Thứ Ba, 29 tháng 6, 2010

Thơ Hữu Thỉnh- một hướng tìm tòi và sáng tạo từ truyền thống đến hiện đại

LÝ HOÀI THU

Những câu thơ đầu tay của Hữu Thỉnh cất lên từ những cánh rừng Trường Sơn được anh gọi là “Tiếng hát trong rừng”. Anh viết về đồng đội, về cơn sốt rét rừng, về những trận bom và vết hằn xe xích, về mây, suối, dốc, thác Trường Sơn.

Ngay từ đầu, người ta nhận ra ở Hữu Thỉnh một hồn thơ khỏe khoắn và rất giàu nội tâm. Anh yêu người, mến cảnh và nồng nàn một tấm lòng tri kỷ tri âm:

“Núi cao cho thác đổ hồi
Trường Sơn dài rộng cho tôi mặn mà
Xe thồ vành hỏng tháo ra
Còn lăn theo suốt đời ta đời mình”
(Đường tới thành phố)

Từ “cái nôi nghệ thuật” dữ dội, khốc liệt và thơ mộng là Trường Sơn ấy, hồn thơ Hữu Thỉnh tìm đến với những nguồn cảm hứng lớn về Tổ quốc, nhân dân, về thế hệ những người cầm súng thời chống Mỹ. Giản dị và trung thực trong tuyên ngôn thơ cũng như trong khát vọng về hòa bình, độc lập, tự do: “còn ao ước nào hơn- Tự do và đoàn tụ- Vào rừng lấy mật và đẵn gỗ- Thương mẹ và yêu em- Còn hạnh phúc nào hơn- Tổ quốc”, thơ Hữu Thỉnh đã tạc dựng thành công một hình tượng dân tộc Việt Nam bất tử:

“Nhân dân
Vẫn nguyên vẹn nhân dân
Răng hạt lựu vẫn không cam đồng hóa”
(Đường tới thành phố)

Có mặt trong cuộc hành trình giải phóng dân tộc vĩ đại đó là những người mẹ, người vợ, người lính, là chuyến đò đêm giáp ranh, là gốc sim cằn, là điệu chèo điệu lý quê hương... Đó vừa là tổng lực cho sức mạnh chiến tranh nhân dân, vừa là sự kết tinh những vẻ đẹp tinh thần và cốt cách, bản sắc Việt Nam. Bao trùm lên toàn bộ sáng tác của Hữu Thỉnh là cảm hứng về đất nước, nhân dân. Đất nước của anh là một Việt Nam kiên cường bất khuất đã khẳng định và “hoàn thiện tư cách dân tộc” của mình. Nhân dân của anh là những số phận thầm lặng, những con người biết chịu đựng và biết hy sinh. Sự lựa chọn nghệ thuật đó không chỉ là tiền đề tạo nên sự thành công của thơ Hữu Thỉnh trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước - một thời đại lý tưởng của thơ ca - (Tiếng hát trong rừng, Đường tới thành phố), mà còn giúp anh đi xa hơn, tìm được sự đồng cảm sâu sắc hơn khi anh tiếp tục mạch đề tài vận mệnh Tổ quốc (Trường ca biển) hay trở về với những xúc cảm đời thường, những thân phận cá nhân trong cõi nhân gian, “Cõi người” theo cách gọi của chính anh (Thư mùa đông).

Dù viết về chiến tranh hay tình yêu, tâm trạng con người hay non sông mây gió, thơ Hữu Thỉnh thấm đẫm sắc vị dân gian. Điều đó thể hiện cả trong cảm xúc, suy nghĩ lẫn chất liệu sáng tạo. Nhiều bài thơ của anh bắt nguồn từ cảm hứng dân ca: “Con chim xanh mê trái lựu trước vườn - Mùa hạ trôi qua từ ngày chim trốn tiếng” (Trở lại mùa xuân); “Bởi nơi ta về có mười tám thôn vườn trầu - Mỗi vườn trầu có bao nhiêu mùa hạ” (Đường tới thành phố); “Ai đưa đò tình - Dạt vào bến lở” (Em còn nhớ chăng); “Trông ra bờ ruộng năm nào - Mưa bay trắng cỏ, cào cào cánh sen - Mẹ tôi nón lá bước lên - Mạ non đầu hạ trăng liềm cuối thu” (Trông ra bờ ruộng).v.v... Bài “Lời thưa” mở đầu tập “Thư mùa đông” cũng chính là một kiểu xưng danh của sân khấu chèo dân gian:

“Tôi vẫn thường hay lẫn với mồ hôi
Xin bạn cứ hình dung một mảnh đời ấm áp
Những gì hay để quên, những gì hay bỏ sót
Tôi ấy mà, xin bạn cứ hình dung”

Điệp khúc: “Tôi ấy mà, những chiếc cốc vô danh - Tôi ấy mà, cánh diều nhỏ cô đơn - Tôi ấy mà, một cuống rạ bơ vơ” trở đi trở lại đã từng nét, từng nét tô đậm thêm bức chân dung tự họa của chính nhà thơ. Và ngay cả trong tiết tấu dồn dập của “Trường ca biển”, câu thơ: “Ra sông lấy sóng mà yêu - Đường xa gặp núi lấy đèo mà tin” được coi như khúc dạo đầu và lời kết của bản trường ca đã làm sâu lắng thêm mạch trữ tình của tác phẩm, thấm thía hơn phép đối nhân xử thế, triết lý nhân sinh của con người Việt Nam. Nhiều câu ca dao được Hữu Thỉnh lấy lại nguyên bản để tạo nên cung bậc cảm xúc. Có thể đó là sự tương đồng, tương ứng: “Cúc mọc bờ ao kêu bằng thủy cúc - Cúc sẽ về, xóm Mũi sẽ về ta”; “Bao giờ lúa trỗ đòng đòng - Lúa đang trỗ - Anh đang về đấy chị”; Cũng có thể là sự tương phản: “Gió đâu gió mát sau lưng - Em không phải sau lưng - Em đang ngồi trước mặt” (Đường tới thành phố).v.v... Song, với sự nhạy cảm của một ngòi bút có kinh nghiệm, Hữu Thỉnh vừa rất có ý thức trong việc đi sâu khai thác cái hay, cái đẹp của dân gian, dân tộc, vừa biết dồn tâm lực, tài năng cho việc tìm kiếm, sáng tạo cái mới. Đó là con đường riêng mà Hữu Thỉnh đã đi qua, đồng thời cũng là đại lộ nghệ thuật chung cho những ai muốn khẳng định bản lĩnh, phong cách và tiếng nói nghệ thuật của chính mình.

Với thơ ca dân gian, Hữu Thỉnh tiếp nhận tư tưởng nhân văn, niềm cảm thông với từng số phận con người, nhưng anh biết gạt bớt phần kể lể thở than và thay vào đấy sự đong đầy của tâm trạng. Từ điểm nhìn hiện tại, một lần nữa hồn điệu dân gian được biến tấu và chuyển hóa thành những giai điệu mới mẻ trong thơ anh. Nó mang theo hơi thở và nhịp sống con người trong thời đại ngày nay.

Trên nền cảm hứng sáng tạo đó, Hữu Thỉnh đã tìm về với thiên nhiên đất nước. Thơ anh là cả một thế giới đa màu sắc của thiên nhiên Bắc Bộ. Ngỡ như anh đã hóa thân vào cảnh sắc để ca hát triền miên về ruộng đồng cây cỏ, về mùa xuân và cỏ biếc, về trời thu xanh và hoa mướp thu vàng, về một “đám mây mùa hạ” hay “một chút hanh” của chiều đông áo thắm, về mùa màng, rơm rạ, đất đai.v.v... Tất cả hiện lên trong thơ anh vừa hoang dã nguyên sơ, vừa như mới được hồi sinh qua lăng kính của phép tư duy thơ hiện đại.

Một trong những tiềm năng của hồn thơ Hữu Thỉnh là sự nhạy cảm với trực giác. Trong lý thuyết về thi pháp thể loại, người ta đánh giá cao phẩm chất này và coi đó là một trong những năng lực tối ưu để tạo nên tính hiện đại cho hệ thống hình ảnh thơ. Đây cũng chính là một “ngón nghề tinh vi” của các nhà thơ tài danh thời 1930-1945 như Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử... Thơ hiện đại, như ta biết, không chú tâm vào cái “sự tả” mà cốt gợi để tạo ấn tượng và liên tưởng. Dĩ nhiên là thơ có thể bắt đầu bằng sự quan sát của thị giác, sự lắng nghe âm thanh của thính giác nhưng nhiều khi chúng bị đẩy lùi và thay bằng cảm giác. Cũng có thể cả thị giác, thính giác, vị giác, xúc giác được chuyển hóa thành trạng thái “siêu cảm giác”... Hữu Thỉnh có nhiều câu thơ bộc lộ bản tính thi sĩ dồi dào và rất tinh tế về cảm giác. Thiên nhiên vào thơ anh bằng một lối cảm nhận riêng:

“Gió thổi dài ẩm ướt về khuya
Con sóng nói nhịp chèo cũng nói
... Đêm giáp ranh có cái gì đầm đậm
Ở đầu môi, ở trong tóc, khắp làn da”
(Chuyến đò đêm giáp ranh)

Từ một mùi hương, một làn gió, một đám mây, Hữu Thỉnh đã tạo được một khoảng trời mùa thu đẹp và gợi cảm:

“Bỗng nhận ra hương ổi
Phả vào trong gió se
Gió chùng chình qua ngõ
Hình như thu đã về
... Có đám mây mùa hạ
Vắt nửa mình sang thu”
(Sang thu)

Nhiều khi chính trạng thái chập chờn, mơ màng không sáng tỏ của ý thức lại làm nên nét mặn mà duyên dáng của thơ anh:

“Ngọn đèn bọc trong ống bơ
Cho em mờ tỏ đến giờ trong tôi”
(Đường tới thành phố)

Thông qua cảm giác, nhờ cảm giác, nhà thơ có thể cụ thể hóa một cách tài tình những sắc thái xúc cảm mơ hồ thành những ảnh hình cụ thể. Sự kết hợp giữa cái vô hình và cái hữu hình, cái cụ thể và cái trừu tượng không còn là thao tác xa lạ đối với thơ hiện đại. Điều quan trọng là anh phải tạo được cái mới, cái dấu ấn sáng tạo của riêng anh trên cơ sở của nguyên tắc chung ấy. Hữu Thỉnh tỏ ra thuần thạo và có nhiều thành công trên phương diện này. Anh có nhiều hình ảnh thơ lạ và bất ngờ: “Chúng tôi bơi trong thương nhớ của riêng mình”; “Đất nước theo em ra ngõ một mình - Cau vườn rụng một tàu đã cũ”; “Cô đơn đầy đường không ai thèm nhặt - Ngõ đứng trông người...”; “Ra sông vớt đám củi rều - Cha tôi mang về những khúc ca trôi nổi”; “Em vừa gỡ gió ngoài sân - Anh vừa góp được một lần vu vơ”.v.v... Một tần số cực lớn những câu thơ có sự kết hợp giữa cái hữu thể và vô hình, đa phần là những câu thơ hay: “Vịn vào tiếng hát”, “ý nghĩa hằn lên”, “Cười rung bè rau muống”, “Chiều thu sang sông”, “Đêm căng như tờ giấy”, “Bập bùng thương nhớ”, “Nhem nhuốc cả ngày xanh”, “Xiêu vẹo đỡ một hoàng hôn rách rưới”, “Nụ cười ẩn giữa binh đao”, “Tình thương đi đưa đám hận thù”, “Nhấp phải chút tương tư”, “Mưa ẩm cả hồn anh”, “Thất tình loang bóng cỏ”, “Duyên nợ chiều má đỏ”, “Buồn như lá sen rách”, “Chim đầy mùi trời - Trời đầy mùi thiên hạ”, “Mây đem một mảnh nhỡ nhàng về quê”, “Cầm thời gian lên soi”, “Vớt tiếng sáo diều đắm đuối”, “Cả đất trời say sóng ở Trường Sa”, “Trong gió bão chúng tôi đo Tổ quốc - Bằng đôi tay vượt biển lính xa nhà”.v.v... đã khẳng định đây chính là một “đặc điểm thi pháp” nổi trội, một ưu thế của thơ Hữu Thỉnh.

Sau cảm giác, ảo giác cũng là một trong những nét tiêu biểu của bút pháp tạo hình thơ Hữu Thỉnh. Nhiều câu thơ đặc sắc của anh được sinh ra từ những khoảnh khắc bất thường, kỳ lạ này của tâm lý sáng tạo:

“Mẹ đang đi gánh rạ giữa đồng
Rạ chẳng nặng mà nặng nhiều vì gió”
(Đường tới thành phố)
“Bay - on quay mặt vào tôi
Còn ba mặt nữa với người đâu đâu...”
(Trước tượng Bay - on)
“Gió không phải là roi mà vách núi phải mòn
Em không phải là chiều mà nhuộm anh đến tím”
(Thơ viết ở biển)
“Đảo nhỏ quá nói một câu là hết
Có gì đâu chỉ cát với chim thôi”
(Trường ca biển)

