dịch giả, cũng như độc giả Việt Nam cùng thảo luận các vấn đề quan tâm tới tác phẩm của Pamuk. Tham luận của các dịch giả, nhà nghiên cứu tập trung vào chủ đề chính: Yếu tố Đông và Tây trong các tác phẩm của tác phẩm của Orhan Pamuk, đặc biệt là qua ba tác phẩm đã được dịch và xuất bản tại Việt Nam (tính tới thời điểm tổ chức hội thảo): Tên tôi là Đỏ, Pháo đài trắng, Tuyết. Nhiều câu hỏi được nêu lên để cử tọa cùng tranh luận như: Dấu ấn Đông - Tây được thể hiện như thế nào trong các tác phẩm của Pamuk? Ông chủ định trở thành nhịp cầu kết nối giữa Đông - Tây hay chỉ giản đơn là phơi bày, diễn tả và không thể hiện quan điểm cá nhân? Có thể coi Pamuk là một tác giả hậu hiện đại? Những đặc trưng nào trong các sáng tác thể hiện được tầm vóc "nhà văn lớn" của Orhan Pamuk?...]
Chi Mai
[1] Nhận định của hội đồng giám khảo giải Nobel 2006 về Orhan Pamuk.
___________________________________________________________________
Hệ thống biểu tượng trong 'Biên niên ký chim vặn dây cót'
Nguyễn Anh Dân
1. Cảm thức biểu tượng hóa trong tư duy tiểu thuyết huyền ảo đã tạo nên một thế giới biểu tượng hết sức đậm đặc và sinh động trong “Biên niên ký chim vặn dây cót”. Hệ thống biểu tượng trong tác phẩm khá đa dạng từ vật thể đến con người, đó hoàn toàn có thể là một kiểu trò chơi biểu tượng của Murakami.
Hầu hết các thông điệp, các ý nghĩa tầng ngầm cũng như các phương thức nghệ thuật đều có mối quan hệ mật thiết với biểu tượng, thông qua biểu tượng để khám phá tác phẩm. Và quả thực, đây không phải là một tác phẩm dễ giải mã khi mà trong nó ngồn ngộn hệ thống ký hiệu quy ước của cá nhân - những biểu tượng của tác giả.
2. Biên niên ký chim vặn dây cót được bắt đầu bằng sự biến mất của con mèo Wataya Noburu, đó là dấu hiệu của sự tan vỡ hay một sự biến đổi quan trọng, đúng lúc đó Kumiko đã biến mất sau sự ra đi của con mèo - đó là sự ra đi theo tiếng gọi bầy đàn như con mèo của cô. Con mèo là biểu tượng của sự tan vỡ và thay đổi dòng chảy.
Chiếc giếng cạn ở Nội Mông cũng như chiếc giếng trong căn nhà hoang là hai biểu tượng có mối quan hệ với nhau: một bên là điểm đến của sự mặc khải, một bên là điểm bắt đầu của sự tìm kiếm mặc khải. Nó đồng thời là một biểu tượng của sự vô cảm, của hành động tuyệt giao với thế giới bên ngoài, đó là sự phủ nhận niềm tin của tư duy vào đời sống hiện thực ngoài kia: “Nó toát lên một cái gì đó có thể gọi là 'sự vô cảm tuyệt đối'. Có cảm giác như chỉ cần ta rời mắt khỏi khung cảnh này, lập tức những vật vô tri sẽ càng vô tri hơn nữa” [tr.80]. Xuống giếng với Toru Okada là hành trình tìm kiếm chân lý và đúng như Honda đã nói: “Hễ đi lên thì phải chọn ngọn tháp cao nhất mà trèo lên đỉnh. Hễ đã đi xuống thì hãy tìm cái giếng sâu nhất mà chui xuống đáy” [tr.64]. Con người ta chỉ có thể tìm được chân lý khi đã đến được với đỉnh cao tuyệt đối để quan sát hay đến tận cùng của khổ đau để chiêm nghiệm, chẳng dễ gì đạt đến đốn ngộ khi sống ở giữa lưng chừng.
Cuộc sống của những con người hiện đại trong Biên niên ký chim vặn dây cót là một cuộc sống lưng chừng như thế, họ bị bó hẹp trong khoảng không gian tù túng, chật hẹp của xã hội tựa như ngôi nhà hoang, như cái ngõ cụt mà Toru Okada đi tìm kiếm con mèo. Đó là một không gian thiếu sức sống, bị bỏ quên giữa dòng đời ồn ào, náo nhiệt - một sự lãng quên chua xót: “Nó vẫn đứng nguyên đấy, lặng ngắt như mọi khi. Trên nền trời xám trĩu nặng, căn nhà hai tầng với những cánh cửa đóng im ỉm trồi lên đen thẫm…” [tr.72]. Con người hiện đại cũng đang bị lãng quên như thế, họ cũng đang lãng quên người khác như thế, và cuối cùng số phận của họ cũng như cái tượng chim không tâm hồn, bất động trong ngôi nhà hoang ấy mà thôi.
Tất cả họ cần những ánh sáng mặc khải như thứ ánh sáng huyền nhiệm của mặt trời Nội Mông nhưng dễ gì có được với họ, nó đã trở thành quá khứ, nó không còn tồn tại ở hiện tại. Vậy nên cái biểu tượng của sự cứu rỗi ấy cũng trở nên xa vời đối với những con người đang bị kìm kẹp trong dục vọng của đời mình.
Dấu hiệu duy nhất của sự mặc khải hiện tại nằm trong vết nám trên khuôn mặt của Toru Okada. Dường như đó là sự đánh dấu của lịch sử trên gương mặt của người được lựa chọn - anh được lựa chọn để cứu rỗi con người ra khỏi những đày đọa của chính họ. Và quả thực anh đã làm được điều mà người ta trông đợi mặc dù tưởng chừng anh đã phải bỏ cả mạng sống của mình, đó là biểu hiện cao đẹp của những con người dấn thân: “…Và trong khi làm vậy, anh cũng đã cứu được nhiều người. Nhưng bản thân mình thì anh lại không cứu được. Anh đã dốc cạn sức mình, đem cả tính mạng mình ra để cứu người khác. Hạt giống của anh thảy đã gieo chỗ khác hết rồi, giờ túi anh rỗng không…” [tr.687].
Quả thực nếu viên bác sĩ thú y là tiền kiếp của Toru Okada thì chính anh chứ không phải người đàn ông kia đã thực hiện được thiên sứ của mình, có thể viên bác sĩ ý thức được sự vần chuyển của thế giới nhưng không đủ sức để vần xoay nó: “Từ khi còn trẻ anh đã có một nhận thức minh bạch kỳ lạ rằng: “Ta với tư cách cá nhân, đang sống dưới sự kiểm soát của một thế lực ở bên ngoài ta”. Đây hẳn vì vết bầm màu xanh dương sống động trên má phải của anh” [tr.592]. Còn Toru Okada với sự dấn thân của mình, anh đã chiến đấu để chống lại cái trật tự cuồng loạn của hiện thực để cứu người vợ mình, cứu thêm nhiều người khác, để cái dòng chảy bị ngăn trở trở nên khai thông.
Vấn đề là họ cần một thứ công cụ để khai thông, xét cho cùng, ngoài vết bầm trên mặt thì cây gậy bóng chày có mối quan hệ mật thiết với Toru Okada và viên bác sĩ hơn cả. Nếu trong thời điểm trước đó, cây gậy bóng chày là thứ vũ khí mà toán lính Nhật hành quyết cậu thanh niên người Mãn Châu Quốc thì sau này, nó là cây gậy để giải quyết cuộc đời của Wataya Noburu. Trước đó nó dùng để đánh vào đầu kẻ thù và viên bác sĩ thú y cũng bị kéo vào lòng cái chết. Sau này nó cũng được dùng để đánh vào kẻ thù nhưng không phải là thứ kẻ thù ngoại bang mà là đồng quốc với chính mình. Hẳn đó là một kết cục đau xót cho tội ác hay là một thứ thông điệp về quy luật nhân quả: tội ác không có biên giới và mọi tội ác đều phải trả giá.
3. Trong tác phẩm này, Murakami đã sáng tạo ra một hình tượng -biểu tượng độc đáo, xuyên suốt toàn tác phẩm, nó cũng chính là điểm sáng thẩm mỹ của tác phẩm: biểu tượng chim vặn dây cót. Nó hoàn toàn là một loài chim tưởng tượng, không hề tồn tại trên thế gian, nó chỉ tồn tại trong phạm vi cái ác và chỉ một vài người trong nhân loại nghe được. Tiếng kêu “quick… quick…” của nó chỉ vang lên với cậu bé trong đêm, với hai người lính trong vườn thú Tân Kinh và với Toru Okada. Nghe được âm thanh của chim vặn dây cót cũng là nghe tiếng gọi của tử thần. Hai người lính trong vườn thú năm nào đều bỏ mạng ở Siberia, một người bị đập toác sọ, một người chết đói, cậu bé trong đêm mất đi giọng nói của mình theo tiếng kêu của con chim kỳ lạ, Toru Okada thì suýt mất mạng. Tiếng chim vặn dây cót chỉ vang lên trong những thời khắc quyết định khi mà cái ác sắp thành hình, khi mà con người đang rõ ràng trượt khỏi quỹ đạo của tính thiện. Đó là tiếng kêu của ý thức để lay động những cơn vô thức tập thể đang cuồng điên trong thế giới loài người. Tiếng kêu ấy trở thành biểu tượng của sự cảnh báo để con người lập lại cân bằng cho chính mình và cho xã hội đồng thời nó cũng là tiếng thúc giục con người đi tìm chân lý, xóa bỏ đi “lời nguyền” mà chim vặn dây cót đem đến. Nó là biểu tượng của sự cứu rỗi. “Tiếng hót của chim vặn giây cót trở thành biểu tượng sự thức tỉnh những xúc cảm mãnh liệt và sự trưởng thành về bản ngã của con người trong đời sống hiện đại. Đó chính là ý nghĩa của hình tượng chim giây cót xuyên suốt cuốn tiểu thuyết lớn của Haruki Murakami”. (Khánh Phương - eVăn).
4. Trò chơi biểu tượng còn được Murakami biểu tượng hóa trong từng nhân vật, mỗi nhân vật là một biểu tượng - trước hết là biểu tượng cho chính mình. Trong thế giới nhân vật ấy, có những con người biểu tượng cho quyền lực, cho nhục dục như Wataya Noburu, có những con người biểu tượng cho nỗi nhục quá khứ như Mamiya… Mỗi người trong số họ đều chứa những mâu thuẫn nhất định. Kumiko vừa muốn đi theo tiếng gọi của dục vọng nhưng lại từ chối giữ lại cái thai của mình, chắc chắn đó phải là đứa con của vợ chồng cô nhưng cô lo sợ những phẩm chất của mình sẽ trỗi dậy trong cái hình hài bé nhỏ kia, đó là một hành động đoạn tuyệt với cái ác. Người nghệ sĩ mang hộp đàn guitar đi truyền tải thông điệp đồng cảm đến người khác nhưng đồng thời lại tấn công Toru Okada - biểu hiện trái ngược với những gì anh đã nói, nhưng rất có thể đó là hành động để thức tỉnh cơn mê ngủ của Toru Okada - một cách thức tỉnh đầy bạo lực… Những mâu thuẫn ấy nằm trong bản chất của sự vận động và phát triển của đời sống xã hội. Thế giới của Biên niên ký chim vặn dây cót đầy rẫy những vô thức cá nhân và vô thức cộng đồng đang trỗi dậy. Nó đòi hỏi sự phá vỡ trật tự một cách không khoan nhượng để lấy lại cái phần ý thức người mà mỗi một cá nhân đang tìm kiếm. Sự mâu thuẫn là động lực để tồn tại và phát triển của con người hiện đại.
5. Hệ thống biểu tượng của Biên niên ký chim vặn dây cót đa dạng và phức tạp, nó trải dài trên các bình diện không gian, thời gian, nhân vật đến cấu trúc, kết cấu. Từ ngôi nhà hoang, giếng cạn, ánh sáng mặc khải, khách sạn mơ… đến quá khứ, lịch sử hay Toru Okada, Kasahara May, Kumiko, Wataya Noburu… Chúng đã tạo nên một thế giới biểu tượng nhiều màu sắc kết hợp trong những cấu trúc truyện kể độc đáo đã góp phần chuyển tải những thông điệp sâu sắc của Haruki Murakami đến với người đọc.
_______________________________________________
1. Cảm thức biểu tượng hóa trong tư duy tiểu thuyết huyền ảo đã tạo nên một thế giới biểu tượng hết sức đậm đặc và sinh động trong “Biên niên ký chim vặn dây cót”. Hệ thống biểu tượng trong tác phẩm khá đa dạng từ vật thể đến con người, đó hoàn toàn có thể là một kiểu trò chơi biểu tượng của Murakami.
Hầu hết các thông điệp, các ý nghĩa tầng ngầm cũng như các phương thức nghệ thuật đều có mối quan hệ mật thiết với biểu tượng, thông qua biểu tượng để khám phá tác phẩm. Và quả thực, đây không phải là một tác phẩm dễ giải mã khi mà trong nó ngồn ngộn hệ thống ký hiệu quy ước của cá nhân - những biểu tượng của tác giả.
2. Biên niên ký chim vặn dây cót được bắt đầu bằng sự biến mất của con mèo Wataya Noburu, đó là dấu hiệu của sự tan vỡ hay một sự biến đổi quan trọng, đúng lúc đó Kumiko đã biến mất sau sự ra đi của con mèo - đó là sự ra đi theo tiếng gọi bầy đàn như con mèo của cô. Con mèo là biểu tượng của sự tan vỡ và thay đổi dòng chảy.
Chiếc giếng cạn ở Nội Mông cũng như chiếc giếng trong căn nhà hoang là hai biểu tượng có mối quan hệ với nhau: một bên là điểm đến của sự mặc khải, một bên là điểm bắt đầu của sự tìm kiếm mặc khải. Nó đồng thời là một biểu tượng của sự vô cảm, của hành động tuyệt giao với thế giới bên ngoài, đó là sự phủ nhận niềm tin của tư duy vào đời sống hiện thực ngoài kia: “Nó toát lên một cái gì đó có thể gọi là 'sự vô cảm tuyệt đối'. Có cảm giác như chỉ cần ta rời mắt khỏi khung cảnh này, lập tức những vật vô tri sẽ càng vô tri hơn nữa” [tr.80]. Xuống giếng với Toru Okada là hành trình tìm kiếm chân lý và đúng như Honda đã nói: “Hễ đi lên thì phải chọn ngọn tháp cao nhất mà trèo lên đỉnh. Hễ đã đi xuống thì hãy tìm cái giếng sâu nhất mà chui xuống đáy” [tr.64]. Con người ta chỉ có thể tìm được chân lý khi đã đến được với đỉnh cao tuyệt đối để quan sát hay đến tận cùng của khổ đau để chiêm nghiệm, chẳng dễ gì đạt đến đốn ngộ khi sống ở giữa lưng chừng.
Cuộc sống của những con người hiện đại trong Biên niên ký chim vặn dây cót là một cuộc sống lưng chừng như thế, họ bị bó hẹp trong khoảng không gian tù túng, chật hẹp của xã hội tựa như ngôi nhà hoang, như cái ngõ cụt mà Toru Okada đi tìm kiếm con mèo. Đó là một không gian thiếu sức sống, bị bỏ quên giữa dòng đời ồn ào, náo nhiệt - một sự lãng quên chua xót: “Nó vẫn đứng nguyên đấy, lặng ngắt như mọi khi. Trên nền trời xám trĩu nặng, căn nhà hai tầng với những cánh cửa đóng im ỉm trồi lên đen thẫm…” [tr.72]. Con người hiện đại cũng đang bị lãng quên như thế, họ cũng đang lãng quên người khác như thế, và cuối cùng số phận của họ cũng như cái tượng chim không tâm hồn, bất động trong ngôi nhà hoang ấy mà thôi.
Tất cả họ cần những ánh sáng mặc khải như thứ ánh sáng huyền nhiệm của mặt trời Nội Mông nhưng dễ gì có được với họ, nó đã trở thành quá khứ, nó không còn tồn tại ở hiện tại. Vậy nên cái biểu tượng của sự cứu rỗi ấy cũng trở nên xa vời đối với những con người đang bị kìm kẹp trong dục vọng của đời mình.
Dấu hiệu duy nhất của sự mặc khải hiện tại nằm trong vết nám trên khuôn mặt của Toru Okada. Dường như đó là sự đánh dấu của lịch sử trên gương mặt của người được lựa chọn - anh được lựa chọn để cứu rỗi con người ra khỏi những đày đọa của chính họ. Và quả thực anh đã làm được điều mà người ta trông đợi mặc dù tưởng chừng anh đã phải bỏ cả mạng sống của mình, đó là biểu hiện cao đẹp của những con người dấn thân: “…Và trong khi làm vậy, anh cũng đã cứu được nhiều người. Nhưng bản thân mình thì anh lại không cứu được. Anh đã dốc cạn sức mình, đem cả tính mạng mình ra để cứu người khác. Hạt giống của anh thảy đã gieo chỗ khác hết rồi, giờ túi anh rỗng không…” [tr.687].
Quả thực nếu viên bác sĩ thú y là tiền kiếp của Toru Okada thì chính anh chứ không phải người đàn ông kia đã thực hiện được thiên sứ của mình, có thể viên bác sĩ ý thức được sự vần chuyển của thế giới nhưng không đủ sức để vần xoay nó: “Từ khi còn trẻ anh đã có một nhận thức minh bạch kỳ lạ rằng: “Ta với tư cách cá nhân, đang sống dưới sự kiểm soát của một thế lực ở bên ngoài ta”. Đây hẳn vì vết bầm màu xanh dương sống động trên má phải của anh” [tr.592]. Còn Toru Okada với sự dấn thân của mình, anh đã chiến đấu để chống lại cái trật tự cuồng loạn của hiện thực để cứu người vợ mình, cứu thêm nhiều người khác, để cái dòng chảy bị ngăn trở trở nên khai thông.
Vấn đề là họ cần một thứ công cụ để khai thông, xét cho cùng, ngoài vết bầm trên mặt thì cây gậy bóng chày có mối quan hệ mật thiết với Toru Okada và viên bác sĩ hơn cả. Nếu trong thời điểm trước đó, cây gậy bóng chày là thứ vũ khí mà toán lính Nhật hành quyết cậu thanh niên người Mãn Châu Quốc thì sau này, nó là cây gậy để giải quyết cuộc đời của Wataya Noburu. Trước đó nó dùng để đánh vào đầu kẻ thù và viên bác sĩ thú y cũng bị kéo vào lòng cái chết. Sau này nó cũng được dùng để đánh vào kẻ thù nhưng không phải là thứ kẻ thù ngoại bang mà là đồng quốc với chính mình. Hẳn đó là một kết cục đau xót cho tội ác hay là một thứ thông điệp về quy luật nhân quả: tội ác không có biên giới và mọi tội ác đều phải trả giá.
3. Trong tác phẩm này, Murakami đã sáng tạo ra một hình tượng -biểu tượng độc đáo, xuyên suốt toàn tác phẩm, nó cũng chính là điểm sáng thẩm mỹ của tác phẩm: biểu tượng chim vặn dây cót. Nó hoàn toàn là một loài chim tưởng tượng, không hề tồn tại trên thế gian, nó chỉ tồn tại trong phạm vi cái ác và chỉ một vài người trong nhân loại nghe được. Tiếng kêu “quick… quick…” của nó chỉ vang lên với cậu bé trong đêm, với hai người lính trong vườn thú Tân Kinh và với Toru Okada. Nghe được âm thanh của chim vặn dây cót cũng là nghe tiếng gọi của tử thần. Hai người lính trong vườn thú năm nào đều bỏ mạng ở Siberia, một người bị đập toác sọ, một người chết đói, cậu bé trong đêm mất đi giọng nói của mình theo tiếng kêu của con chim kỳ lạ, Toru Okada thì suýt mất mạng. Tiếng chim vặn dây cót chỉ vang lên trong những thời khắc quyết định khi mà cái ác sắp thành hình, khi mà con người đang rõ ràng trượt khỏi quỹ đạo của tính thiện. Đó là tiếng kêu của ý thức để lay động những cơn vô thức tập thể đang cuồng điên trong thế giới loài người. Tiếng kêu ấy trở thành biểu tượng của sự cảnh báo để con người lập lại cân bằng cho chính mình và cho xã hội đồng thời nó cũng là tiếng thúc giục con người đi tìm chân lý, xóa bỏ đi “lời nguyền” mà chim vặn dây cót đem đến. Nó là biểu tượng của sự cứu rỗi. “Tiếng hót của chim vặn giây cót trở thành biểu tượng sự thức tỉnh những xúc cảm mãnh liệt và sự trưởng thành về bản ngã của con người trong đời sống hiện đại. Đó chính là ý nghĩa của hình tượng chim giây cót xuyên suốt cuốn tiểu thuyết lớn của Haruki Murakami”. (Khánh Phương - eVăn).