Tiền thân của ảo giác là tiềm thức, là những giấc mơ và có thể là vô thức. Nghiên cứu qui luật sáng tạo thơ, người ta nhận ra rằng: ảo giác vừa là một thứ bùa mê sáng tạo nhằm tái lập nên một thế giới siêu tự nhiên, siêu hiện thực, đầy tính phi lý những cũng tràn đầy chất thơ, vừa là nguyên nhân của những hình ảnh thơ kỳ dị, quái đản... Song, ảo giác trong thơ Hữu Thỉnh là sự thể hiện tư chất lành mạnh, trong sáng của tâm hồn người lính, đồng thời cũng là một cách thức mở rộng không gian hiện thực của thơ. Theo dòng tâm trạng, qua ảo giác, anh đã tạo ra nhiều đường nét, hình khối không gian thật đẹp, nên thơ và khoáng đạt:

“Chiến sĩ vừa đi vừa hát
Cành ngụy trang qua gió thổi ba miền”
(Đường tới thành phố)
“Thành phố ngã ba sông
Hai chiều nghe nước xiết”
(Thành phố bạn bè)

Có những mảng không gian hư hư thực thực chứa nhiều ẩn ý:

“Bốn phương với bốn mặt cười
Gần xa mò tỏ sự đời Bay - on”
(Trước tượng Bay - on)

Có khi tầm cao, bề rộng của không gian, chiều dài của thời gian được nhân lên theo kích thước của tâm hồn, bằng cách ấy, anh đã tạo được bức chân dung chiến sĩ thời chống Mỹ rất hào hùng, lãng mạn và giàu chất lý tưởng:

“Con đường qua tháng qua năm
Núi đâu lở đá, rừng bầm tận cây
Vai gùi, bước xốp trong mây
Ta đi làm những mặt trời của nhau”
(Đường tới thành phố)

Cũng có khi chịu áp lực của cảm xúc, cấu trúc không gian không còn là sự hài hòa, cân xứng mà trở nên chao đảo, xô lệch:

“Chớp nhì nhằng lô cốt méo bên sông”
(Chuyến đò đêm giáp ranh)
“Một mình một mâm cơm
Ngồi bên nào cũng lệch”
(Đường tới thành phố)

Những “nhát bút” chạm khắc kiểu ấy thực sự đã mang đến cho thơ anh dáng dấp tạo hình hiện đại. Dù viết về thiên nhiên, không gian chiến tranh hay không gian tình yêu, thơ Hữu Thỉnh luôn luôn là sự kết hợp giữa cái thật và cái ảo, giữa vật thể và tâm tưởng... Tất cả được bao bọc trong một đường viền cảm xúc chan chứa tình đời, tình người. Suy cho cùng, cảm giác hay ảo giác đều bắt nguồn từ đời sống tâm hồn đặc biệt phong phú của người làm thơ. Thơ Hữu Thỉnh giàu sức mạnh nội lực, gắn bó máu thịt với đời sống tâm linh và truyền thống thơ ca của dân tộc Việt Nam. Đó là hành trang nghệ thuật vô cùng quí giá cho mọi tìm kiếm theo hướng hiện đại của thơ anh.

Tuy viết không nhiều, thơ tình yêu của Hữu Thỉnh đã cảm hóa lòng người bởi dư vị cay đắng, xót xa. Anh đặc biệt nhạy cảm trước sự đơn lẻ của cá thể tình yêu. Anh có những nỗi buồn đau và kiểu “tự thú” rất thành thực. Nếp cảm, nếp nghĩ của anh cũng gần gũi với diễn biến tình cảm, sức chịu đựng và cách ứng xử của con người Việt Nam:

“Anh phải nói vòng vo anh yêu biển
Anh yêu trời để thú nhận yêu em
Anh cứ khen người tốt đôi tốt lứa
Để giấu đi bao nỗi xót xa thầm”
(Tạm biệt Sầm Sơn)

Lấy sự mênh mông của biển cả với mây, sóng, gió, trăng để biến thành môi trường suy tư và khát vọng tình yêu không còn xa lạ trong thơ, nhưng đọc Hữu Thỉnh người ta vẫn khám phá được những luồng rung động mới mẻ. Không trẻ trung, sôi nổi, không nương nhờ vào nhịp ào ạt của sóng, trước biển anh nhận ra nỗi chông chênh, trống vắng của con người và triết lý tình yêu của riêng mình:

“Anh xa em
Trăng cũng lẻ
Mặt trời cũng lẻ
Biển vẫn cậy mình dài rộng thế
Vắng cánh buồm một chút đã cô đơn
... Sóng chẳng đi đến đâu
Nếu không đưa em đến
Dù sóng đã làm anh
Nghiêng ngả
Vì em”
(Thơ viết ở biển)

Trước đây, ở “Tiếng hát trong rừng” và “Đường tới thành phố”, tình yêu trong thơ Hữu Thỉnh chỉ là những ý nghĩ thấp thoáng ẩn hiện trong dòng hồi tưởng của người lính về quê hương trước giờ xuất kích. Mãi đến “Thư mùa đông”, anh mới có những tứ riêng, những bài thơ tình trọn vẹn. Chính vì vậy, thơ tình yêu của Hữu Thỉnh có sức lay động sâu xa bởi nét thâm trầm và sự đa sầu của một người từng trải.