4. Trò chơi biểu tượng còn được Murakami biểu tượng hóa trong từng nhân vật, mỗi nhân vật là một biểu tượng - trước hết là biểu tượng cho chính mình. Trong thế giới nhân vật ấy, có những con người biểu tượng cho quyền lực, cho nhục dục như Wataya Noburu, có những con người biểu tượng cho nỗi nhục quá khứ như Mamiya… Mỗi người trong số họ đều chứa những mâu thuẫn nhất định. Kumiko vừa muốn đi theo tiếng gọi của dục vọng nhưng lại từ chối giữ lại cái thai của mình, chắc chắn đó phải là đứa con của vợ chồng cô nhưng cô lo sợ những phẩm chất của mình sẽ trỗi dậy trong cái hình hài bé nhỏ kia, đó là một hành động đoạn tuyệt với cái ác. Người nghệ sĩ mang hộp đàn guitar đi truyền tải thông điệp đồng cảm đến người khác nhưng đồng thời lại tấn công Toru Okada - biểu hiện trái ngược với những gì anh đã nói, nhưng rất có thể đó là hành động để thức tỉnh cơn mê ngủ của Toru Okada - một cách thức tỉnh đầy bạo lực… Những mâu thuẫn ấy nằm trong bản chất của sự vận động và phát triển của đời sống xã hội. Thế giới của Biên niên ký chim vặn dây cót đầy rẫy những vô thức cá nhân và vô thức cộng đồng đang trỗi dậy. Nó đòi hỏi sự phá vỡ trật tự một cách không khoan nhượng để lấy lại cái phần ý thức người mà mỗi một cá nhân đang tìm kiếm. Sự mâu thuẫn là động lực để tồn tại và phát triển của con người hiện đại.
5. Hệ thống biểu tượng của Biên niên ký chim vặn dây cót đa dạng và phức tạp, nó trải dài trên các bình diện không gian, thời gian, nhân vật đến cấu trúc, kết cấu. Từ ngôi nhà hoang, giếng cạn, ánh sáng mặc khải, khách sạn mơ… đến quá khứ, lịch sử hay Toru Okada, Kasahara May, Kumiko, Wataya Noburu… Chúng đã tạo nên một thế giới biểu tượng nhiều màu sắc kết hợp trong những cấu trúc truyện kể độc đáo đã góp phần chuyển tải những thông điệp sâu sắc của Haruki Murakami đến với người đọc.
_______________________________________________
Thứ Sáu, 26 tháng 3, 2010
Lê Kiều Như: “Sợi xích”… xích chân ai?
Ngô Nguyệt Hữu
Đang từ một ca sĩ chỉ chuyên lo đi... chụp ảnh khêu gợi nhằm mưu cầu nổi tiếng, Lê Kiều Như bỗng nhảy tót vào văn chương với những trang viết mà được nhiều người ưu ái gọi là tiểu thuyết hay tác phẩm đầu tay, nhan đề “Sợi xích”.
Sau buổi họp báo ra mắt “Sợi xích” tại khách sạn New World, TP HCM, ngay lập tức giới truyền thông đã công kích dữ dội nội dung thô tục, cách viết cẩu thả, chi tiết lẫn nhân vật hời hợt... của “Sợi xích”. Tuy nhiên, để bạn đọc có cái nhìn toàn cảnh về cuốn sách mà theo ca sĩ Lê Kiều Như là: "Tôi muốn viết về những bản năng nhục thể của con người, mặt phải và mặt trái của sex", PV Chuyên đề ANTG sẽ giới thiệu cận cảnh chi tiết về cuốn sách cẩu thả này.
Nếu tính cẩn thận, “Sợi xích” có độ dài 179 trang (chưa tính một vài trang hình ảnh tươi mát mà Lê Kiều Như khuyến mãi cho bạn đọc khi mua sách. Có thể, để họ vừa đọc vừa nhìn Lê Kiều Như minh họa bằng hình ảnh chăng (?!) - PV), được in với font chữ lớn, cách dàn trang thoáng để có thể tăng thêm số trang tối đa. Người đọc với tốc độ trung bình, có thể đọc hết “Sợi xích” trong vòng 45 phút. Còn đọc nhoáng kiểu lướt chữ vì cách hành văn quá tệ, tốn chỉ 20 phút, có thể còn nhanh hơn. Cái được gọi là tiểu thuyết ấy vỏn vẹn trên dưới 20 nghìn từ, tạm chia thành 4 phân đoạn miêu tả một cách thô thiển, dung tục về vấn đề giới tính và những mẩu đối thoại, miêu tả tâm trạng, cảm xúc của nhân vật... một cách lăng nhăng và cực kỳ vớ vẩn.
“Sợi xích” là những trang viết về thân phận của một cô gái mồ côi, lấy phải người chồng bất lực nên bao giờ cũng khao khát ái ân đến mức "cuồng tín". Tâm sinh lý bất thường, người chồng đã làm mọi cách kể cả dùng xích khóa chân vợ lại nhốt trong nhà nhằm có thể độc quyền sở hữu cô ấy.
Trong hoàn cảnh đó, người vợ vẫn... kịp ngoại tình và đem lòng yêu một cậu nhóc. (Mà không hiểu bằng cách nào đã lẻn vào được căn nhà vốn dĩ luôn được người chồng khóa cửa cẩn thận trước khi đi làm - PV). Tuy nhiên, khi người chồng tỉnh ngộ và quyết định trả lại cuộc sống tự do cho vợ, thì cũng lúc này, người phụ nữ ngoại tình kia phát hiện cậu nhóc mà mình đã yêu cũng chỉ là kẻ bạc tình. Kết thúc những trang viết ấy là khung cảnh nghĩa trang, có thể hiểu là nhân vật nữ đi... chết để "Những mộng tưởng và nỗi ám ảnh dục vọng sẽ tiễn tôi vào cõi hư vô". (trích từ “Sợi xích”).
Câu chuyện mà Lê Kiều Như hào hứng khoe từ rất lâu là "Tôi muốn viết trên khía cạnh giá trị mãnh liệt" chỉ đơn giản có vậy. Những nhân vật lờ nhờ, không tính cách, không khuôn mặt... và đọc xong cũng chẳng nhớ mình vừa đọc cái gì.
Miêu tả không khí hạnh phúc của đôi vợ chồng mới cưới, hai nhân vật chính trong “Sợi xích”, Lê Kiều Như đã vận dụng những câu thoại... ngây ngô đến mức ngớ ngẩn:
"Thấy vậy tôi đưa rổ rau cho anh làm, anh ngắt cọng dài, cọng ngắn làm tôi mắc cười:
Anh ơi! Rửa rau coi chừng sâu đó nhen.
Em yên tâm, con sâu mà gặp anh sẽ tự lăn ra chết... Á, có một con sâu nè.
Anh đưa con sâu cho tôi, tôi hoảng hồn la lên. Tôi và anh rượt đuổi trong nhà...".
Thú thật, không thể có lời bình luận xác đáng cho kiểu hành văn mà người ta đang cố gắng khoác cho nó cái áo quá rộng với biểu tượng sang trọng là "văn phong tiểu thuyết". Tội nghiệp cho một thể loại văn học danh giá, bị một số người cầu mong nổi tiếng đến mức trơ trẽn hạ giá đến mức... thảm hại(!).
Có cảm giác rằng, khi Lê Kiều Như cố gắng sử dụng chữ nghĩa để miêu tả sự hạnh phúc giữa cặp vợ chồng mới cưới bao nhiêu, thì lại khiến người đọc buồn cười bấy nhiêu, như:
"Còn tôi đang làm nước ép dưa hấu, ép xong đổ vào ly, đi được vài bước, bị trượt chân té lăn cù quèo, anh hoảng hốt chạy đến đỡ tôi lên.
- Em có sao không?
- Em không sao?
Tôi vừa nói đến đó, anh đã cười lăn ra sàn nhà.
- Ôi, em giống con ma quá.. ha... ha... ha".
Nhân vật có thể cười thoải mái, còn người đọc, chắc chắn không thể cười nổi khi đọc các đoạn văn tựa như những bài văn gây sốc mỗi khi kết thúc đợt thi tốt nghiệp THPT hoặc các kỳ tuyển sinh cao đẳng, đại học.
Thán từ "Ôi" trong “Sợi xích”, được Lê Kiều Như lặp đi lặp lại rất nhiều lần, khiến đôi lúc, không hiểu là nhân vật chính của câu chuyện này có bị thiểu năng hay không mà suốt ngày cứ reo lên "Ôi" nhiều thế(?!).
“Ôi, anh đang tiến vào khu rừng ấm áp để rước nàng Lọ Lem. Ôi, thật tuyệt vời, đây là mái ấm của tôi. Ôi, nhà sang trọng và đẹp thật. Ôi, sự thật giả đáng khiếp rõ dần trong mắt tôi. Ôi, một đóa hồng đáng thương và tốt bụng. Ôi, không có gì đau bằng, thằng chồng ngu xuẩn đã làm cho tôi thấy cuộc đời tối đen...”. Ôi, văn chương của ca sĩ(!).
Còn đây, là đoạn văn mà Lê Kiều Như dùng để miêu tả cảnh vợ chờ chồng về khi người chồng chán chường trước căn bệnh bất lực của mình.
"Hoàng hôn đã tắt, tôi đem những bức hình đám cưới của hai vợ chồng ra xem... Nhìn lên đồng hồ, đã 10 giờ tối, tiếng gió vi vu đong đưa những ngọn cây, đám lá xào xạc, như bước chân anh về...". Trời ạ, chờ chồng đi làm về mà Lê Kiều Như viết cứ như chờ chồng... hiện hồn về(?!).
Tiếp đến:
"Anh bước xuống xe mùi rượu nồng nặc. Vừa bước vào trong anh đã ói xối xả lên người tôi. Nhìn anh lúc này rất bê tha, đáng ghét... nhìn anh nằm trên sàn nhà đúng như một thằng bợm nhậu xấu xí, tôi đắp chăn lên người anh, rồi ngồi đó nhìn...".
Cảnh nhân vật "tôi" bị người chồng bất lực xích lại để "giữ làm của riêng", được Lê Kiều Như miêu tả lại:
"Mỗi ngày trôi qua đều như thế, anh luôn về với tôi thường xuyên vào những buổi cơm trưa để làm kẻ hầu, phục vụ cơm nước... Có lần vì quá kích động, tôi đâm đầu vào cửa, tay tôi đập mạnh, cầu cứu như một con điên".
Toàn bộ 179 trang sách, được in theo kiểu nhiều giấy ít chữ của “Sợi xích” là những đoạn văn ngây ngô đến mức... hoang tưởng như vậy. Thế thì không hiểu, tại sao có thể khiến một bộ phận xã hội cứ sòng sọc lên săn tìm, cứ như là săn tìm tác phẩm văn học đầu tiên đoạt giải Nobel do một nhà văn Việt Nam viết nên(?!).
Khi bị báo giới phản ứng, ca sĩ Lê Kiều Như đã trả lời với đại ý rằng, cứ đọc hết tác phẩm của cô, sẽ thấy ở đó không chỉ có sex. Tôi hoàn toàn đồng ý với Lê Kiều Như về câu trả lời này, chỉ xin bổ sung thêm rằng: "Sợi xích hoàn toàn không chỉ có sex, bởi ngoài vài đoạn văn miêu tả những cảnh làm tình dung tục thì thứ còn lại mà nó có được chắc chắn không phải là văn chương". Thế cho nên, đọc “Sợi xích” đến 3 lần nhằm chuẩn bị tư liệu cho một bài viết khách quan nhất, đúng là cực hình mà tôi phải chịu đựng(!).
Thẳng thừng mà nhận định, thì nếu cắt hoặc viết một cách kín đáo (nếu Lê Kiều Như có đủ trình độ văn chương và vốn từ vựng tiếng Việt) những phân đoạn sex dung tục và thô thiển trong “Sợi xích”, thì hẳn nhiên, “Sợi xích” cũng sẽ chìm nghỉm y như giọng hát của cô ca sĩ gốc Cần Thơ này.
Sòng phẳng thì đối với Lê Kiều Như - một cô ca sĩ chỉ chăm chăm tìm kiếm danh vọng bằng cách "cởi đồ" và từng trơ trẽn tuyên bố: "Từ ngày sexy, người ta biết đến tôi nhiều hơn", thì quả nhiên là rất khó để mong cô viết ra những trang sách sạch, chỉ mới là sạch, chưa bàn đến chuyện hay dở. Lê Kiều Như tự nhận cô rất thích viết truyện vào lúc nửa đêm. “Sợi xích” được cô viết trong khoảng thời gian ấy mỗi ngày.
Và theo quan sát của tôi, Lê Kiều Như phải mất nhiều tháng để hoàn thành khoảng 20 nghìn chữ "đầy tâm huyết" như cô nói. Có điều, đọc vài lần “Sợi xích”, thấy tiếc cho những khuya thức viết của Lê Kiều Như quá. Bởi thứ cô viết ra, chẳng thể gọi là văn chương. Đoan chắc là như vậy(!).
Trên hết, có lẽ đã đến lúc, người đọc cũng nên biết xấu hổ khi cầm trên tay cuốn sách "vừa dơ vừa dở" như “Sợi xích”. Còn các cơ quan quản lý, tiếc gì loại sách ấy mà không thu hồi và hủy bỏ khi nó chưa kịp lây lan như virút gây bệnh trên thị trường sách vốn dĩ luôn yếu đuối của nước ta(!)
_______________________________________________
Đang từ một ca sĩ chỉ chuyên lo đi... chụp ảnh khêu gợi nhằm mưu cầu nổi tiếng, Lê Kiều Như bỗng nhảy tót vào văn chương với những trang viết mà được nhiều người ưu ái gọi là tiểu thuyết hay tác phẩm đầu tay, nhan đề “Sợi xích”.
Sau buổi họp báo ra mắt “Sợi xích” tại khách sạn New World, TP HCM, ngay lập tức giới truyền thông đã công kích dữ dội nội dung thô tục, cách viết cẩu thả, chi tiết lẫn nhân vật hời hợt... của “Sợi xích”. Tuy nhiên, để bạn đọc có cái nhìn toàn cảnh về cuốn sách mà theo ca sĩ Lê Kiều Như là: "Tôi muốn viết về những bản năng nhục thể của con người, mặt phải và mặt trái của sex", PV Chuyên đề ANTG sẽ giới thiệu cận cảnh chi tiết về cuốn sách cẩu thả này.
Nếu tính cẩn thận, “Sợi xích” có độ dài 179 trang (chưa tính một vài trang hình ảnh tươi mát mà Lê Kiều Như khuyến mãi cho bạn đọc khi mua sách. Có thể, để họ vừa đọc vừa nhìn Lê Kiều Như minh họa bằng hình ảnh chăng (?!) - PV), được in với font chữ lớn, cách dàn trang thoáng để có thể tăng thêm số trang tối đa. Người đọc với tốc độ trung bình, có thể đọc hết “Sợi xích” trong vòng 45 phút. Còn đọc nhoáng kiểu lướt chữ vì cách hành văn quá tệ, tốn chỉ 20 phút, có thể còn nhanh hơn. Cái được gọi là tiểu thuyết ấy vỏn vẹn trên dưới 20 nghìn từ, tạm chia thành 4 phân đoạn miêu tả một cách thô thiển, dung tục về vấn đề giới tính và những mẩu đối thoại, miêu tả tâm trạng, cảm xúc của nhân vật... một cách lăng nhăng và cực kỳ vớ vẩn.
“Sợi xích” là những trang viết về thân phận của một cô gái mồ côi, lấy phải người chồng bất lực nên bao giờ cũng khao khát ái ân đến mức "cuồng tín". Tâm sinh lý bất thường, người chồng đã làm mọi cách kể cả dùng xích khóa chân vợ lại nhốt trong nhà nhằm có thể độc quyền sở hữu cô ấy.
Trong hoàn cảnh đó, người vợ vẫn... kịp ngoại tình và đem lòng yêu một cậu nhóc. (Mà không hiểu bằng cách nào đã lẻn vào được căn nhà vốn dĩ luôn được người chồng khóa cửa cẩn thận trước khi đi làm - PV). Tuy nhiên, khi người chồng tỉnh ngộ và quyết định trả lại cuộc sống tự do cho vợ, thì cũng lúc này, người phụ nữ ngoại tình kia phát hiện cậu nhóc mà mình đã yêu cũng chỉ là kẻ bạc tình. Kết thúc những trang viết ấy là khung cảnh nghĩa trang, có thể hiểu là nhân vật nữ đi... chết để "Những mộng tưởng và nỗi ám ảnh dục vọng sẽ tiễn tôi vào cõi hư vô". (trích từ “Sợi xích”).
Câu chuyện mà Lê Kiều Như hào hứng khoe từ rất lâu là "Tôi muốn viết trên khía cạnh giá trị mãnh liệt" chỉ đơn giản có vậy. Những nhân vật lờ nhờ, không tính cách, không khuôn mặt... và đọc xong cũng chẳng nhớ mình vừa đọc cái gì.
Miêu tả không khí hạnh phúc của đôi vợ chồng mới cưới, hai nhân vật chính trong “Sợi xích”, Lê Kiều Như đã vận dụng những câu thoại... ngây ngô đến mức ngớ ngẩn:
"Thấy vậy tôi đưa rổ rau cho anh làm, anh ngắt cọng dài, cọng ngắn làm tôi mắc cười:
Anh ơi! Rửa rau coi chừng sâu đó nhen.
Em yên tâm, con sâu mà gặp anh sẽ tự lăn ra chết... Á, có một con sâu nè.
Anh đưa con sâu cho tôi, tôi hoảng hồn la lên. Tôi và anh rượt đuổi trong nhà...".
Thú thật, không thể có lời bình luận xác đáng cho kiểu hành văn mà người ta đang cố gắng khoác cho nó cái áo quá rộng với biểu tượng sang trọng là "văn phong tiểu thuyết". Tội nghiệp cho một thể loại văn học danh giá, bị một số người cầu mong nổi tiếng đến mức trơ trẽn hạ giá đến mức... thảm hại(!).
Có cảm giác rằng, khi Lê Kiều Như cố gắng sử dụng chữ nghĩa để miêu tả sự hạnh phúc giữa cặp vợ chồng mới cưới bao nhiêu, thì lại khiến người đọc buồn cười bấy nhiêu, như:
"Còn tôi đang làm nước ép dưa hấu, ép xong đổ vào ly, đi được vài bước, bị trượt chân té lăn cù quèo, anh hoảng hốt chạy đến đỡ tôi lên.
- Em có sao không?
- Em không sao?
Tôi vừa nói đến đó, anh đã cười lăn ra sàn nhà.
- Ôi, em giống con ma quá.. ha... ha... ha".
Nhân vật có thể cười thoải mái, còn người đọc, chắc chắn không thể cười nổi khi đọc các đoạn văn tựa như những bài văn gây sốc mỗi khi kết thúc đợt thi tốt nghiệp THPT hoặc các kỳ tuyển sinh cao đẳng, đại học.
Thán từ "Ôi" trong “Sợi xích”, được Lê Kiều Như lặp đi lặp lại rất nhiều lần, khiến đôi lúc, không hiểu là nhân vật chính của câu chuyện này có bị thiểu năng hay không mà suốt ngày cứ reo lên "Ôi" nhiều thế(?!).
“Ôi, anh đang tiến vào khu rừng ấm áp để rước nàng Lọ Lem. Ôi, thật tuyệt vời, đây là mái ấm của tôi. Ôi, nhà sang trọng và đẹp thật. Ôi, sự thật giả đáng khiếp rõ dần trong mắt tôi. Ôi, một đóa hồng đáng thương và tốt bụng. Ôi, không có gì đau bằng, thằng chồng ngu xuẩn đã làm cho tôi thấy cuộc đời tối đen...”. Ôi, văn chương của ca sĩ(!).
Còn đây, là đoạn văn mà Lê Kiều Như dùng để miêu tả cảnh vợ chờ chồng về khi người chồng chán chường trước căn bệnh bất lực của mình.
"Hoàng hôn đã tắt, tôi đem những bức hình đám cưới của hai vợ chồng ra xem... Nhìn lên đồng hồ, đã 10 giờ tối, tiếng gió vi vu đong đưa những ngọn cây, đám lá xào xạc, như bước chân anh về...". Trời ạ, chờ chồng đi làm về mà Lê Kiều Như viết cứ như chờ chồng... hiện hồn về(?!).
Tiếp đến:
"Anh bước xuống xe mùi rượu nồng nặc. Vừa bước vào trong anh đã ói xối xả lên người tôi. Nhìn anh lúc này rất bê tha, đáng ghét... nhìn anh nằm trên sàn nhà đúng như một thằng bợm nhậu xấu xí, tôi đắp chăn lên người anh, rồi ngồi đó nhìn...".
Cảnh nhân vật "tôi" bị người chồng bất lực xích lại để "giữ làm của riêng", được Lê Kiều Như miêu tả lại:
"Mỗi ngày trôi qua đều như thế, anh luôn về với tôi thường xuyên vào những buổi cơm trưa để làm kẻ hầu, phục vụ cơm nước... Có lần vì quá kích động, tôi đâm đầu vào cửa, tay tôi đập mạnh, cầu cứu như một con điên".
Toàn bộ 179 trang sách, được in theo kiểu nhiều giấy ít chữ của “Sợi xích” là những đoạn văn ngây ngô đến mức... hoang tưởng như vậy. Thế thì không hiểu, tại sao có thể khiến một bộ phận xã hội cứ sòng sọc lên săn tìm, cứ như là săn tìm tác phẩm văn học đầu tiên đoạt giải Nobel do một nhà văn Việt Nam viết nên(?!).
Khi bị báo giới phản ứng, ca sĩ Lê Kiều Như đã trả lời với đại ý rằng, cứ đọc hết tác phẩm của cô, sẽ thấy ở đó không chỉ có sex. Tôi hoàn toàn đồng ý với Lê Kiều Như về câu trả lời này, chỉ xin bổ sung thêm rằng: "Sợi xích hoàn toàn không chỉ có sex, bởi ngoài vài đoạn văn miêu tả những cảnh làm tình dung tục thì thứ còn lại mà nó có được chắc chắn không phải là văn chương". Thế cho nên, đọc “Sợi xích” đến 3 lần nhằm chuẩn bị tư liệu cho một bài viết khách quan nhất, đúng là cực hình mà tôi phải chịu đựng(!).
Thẳng thừng mà nhận định, thì nếu cắt hoặc viết một cách kín đáo (nếu Lê Kiều Như có đủ trình độ văn chương và vốn từ vựng tiếng Việt) những phân đoạn sex dung tục và thô thiển trong “Sợi xích”, thì hẳn nhiên, “Sợi xích” cũng sẽ chìm nghỉm y như giọng hát của cô ca sĩ gốc Cần Thơ này.
Sòng phẳng thì đối với Lê Kiều Như - một cô ca sĩ chỉ chăm chăm tìm kiếm danh vọng bằng cách "cởi đồ" và từng trơ trẽn tuyên bố: "Từ ngày sexy, người ta biết đến tôi nhiều hơn", thì quả nhiên là rất khó để mong cô viết ra những trang sách sạch, chỉ mới là sạch, chưa bàn đến chuyện hay dở. Lê Kiều Như tự nhận cô rất thích viết truyện vào lúc nửa đêm. “Sợi xích” được cô viết trong khoảng thời gian ấy mỗi ngày.
Và theo quan sát của tôi, Lê Kiều Như phải mất nhiều tháng để hoàn thành khoảng 20 nghìn chữ "đầy tâm huyết" như cô nói. Có điều, đọc vài lần “Sợi xích”, thấy tiếc cho những khuya thức viết của Lê Kiều Như quá. Bởi thứ cô viết ra, chẳng thể gọi là văn chương. Đoan chắc là như vậy(!).
Trên hết, có lẽ đã đến lúc, người đọc cũng nên biết xấu hổ khi cầm trên tay cuốn sách "vừa dơ vừa dở" như “Sợi xích”. Còn các cơ quan quản lý, tiếc gì loại sách ấy mà không thu hồi và hủy bỏ khi nó chưa kịp lây lan như virút gây bệnh trên thị trường sách vốn dĩ luôn yếu đuối của nước ta(!)
_______________________________________________
Vụ 'Trăng nghẹn': Không mới nhưng lạ, hiếm
Tú Quyên
TP - Một bài thơ được giải của một cuộc thi thơ cấp liên tỉnh bỗng gây chú ý rộng rãi khi nó bị sức ép khiến có nguy cơ mất giải. Trong nghề, người cho rằng việc này không mới, kẻ lại bảo xưa nay hiếm.
Hoài Tường Phong, tác giả bài thơ Trăng nghẹn được ban giám khảo chấm giải nhất cuộc thi thơ Đồng bằng Sông Cửu Long do các hội văn học nghệ thuật trong khu vực liên kết tổ chức, khẳng định trên báo Tiền Phong ngày 12-3 rằng ông sẽ không rút khỏi giải dù có bị sức ép.
Vậy là kết quả được ban giám khảo chọn nhưng giải có đến được người nhận hay không, còn phải chờ. Giới chuyên môn nghĩ gì về vụ việc này?
Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên: “Không mới nhưng vẫn lạ”
Tôi đọc bài thơ Trăng nghẹn qua báo chí, thấy bài thơ hoàn toàn phù hợp với tiêu chí cuộc thi. Chất lượng nghệ thuật chưa phải xuất sắc nhưng bài thơ rất chân thật và đặc biệt, nói được một thực trạng và, từ thực trạng đời sống ấy, bộc lộ được tâm trạng của mình.
Một khi ban giám khảo chọn trao giải cho nó, nghĩa là cần tôn trọng sự đánh giá ấy. Mọi sự qui kết với cái nhìn dung tục bắt phải áp vào thực tế, sai đúng đến đâu so với thực tế, đều là phản nghệ thuật, phản văn học.
Tưởng đã qua rồi thời ấu trĩ, soi chiếu đời sống vào tác phẩm và hiện thực một cách thô thiển. Nhớ lại vụ Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư cũng bị qui chụp thô thiển, bắt tác giả làm kiểm điểm.
Rồi Trăng nghẹn và vài vụ khác nữa, thì thấy thật đáng lên tiếng. Chuyện đáng buồn và đáng lo. Tôi rất đồng tình khi được biết dù bị áp lực nhưng ban giám khảo quyết bảo lưu kết quả còn người được giải cũng có ý kiến thẳng thắn.
Theo tôi nguyên nhân của những vụ việc như Trăng nghẹn là do cách đánh giá tác phẩm thiếu nền tảng lý thuyết, thiếu cập nhật, không nắm được đặc trưng của văn nghệ. Tác phẩm viết về lịch sử cũng rất hay bị so sánh đối chiếu một cách thô thiển.
Nhà thơ Thanh Thảo: “Chuyện hiếm”
Bài Trăng nghẹn được giải nhất cuộc thi thơ, có nghĩa là ban giám khảo xem xét lựa chọn nó trong bối cảnh cuộc thi. Trong các bài dự thi, có lẽ nó là bài hay nhất. Còn bài đó có hay thật không là chuyện ta không nên xét ở vụ việc này.
Trước nay các cuộc thi nếu có bị can thiệp thì là can thiệp ngay từ đầu, như đề nghị tác giả rút khỏi danh sách dự giải. Còn khi đã công bố kết quả rồi mà còn lấy lý do này lý do khác để gạt đi thì là chuyện chưa từng có.
Trăng nghẹn được chấm theo qui trình của một giải thưởng văn học, dù chỉ là giải thưởng cấp tỉnh. Nay nếu dùng một qui trình khác, phi văn học để giải quyết vấn đề văn học thì quả là một điều không nên.
Là thành viên Hội đồng thơ - Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam hằng năm, khi chấm, ông có bị sức ép của cấp trên hay các tác giả? Nghe nói dạo này ông thờ ơ với việc chấm giải?
Nhà thơ Thanh Thảo: Hội đồng thơ chưa bao giờ bị sức ép bắt phải thế này phải thế kia nhưng, mấy năm nay, Hội đồng đưa kết quả giải một đằng thì Ban Chấp hành (Hội Nhà văn VN) lại chấm một nẻo.
Chuyện các tác giả vận động, lobby là chuyện bình thường. Thế giới người ta vẫn làm như vậy. Mình phải chấp nhận chuyện đó. Người ta vận động hành lang- mình nghe thì nghe, không nghe thì thôi.
_________________________________________________
TP - Một bài thơ được giải của một cuộc thi thơ cấp liên tỉnh bỗng gây chú ý rộng rãi khi nó bị sức ép khiến có nguy cơ mất giải. Trong nghề, người cho rằng việc này không mới, kẻ lại bảo xưa nay hiếm.
Hoài Tường Phong, tác giả bài thơ Trăng nghẹn được ban giám khảo chấm giải nhất cuộc thi thơ Đồng bằng Sông Cửu Long do các hội văn học nghệ thuật trong khu vực liên kết tổ chức, khẳng định trên báo Tiền Phong ngày 12-3 rằng ông sẽ không rút khỏi giải dù có bị sức ép.
Vậy là kết quả được ban giám khảo chọn nhưng giải có đến được người nhận hay không, còn phải chờ. Giới chuyên môn nghĩ gì về vụ việc này?
Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên: “Không mới nhưng vẫn lạ”
Tôi đọc bài thơ Trăng nghẹn qua báo chí, thấy bài thơ hoàn toàn phù hợp với tiêu chí cuộc thi. Chất lượng nghệ thuật chưa phải xuất sắc nhưng bài thơ rất chân thật và đặc biệt, nói được một thực trạng và, từ thực trạng đời sống ấy, bộc lộ được tâm trạng của mình.
Một khi ban giám khảo chọn trao giải cho nó, nghĩa là cần tôn trọng sự đánh giá ấy. Mọi sự qui kết với cái nhìn dung tục bắt phải áp vào thực tế, sai đúng đến đâu so với thực tế, đều là phản nghệ thuật, phản văn học.
Tưởng đã qua rồi thời ấu trĩ, soi chiếu đời sống vào tác phẩm và hiện thực một cách thô thiển. Nhớ lại vụ Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư cũng bị qui chụp thô thiển, bắt tác giả làm kiểm điểm.
Rồi Trăng nghẹn và vài vụ khác nữa, thì thấy thật đáng lên tiếng. Chuyện đáng buồn và đáng lo. Tôi rất đồng tình khi được biết dù bị áp lực nhưng ban giám khảo quyết bảo lưu kết quả còn người được giải cũng có ý kiến thẳng thắn.
Theo tôi nguyên nhân của những vụ việc như Trăng nghẹn là do cách đánh giá tác phẩm thiếu nền tảng lý thuyết, thiếu cập nhật, không nắm được đặc trưng của văn nghệ. Tác phẩm viết về lịch sử cũng rất hay bị so sánh đối chiếu một cách thô thiển.
Nhà thơ Thanh Thảo: “Chuyện hiếm”
Bài Trăng nghẹn được giải nhất cuộc thi thơ, có nghĩa là ban giám khảo xem xét lựa chọn nó trong bối cảnh cuộc thi. Trong các bài dự thi, có lẽ nó là bài hay nhất. Còn bài đó có hay thật không là chuyện ta không nên xét ở vụ việc này.
Trước nay các cuộc thi nếu có bị can thiệp thì là can thiệp ngay từ đầu, như đề nghị tác giả rút khỏi danh sách dự giải. Còn khi đã công bố kết quả rồi mà còn lấy lý do này lý do khác để gạt đi thì là chuyện chưa từng có.
Trăng nghẹn được chấm theo qui trình của một giải thưởng văn học, dù chỉ là giải thưởng cấp tỉnh. Nay nếu dùng một qui trình khác, phi văn học để giải quyết vấn đề văn học thì quả là một điều không nên.
Là thành viên Hội đồng thơ - Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam hằng năm, khi chấm, ông có bị sức ép của cấp trên hay các tác giả? Nghe nói dạo này ông thờ ơ với việc chấm giải?
Nhà thơ Thanh Thảo: Hội đồng thơ chưa bao giờ bị sức ép bắt phải thế này phải thế kia nhưng, mấy năm nay, Hội đồng đưa kết quả giải một đằng thì Ban Chấp hành (Hội Nhà văn VN) lại chấm một nẻo.
Chuyện các tác giả vận động, lobby là chuyện bình thường. Thế giới người ta vẫn làm như vậy. Mình phải chấp nhận chuyện đó. Người ta vận động hành lang- mình nghe thì nghe, không nghe thì thôi.
_________________________________________________
Những bài thơ Nga đầu tiên về Sài Gòn
(TNTT>) Theo các tài liệu, sớm nhất là đầu năm 1863, nhà văn Nga nổi tiếng K.V.Stanyukovich đã có mặt ở Sài Gòn và có một số ghi chép về phía nam Việt Nam. Sau đó, ông cho đăng những ghi chép này với tên gọi Những người Pháp ở Kohinhine trên tuyển tập Hàng hải.
Về thơ, nhà thơ N.S.Gumiliev được xem là người đầu tiên viết về Việt Nam, với chùm thơ 5 bài (trong đó có bài mang hẳn tựa đề An Nam), viết tại Paris năm 1917, in thành sách năm 1918. Cảm hứng thơ của Gumiliev ca ngợi nếp sống bình lặng với những giá trị Nho phong trong gia đình người Việt, truyền thống thưởng trà và ngâm nga thơ phú như một nét văn hóa đặc sắc.
Đồng thời với N.S.Gumiliev, thậm chí còn sớm hơn, phải kể đến một nhà thơ Nga trẻ thời đó tên Nikandr Alekseev - người theo lệnh nhập ngũ quân viễn chinh Nga, theo chiếc tàu Amiral Latouche Treville (con tàu mà người thanh niên yêu nước Nguyễn Tất Thành đã xuống xin làm phụ bếp, tại bến Nhà Rồng, khởi đầu cho quá trình tìm đường cứu nước – TN TT>). Dọc theo hải trình hồi đầu thế kỷ 20, tàu này đã nhiều lần dừng lại ở Hồng Kông, Sài Gòn và Singapore. Nikandr Alekseev cùng nhiều lính Nga khác đã cập cảng Sài Gòn tháng 2.1916: cảnh sắc, khí hậu nhiệt đới với cái nắng chang chang cùng con người phương Nam nơi đây đã hấp dẫn nhà thơ trẻ và các bạn đồng hành.
Họ - những chàng trai, và Sài Gòn - xứ sở lần đầu họ đặt chân tới, tất cả như trong mơ. Những hàng cọ, những cô gái, giọng nói, nụ cười, ánh mắt... hút hồn các chàng trai Nga; cộng vào đó là nỗi nhớ quê nhà, những cây liễu trúc buồn trên những cánh đồng Nga..., tất cả dấy lên cảm xúc mãnh liệt trong lòng, thành những dòng thơ tài hoa của N.Alekseev. Chắc tác giả cũng không ngờ mình có vinh dự là một trong những nhà thơ Nga đầu tiên đặt chân tới Việt Nam và viết những câu thơ Nga đầu tiên về một đất nước mà sau đó ít lâu, sẽ có mối quan hệ vô cùng sâu sắc với tổ quốc mình.
Nhà thơ Nikandr Alekseev sinh năm 1892, trong một gia đình nghèo ở Pskov. Lớn lên, ông về Petersburg kiếm việc làm và cộng tác với một số báo, tạp chí. Sau cuộc mít-tinh tưởng niệm Lev Tolstoy, ông buộc phải lưu lạc về phía nam như Yalta, Odessa, Kharkov..., năm 1911 về lại Pskov, nhập ngũ 1912 và được điều sang Pháp 1916 - 1920. Ông đã xuất bản tập thơ đầu Mùa xuân, năm 1916 tại Petersburg. Tới Paris, ông xuất bản 3 tác phẩm: Vòng hoa cho người nằm xuống (thơ, 1917), Tyi-nyi-nyi (1919) và Bài ca gửi gió (1920). Trở về Nga, ông tích cực tham gia vào cuộc cách mạng của giai cấp vô sản và tiếp tục sáng tác. Trường ca Chiến lũy đầu tiên (1955) là một trong những tác phẩm được đánh giá cao. Nhà thơ lớn Pavel Antokolsky cho rằng “…những ai yêu thích thơ ca Nga cũng sẽ đọc nó”. Ông mất năm 1963.
Chùm thơ N.Alekseev viết tại Sài Gòn gồm 5 bài: Ở Đông Dương, Ở Sài Gòn, Những cây cọ, Gửi cô gái phương Nam, Mối sầu cùng những bài thơ khác viết trong cuộc viễn hành được tập hợp in trong tập Vòng hoa cho người nằm xuống xuất bản năm 1917 tại Paris và là tập thơ thứ hai của ông. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc bài Ở Sài Gòn, những câu thơ Nga đầu tiên về Việt Nam được viết tại Sài Gòn mùa xuân 1916, qua bản dịch thơ của nhà thơ Vũ Xuân Hương.
Anatoly Sokolov
Ở Sài Gòn
Chính xác vào đêm, mà như sắp sáng
Con linh dương cân đối, mại mềm
Bước uyển chuyển vút trên sàn ván
Thật hút hồn cô gái trẻ xinh!
Những cặp mắt, ánh nhìn mê hoặc
Dưới bầu trời mã não phương nam
Tìm âu yếm, người ta cầu đêm xuống...
Để mặt trời thôi cái nắng chang chang...
Cân đối dáng hình, bầu ngực, bờ vai
Nàng công chúa hiện ra từ cổ tích...
Bờ môi xâu chuỗi lời châu ngọc...
Ánh mắt uy quyền, mà chẳng giận hờn ai.
Còn xung quanh, ôi lạy Chúa nhân từ!
Giới quý phái Sài Gòn mồ hôi nhễ nhại
Các đầm nhảy vắt người khoang ghế
Vẻ bơ phờ, thiếu ngủ, thờ ơ.
Duy một nàng diện bộ đồ voan
Con linh dương – mại mềm, cân đối
Vẫn uyển chuyển lướt quanh sàn ván
Thật hút hồn cô gái trẻ xinh!
Có điều gì sau dáng dịu dàng kia...
Mắt gặp mắt dường tia nắng đốt
Mà không lẽ, nắng Sài Gòn nóng bỏng
Chẳng làm chảy tan mềm - dù đó cục băng Nga?
Sài Gòn, tháng 2.1916
(Dịch từ nguồn tài liệu của nhà Việt Nam học Anatoly Sokolov)
_____________________________________________________________
Về thơ, nhà thơ N.S.Gumiliev được xem là người đầu tiên viết về Việt Nam, với chùm thơ 5 bài (trong đó có bài mang hẳn tựa đề An Nam), viết tại Paris năm 1917, in thành sách năm 1918. Cảm hứng thơ của Gumiliev ca ngợi nếp sống bình lặng với những giá trị Nho phong trong gia đình người Việt, truyền thống thưởng trà và ngâm nga thơ phú như một nét văn hóa đặc sắc.
Đồng thời với N.S.Gumiliev, thậm chí còn sớm hơn, phải kể đến một nhà thơ Nga trẻ thời đó tên Nikandr Alekseev - người theo lệnh nhập ngũ quân viễn chinh Nga, theo chiếc tàu Amiral Latouche Treville (con tàu mà người thanh niên yêu nước Nguyễn Tất Thành đã xuống xin làm phụ bếp, tại bến Nhà Rồng, khởi đầu cho quá trình tìm đường cứu nước – TN TT>). Dọc theo hải trình hồi đầu thế kỷ 20, tàu này đã nhiều lần dừng lại ở Hồng Kông, Sài Gòn và Singapore. Nikandr Alekseev cùng nhiều lính Nga khác đã cập cảng Sài Gòn tháng 2.1916: cảnh sắc, khí hậu nhiệt đới với cái nắng chang chang cùng con người phương Nam nơi đây đã hấp dẫn nhà thơ trẻ và các bạn đồng hành.
Họ - những chàng trai, và Sài Gòn - xứ sở lần đầu họ đặt chân tới, tất cả như trong mơ. Những hàng cọ, những cô gái, giọng nói, nụ cười, ánh mắt... hút hồn các chàng trai Nga; cộng vào đó là nỗi nhớ quê nhà, những cây liễu trúc buồn trên những cánh đồng Nga..., tất cả dấy lên cảm xúc mãnh liệt trong lòng, thành những dòng thơ tài hoa của N.Alekseev. Chắc tác giả cũng không ngờ mình có vinh dự là một trong những nhà thơ Nga đầu tiên đặt chân tới Việt Nam và viết những câu thơ Nga đầu tiên về một đất nước mà sau đó ít lâu, sẽ có mối quan hệ vô cùng sâu sắc với tổ quốc mình.
Nhà thơ Nikandr Alekseev sinh năm 1892, trong một gia đình nghèo ở Pskov. Lớn lên, ông về Petersburg kiếm việc làm và cộng tác với một số báo, tạp chí. Sau cuộc mít-tinh tưởng niệm Lev Tolstoy, ông buộc phải lưu lạc về phía nam như Yalta, Odessa, Kharkov..., năm 1911 về lại Pskov, nhập ngũ 1912 và được điều sang Pháp 1916 - 1920. Ông đã xuất bản tập thơ đầu Mùa xuân, năm 1916 tại Petersburg. Tới Paris, ông xuất bản 3 tác phẩm: Vòng hoa cho người nằm xuống (thơ, 1917), Tyi-nyi-nyi (1919) và Bài ca gửi gió (1920). Trở về Nga, ông tích cực tham gia vào cuộc cách mạng của giai cấp vô sản và tiếp tục sáng tác. Trường ca Chiến lũy đầu tiên (1955) là một trong những tác phẩm được đánh giá cao. Nhà thơ lớn Pavel Antokolsky cho rằng “…những ai yêu thích thơ ca Nga cũng sẽ đọc nó”. Ông mất năm 1963.
Chùm thơ N.Alekseev viết tại Sài Gòn gồm 5 bài: Ở Đông Dương, Ở Sài Gòn, Những cây cọ, Gửi cô gái phương Nam, Mối sầu cùng những bài thơ khác viết trong cuộc viễn hành được tập hợp in trong tập Vòng hoa cho người nằm xuống xuất bản năm 1917 tại Paris và là tập thơ thứ hai của ông. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc bài Ở Sài Gòn, những câu thơ Nga đầu tiên về Việt Nam được viết tại Sài Gòn mùa xuân 1916, qua bản dịch thơ của nhà thơ Vũ Xuân Hương.
Anatoly Sokolov
Ở Sài Gòn
Chính xác vào đêm, mà như sắp sáng
Con linh dương cân đối, mại mềm
Bước uyển chuyển vút trên sàn ván
Thật hút hồn cô gái trẻ xinh!
Những cặp mắt, ánh nhìn mê hoặc
Dưới bầu trời mã não phương nam
Tìm âu yếm, người ta cầu đêm xuống...
Để mặt trời thôi cái nắng chang chang...
Cân đối dáng hình, bầu ngực, bờ vai
Nàng công chúa hiện ra từ cổ tích...
Bờ môi xâu chuỗi lời châu ngọc...
Ánh mắt uy quyền, mà chẳng giận hờn ai.
Còn xung quanh, ôi lạy Chúa nhân từ!
Giới quý phái Sài Gòn mồ hôi nhễ nhại
Các đầm nhảy vắt người khoang ghế
Vẻ bơ phờ, thiếu ngủ, thờ ơ.
Duy một nàng diện bộ đồ voan
Con linh dương – mại mềm, cân đối
Vẫn uyển chuyển lướt quanh sàn ván
Thật hút hồn cô gái trẻ xinh!
Có điều gì sau dáng dịu dàng kia...
Mắt gặp mắt dường tia nắng đốt
Mà không lẽ, nắng Sài Gòn nóng bỏng
Chẳng làm chảy tan mềm - dù đó cục băng Nga?
Sài Gòn, tháng 2.1916
(Dịch từ nguồn tài liệu của nhà Việt Nam học Anatoly Sokolov)
_____________________________________________________________
Thứ Năm, 25 tháng 3, 2010
Xuân Quỳnh - người tìm câu trả lời trong yêu thương
Ngân Quỳnh
(Đọc “Bầu trời trong quả trứng” của Xuân Quỳnh)
Ký ức và tình yêu, quá khứ và những câu hỏi hồn nhiên, trong trẻo, khát vọng sống và sự sẻ chia của tấm lòng người mẹ đã đẩy Xuân Quỳnh vào cuộc hành trình đi tìm những câu trả lời để từ đó mở ra cho con trẻ những chân trời mới lạ.
Xuân Quỳnh đã viết về quê hương:
Mỗi người có một quê
Ngày dại thơ để ở
Tuổi niên thiếu để yêu
Và lớn lên để nhớ...
(Thành phố quê anh)
Xuân Quỳnh đã viết về những đứa con thân yêu của mình:
“Cháu Mi vẫn khoẻ, em gửi cháu ở nhà trẻ Nguyễn Công Trứ... Cháu ngoan và thương em, thương mẹ... Có hôm, em đưa cháu ra hiệu mua một cái bánh kem bơ cho mình cháu ăn, còn em không ăn. Cháu hỏi: 'Sao mẹ không ăn?'. Em bảo: 'Vì mẹ ăn tốn quá'. Thế là nó không bằng lòng, nhất định cứ xắn ra, chỉ ăn một nửa, sau bảo mãi mới chịu ăn hết. Có lần em cho cháu cái kim đan để cháu làm súng. Cháu hỏi: 'Mẹ mua mấy hào đôi kim đan?'. Em bảo: 'Ba hào'. Nó bảo: 'Lúc nào con có ba hào, con đưa mẹ để mẹ tiêu nhé' (Thư gửi chị gái Đông Mai - ngày 19/03/1976).
Ký ức và tình yêu, quá khứ và những câu hỏi hồn nhiên, trong trẻo, khát vọng sống và sự sẻ chia của tấm lòng người mẹ đã đẩy Xuân Quỳnh vào cuộc hành trình đi tìm những câu trả lời để từ đó mở ra cho con trẻ những chân trời mới lạ. Xuân Quỳnh dành một quãng thơ của mình để ngân nga khúc nhạc yêu thương, và trong đó, người đọc bắt gặp những cuộc trò chuyện tâm tình giữa con và mẹ, giữa người hỏi - người đang “sở hữu” một tuổi thơ thánh thiện và người trả lời - người đang nhìn ngày hôm qua bằng đôi mắt rất đỗi nhớ thương và đang dang rộng vòng tay ấp ủ những bé thơ.
Xuân Quỳnh đã chạm vào cõi thơ bằng bàn tay “đánh chắt chơi chuyền thuở nhỏ - Hái rau dền rau dệt nấu canh - Tập vá may tết tóc cho mình - Rồi áp mặt trên bàn tay khóc mẹ”. Bàn tay ấy, trái tim ấy luôn thổn thức vì tình yêu. Và, cái con người “đam mê sống, đam mê yêu, đam mê trong thiên chức làm vợ làm mẹ” ấy mê mải rong ruổi suốt cuộc hành trình của mình đi tìm những câu trả lời, những đáp án thú vị cho những vì sao sáng long lanh trong đôi mắt trẻ: Tại sao con gà sinh ra?, Sao trăng khuyết, trăng đầy?...
Có những bài thơ, ngay tựa đề, đã là câu hỏi. Người mẹ trẻ gom góp từng câu hỏi hồn nhiên của con trẻ, gom góp từng sợi yêu thương lấp lánh:
Mùa hè nắng ở nhà ta
Mùa đông nắng đi đâu mất?
Để rồi, chị ấp ủ những hạt giống, ươm mầm cho những lí giải rất đỗi dễ thương:
Nắng ở xung quanh bình tích
Ủ nước chè tươi cho bà...
... Nắng vào quả cam, nắng ngọt
... Nắng lặn vào trong mùi thơmƯ
... Nắng thương chúng em giá rét
Nên nắng vào áo em đây...
Giọt nắng hiền lành trú ngụ đâu đây trong cuộc sống này. Vì nắng đỏ hồng. Vì nắng ấm áp. Nắng ở trong thơ và trong lòng mẹ.
Với “Tại sao gà con sinh ra?”, người mẹ làm thơ Xuân Quỳnh thao thiết, đau đáu về một niềm mong chờ hạnh phúc. Gà con sinh ra, vì sao nhỉ? Vì “Thấy gà mẹ khổ quá - Cứ nằm liền ổ rơm - Thân xác xơ gày mòn - Không ăn mà mãi thức”, nên “Thương mẹ đạp vỏ trứng - Thế là gà sinh ra”. Dòng chảy của yêu thương vẫn rào rạt trong từng câu trả lời, nguyên khôi, thánh thiện.
Đi tìm câu trả lời trong yêu thương và thấy cuộc đời ngân lên thành khúc hát, Xuân Quỳnh trả mình về trong tiếng gọi Mẹ của con yêu:
Mẹ ơi mẹ có biết
Sao trăng khuyết, trăng gầy?
(Muốn trăng luôn luôn tròn)
Và:
Má ơi, ai sinh cá
Ai làm ra cái kem
Đêm sao lại màu đen
Ban ngày sao màu trắng?
(Cắt nghĩa)
Hay:
Mẹ ơi, bông hoa kia
Là của ai hở mẹ
Cái màu xanh trên cửa
Kia nữa là của ai?
(Mẹ và con)
Những câu hỏi ấy như một niềm ám ảnh đối với Xuân Quỳnh - ám ảnh tình yêu, ám ảnh khát vọng, ám ảnh nhớ thương... Cho nên chị cất giữ chúng trong ngăn kéo yêu thương của mình, và không quên những hồi đáp đầy âu yếm:
Trăng khuyết là trăng gầy
Lúc buồn trăng khuyết thế
Trăng giống như là mẹ
Lúc con hư mẹ gầy.
(Muốn trăng luôn luôn tròn)
Câu trả lời gợi dẫn đến một phép so sánh bất ngờ: trăng được ví như mẹ, người mẹ luôn hao gầy vì lo lắng cho con, luôn dõi theo từng bước trưởng thành của con. Hình ảnh mẹ đổ bóng vào thơ, tự nhiên, dịu dàng như mặt trăng cứ chảy hết từng giọt ánh sáng mát lành cho vầng kí ức tuổi thơ thêm trọn vẹn.
Xuân Quỳnh luôn tìm tòi, khám phá, sáng tạo để thi vị hoá những biến động trong cuộc sống, để mỗi câu trả lời là một nốt nhạc của tình yêu, nốt nhạc ngân lên từ trái tim:
Ban ngày làm bằng nắng
Màu xanh làm bằng cây
Quả ớt làm bằng cay
Tiếng ồn sinh tàu điện
Gió trong con ốc biển
Ghé tai nghe mà xem...
A lại còn cái kem
Thì làm bằng mùa rét
Bông hoa làm bằng Tết
Tết làm cho hương thơm...
Phép hoán vị hay nghịch đảo tạo nên nét tinh tế, ngộ nghĩnh cho câu trả lời. Mọi vật xung quanh con đều có hồn, đều tạo nên nhau như một lẽ tự nhiên. Còn con, con lại làm bằng yêu thương - Của cha và của mẹ - Của bà và của ông - Của má nữa, biết không... Con là kết tinh, là tình yêu hội tụ lại mà thành. Tình yêu ấy, yêu thương ấy là của cha mẹ, ông bà, và hơn thế: Con làm bằng tất cả!
Xuân Quỳnh làm thơ, và kể chuyện cho con bằng thơ. Và, những lời ru trên mặt đất dành cho con, cho khoảng trời tuổi thơ êm dịu cũng bằng thơ. Bầu trời trong quả trứng là câu trả lời về những khát vọng bé bỏng, về những tâm tình yêu thương; “Trời xanh của mỗi người” lại vẽ nên những hoài niệm, những mong ngóng, những vết thương loang lổ sau chiến tranh, là những khát khao khám phá, là hướng vọng tương lai; “Tuổi ngựa” đưa người đọc tí hon về với cuộc phiêu lưu của tuổi, với đôi cánh muốn được bay xa, với đôi chân mang theo nắng và gió của trăm miền nhưng đọng lại cuối cùng là con đường phía sau lưng, nơi có Mẹ... Có những bài thơ là câu hỏi, có những bài thơ là sự “cắt nghĩa”, là lời nhắn nhủ “Con chẳng biết được đâu”. Có những điệu nhạc chỉ dành riêng cho một người (với những lời đề tặng: viết cho Tuấn Anh, tặng Minh Vũ, tặng Quỳnh Thơ...), có những cung bậc lại là niềm ấp ủ cho biết bao tuổi thơ ngày hôm qua và hôm nay nữa. Nhưng dù viết cho riêng ai chăng nữa, trong Xuân Quỳnh là tất cả yêu thương:
Của con đấy con ơi
Đều của con tất cả
Cái màu xanh trên cửa
Cái bông hoa cuối vườn...
... Là của con cả đó
Cả mẹ cũng của con.
Để rồi, khi câu hỏi gợi chị về với sự nũng nịu được vỗ về: “Của con sao nhiều thế?”, Xuân Quỳnh ngập tràn trong hạnh phúc yêu và được yêu:
Ừ của con nhiều quá
Nhưng mẹ lại nhiều hơn
Vì tất cả của con
Mà con là của mẹ.
Bắt đầu với những câu hỏi, trọn vẹn yêu thương trong từng câu trả lời, một cách giản dị, Xuân Quỳnh đem đến thế giới tuổi thơ một định nghĩa về tình yêu. Tình yêu ấy được thắp bởi những dòng ánh sáng của ban mai, thanh khiết như giọt sương trong trẻo, tình yêu ấy có trong từng sợi nắng ngọt, có ở cả cái cựa mình lặng lẽ khi gà mẹ ấp iu ổ trứng... Một đời người quá ngắn ngủi để hiến dâng mật ngọt cho thơ, nhưng với rất nhỏ bé những câu trả lời, Xuân Quỳnh đã để lại trong cõi thi ca một hình ảnh Mẹ lấp lánh, thiết tha, một niềm thương mà mỗi tuổi ấu thơ không bao giờ quên được.
____________________________________________________
(Đọc “Bầu trời trong quả trứng” của Xuân Quỳnh)
Ký ức và tình yêu, quá khứ và những câu hỏi hồn nhiên, trong trẻo, khát vọng sống và sự sẻ chia của tấm lòng người mẹ đã đẩy Xuân Quỳnh vào cuộc hành trình đi tìm những câu trả lời để từ đó mở ra cho con trẻ những chân trời mới lạ.
Xuân Quỳnh đã viết về quê hương:
Mỗi người có một quê
Ngày dại thơ để ở
Tuổi niên thiếu để yêu
Và lớn lên để nhớ...
(Thành phố quê anh)
Xuân Quỳnh đã viết về những đứa con thân yêu của mình:
“Cháu Mi vẫn khoẻ, em gửi cháu ở nhà trẻ Nguyễn Công Trứ... Cháu ngoan và thương em, thương mẹ... Có hôm, em đưa cháu ra hiệu mua một cái bánh kem bơ cho mình cháu ăn, còn em không ăn. Cháu hỏi: 'Sao mẹ không ăn?'. Em bảo: 'Vì mẹ ăn tốn quá'. Thế là nó không bằng lòng, nhất định cứ xắn ra, chỉ ăn một nửa, sau bảo mãi mới chịu ăn hết. Có lần em cho cháu cái kim đan để cháu làm súng. Cháu hỏi: 'Mẹ mua mấy hào đôi kim đan?'. Em bảo: 'Ba hào'. Nó bảo: 'Lúc nào con có ba hào, con đưa mẹ để mẹ tiêu nhé' (Thư gửi chị gái Đông Mai - ngày 19/03/1976).
Ký ức và tình yêu, quá khứ và những câu hỏi hồn nhiên, trong trẻo, khát vọng sống và sự sẻ chia của tấm lòng người mẹ đã đẩy Xuân Quỳnh vào cuộc hành trình đi tìm những câu trả lời để từ đó mở ra cho con trẻ những chân trời mới lạ. Xuân Quỳnh dành một quãng thơ của mình để ngân nga khúc nhạc yêu thương, và trong đó, người đọc bắt gặp những cuộc trò chuyện tâm tình giữa con và mẹ, giữa người hỏi - người đang “sở hữu” một tuổi thơ thánh thiện và người trả lời - người đang nhìn ngày hôm qua bằng đôi mắt rất đỗi nhớ thương và đang dang rộng vòng tay ấp ủ những bé thơ.
Xuân Quỳnh đã chạm vào cõi thơ bằng bàn tay “đánh chắt chơi chuyền thuở nhỏ - Hái rau dền rau dệt nấu canh - Tập vá may tết tóc cho mình - Rồi áp mặt trên bàn tay khóc mẹ”. Bàn tay ấy, trái tim ấy luôn thổn thức vì tình yêu. Và, cái con người “đam mê sống, đam mê yêu, đam mê trong thiên chức làm vợ làm mẹ” ấy mê mải rong ruổi suốt cuộc hành trình của mình đi tìm những câu trả lời, những đáp án thú vị cho những vì sao sáng long lanh trong đôi mắt trẻ: Tại sao con gà sinh ra?, Sao trăng khuyết, trăng đầy?...
Có những bài thơ, ngay tựa đề, đã là câu hỏi. Người mẹ trẻ gom góp từng câu hỏi hồn nhiên của con trẻ, gom góp từng sợi yêu thương lấp lánh:
Mùa hè nắng ở nhà ta
Mùa đông nắng đi đâu mất?
Để rồi, chị ấp ủ những hạt giống, ươm mầm cho những lí giải rất đỗi dễ thương:
Nắng ở xung quanh bình tích
Ủ nước chè tươi cho bà...
... Nắng vào quả cam, nắng ngọt
... Nắng lặn vào trong mùi thơmƯ
... Nắng thương chúng em giá rét
Nên nắng vào áo em đây...
Giọt nắng hiền lành trú ngụ đâu đây trong cuộc sống này. Vì nắng đỏ hồng. Vì nắng ấm áp. Nắng ở trong thơ và trong lòng mẹ.
Với “Tại sao gà con sinh ra?”, người mẹ làm thơ Xuân Quỳnh thao thiết, đau đáu về một niềm mong chờ hạnh phúc. Gà con sinh ra, vì sao nhỉ? Vì “Thấy gà mẹ khổ quá - Cứ nằm liền ổ rơm - Thân xác xơ gày mòn - Không ăn mà mãi thức”, nên “Thương mẹ đạp vỏ trứng - Thế là gà sinh ra”. Dòng chảy của yêu thương vẫn rào rạt trong từng câu trả lời, nguyên khôi, thánh thiện.
Đi tìm câu trả lời trong yêu thương và thấy cuộc đời ngân lên thành khúc hát, Xuân Quỳnh trả mình về trong tiếng gọi Mẹ của con yêu:
Mẹ ơi mẹ có biết
Sao trăng khuyết, trăng gầy?
(Muốn trăng luôn luôn tròn)
Và:
Má ơi, ai sinh cá
Ai làm ra cái kem
Đêm sao lại màu đen
Ban ngày sao màu trắng?
(Cắt nghĩa)
Hay:
Mẹ ơi, bông hoa kia
Là của ai hở mẹ
Cái màu xanh trên cửa
Kia nữa là của ai?
(Mẹ và con)
Những câu hỏi ấy như một niềm ám ảnh đối với Xuân Quỳnh - ám ảnh tình yêu, ám ảnh khát vọng, ám ảnh nhớ thương... Cho nên chị cất giữ chúng trong ngăn kéo yêu thương của mình, và không quên những hồi đáp đầy âu yếm:
Trăng khuyết là trăng gầy
Lúc buồn trăng khuyết thế
Trăng giống như là mẹ
Lúc con hư mẹ gầy.
(Muốn trăng luôn luôn tròn)
Câu trả lời gợi dẫn đến một phép so sánh bất ngờ: trăng được ví như mẹ, người mẹ luôn hao gầy vì lo lắng cho con, luôn dõi theo từng bước trưởng thành của con. Hình ảnh mẹ đổ bóng vào thơ, tự nhiên, dịu dàng như mặt trăng cứ chảy hết từng giọt ánh sáng mát lành cho vầng kí ức tuổi thơ thêm trọn vẹn.
Xuân Quỳnh luôn tìm tòi, khám phá, sáng tạo để thi vị hoá những biến động trong cuộc sống, để mỗi câu trả lời là một nốt nhạc của tình yêu, nốt nhạc ngân lên từ trái tim:
Ban ngày làm bằng nắng
Màu xanh làm bằng cây
Quả ớt làm bằng cay
Tiếng ồn sinh tàu điện
Gió trong con ốc biển
Ghé tai nghe mà xem...
A lại còn cái kem
Thì làm bằng mùa rét
Bông hoa làm bằng Tết
Tết làm cho hương thơm...
Phép hoán vị hay nghịch đảo tạo nên nét tinh tế, ngộ nghĩnh cho câu trả lời. Mọi vật xung quanh con đều có hồn, đều tạo nên nhau như một lẽ tự nhiên. Còn con, con lại làm bằng yêu thương - Của cha và của mẹ - Của bà và của ông - Của má nữa, biết không... Con là kết tinh, là tình yêu hội tụ lại mà thành. Tình yêu ấy, yêu thương ấy là của cha mẹ, ông bà, và hơn thế: Con làm bằng tất cả!
Xuân Quỳnh làm thơ, và kể chuyện cho con bằng thơ. Và, những lời ru trên mặt đất dành cho con, cho khoảng trời tuổi thơ êm dịu cũng bằng thơ. Bầu trời trong quả trứng là câu trả lời về những khát vọng bé bỏng, về những tâm tình yêu thương; “Trời xanh của mỗi người” lại vẽ nên những hoài niệm, những mong ngóng, những vết thương loang lổ sau chiến tranh, là những khát khao khám phá, là hướng vọng tương lai; “Tuổi ngựa” đưa người đọc tí hon về với cuộc phiêu lưu của tuổi, với đôi cánh muốn được bay xa, với đôi chân mang theo nắng và gió của trăm miền nhưng đọng lại cuối cùng là con đường phía sau lưng, nơi có Mẹ... Có những bài thơ là câu hỏi, có những bài thơ là sự “cắt nghĩa”, là lời nhắn nhủ “Con chẳng biết được đâu”. Có những điệu nhạc chỉ dành riêng cho một người (với những lời đề tặng: viết cho Tuấn Anh, tặng Minh Vũ, tặng Quỳnh Thơ...), có những cung bậc lại là niềm ấp ủ cho biết bao tuổi thơ ngày hôm qua và hôm nay nữa. Nhưng dù viết cho riêng ai chăng nữa, trong Xuân Quỳnh là tất cả yêu thương:
Của con đấy con ơi
Đều của con tất cả
Cái màu xanh trên cửa
Cái bông hoa cuối vườn...
... Là của con cả đó
Cả mẹ cũng của con.
Để rồi, khi câu hỏi gợi chị về với sự nũng nịu được vỗ về: “Của con sao nhiều thế?”, Xuân Quỳnh ngập tràn trong hạnh phúc yêu và được yêu:
Ừ của con nhiều quá
Nhưng mẹ lại nhiều hơn
Vì tất cả của con
Mà con là của mẹ.
Bắt đầu với những câu hỏi, trọn vẹn yêu thương trong từng câu trả lời, một cách giản dị, Xuân Quỳnh đem đến thế giới tuổi thơ một định nghĩa về tình yêu. Tình yêu ấy được thắp bởi những dòng ánh sáng của ban mai, thanh khiết như giọt sương trong trẻo, tình yêu ấy có trong từng sợi nắng ngọt, có ở cả cái cựa mình lặng lẽ khi gà mẹ ấp iu ổ trứng... Một đời người quá ngắn ngủi để hiến dâng mật ngọt cho thơ, nhưng với rất nhỏ bé những câu trả lời, Xuân Quỳnh đã để lại trong cõi thi ca một hình ảnh Mẹ lấp lánh, thiết tha, một niềm thương mà mỗi tuổi ấu thơ không bao giờ quên được.
____________________________________________________
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)