Giọng điệu thơ Hữu Thỉnh cũng chịu nhiều ảnh hưởng của thơ dân gian, nói rộng ra là thơ truyền thống. Nhiều câu thơ của anh còn nguyên âm hưởng lời ru:

“Bên bồi bên lở về đâu
Bên trong bên đục dài lâu tình đời”
(Đường tới thành phố)
“À ơi tình cũ nghẹn lời
Tham vàng bỏ ngãi kiếp người mong manh”
(Trường ca biển)

Không chỉ ở lục bát mà ngay cả trong thơ tự do, những điểm nhấn, những đoạn chuyển giọng đều thấm đượm hồn sắc dân gian:

“Người xanh người đỏ
Gánh gió leo dây
Bắc thang hỏi trời
Đèn khêu trước bão”
(Một ngày)

Lại có những câu rất gần với “Truyện Kiều”: “Một lèn, một dốc, một xa - Gặp cây vịn lại gặp nhà nghỉ chân”; “Hai mươi năm, nói gì đây bây giờ”; “Một ngày sợi chỉ mong manh - Giữ sao khỏi đứt cho mình được đây”; “Quân kia, voi đấy, võng này - Mặt người với giọng đắng cay thuở nào”.v.v... Và rất gần với Nguyễn Bính: “Hình như ở xóm Vườn Trầu - Có người chị, mối tình đầu của anh”; “Hom nay lúa lại nhen đồng - Chim bay ngược bão hoa trong thiếp mời - Hôm nay tái giá chị tôi - Liền anh cùng với bao người đứng trông”... Phải chăng đó là điểm gặp gỡ chung của “tinh thần lục bát” dân tộc? Nhưng trên đây cũng chỉ là một “tông’ riêng trong hệ thống giọng điệu khá đa thanh của thơ Hữu Thỉnh. Nằm trong xu hướng tìm tòi chung của thơ chống Mỹ, anh có cách nói giản dị, tự nhiên của đời sống chiến trường (Tiếng hát trong rừng, Y nghĩ không vần, Đêm chuẩn bị), song có lúc anh rất “kiệm” lời và đúc đọng: “Đêm giáp ranh ngặt chuyện trò tâm sự”; “Ta yêu mình tan nát bởi mình ơi”... Lời thơ anh vừa có nét yêu đời, lạc quan thanh thản: “Đi trong mây anh thấy ấm em à - Tiếng suối giục nghe khi mờ khi tỏ - Những tâm sự lúc thường nghe chẳng rõ - Đi trong mây tí tách sáng dần ra”... vừa có nét khỏe khoắn, gân guốc: “Cho con trai cày vỡ những bình minh”, “con đò rướn cao đã sực tới bờ”, “Chỉ thấy vầng trăng cuối tháng mới quăng lên”... Trong xử lý ngôn từ, anh có nhiều cấu trúc mới lạ: “Nhớ sen đi tìm đầm - Gặp toàn bong bóng nước - Quay về hoa vẫn cúc - Anh cầm như trăm năm”; “Chị chôn tuổi xuân trong má lúm đồng tiền”.v.v...

Từ trong cội nguồi dân tộc, hành trình thơ Hữu Thỉnh là hành trình đi tìm “mẫu số chung của sự đồng cảm”. Trước đây anh đã từng viết thật xúc động về chiến tranh, về lòng quả cảm và đức hy sinh của dân tộc Việt Nam. Sau này, anh vẫn trăn trở vui buồn cùng số phận con người, khắc khoải lo âu trước sự “mất mùa nhân nghĩa”. Thơ anh có sự kết hợp giữa phẩm chất dân tộc và tính hiện đại, giữa chiều sâu triết lý và độ xúc cảm tràn trào, giữa sự hiền hòa lắng đọng và mãnh liệt sục sôi, giữa khả năng viết những tác phẩm trường ca dài và thơ trữ tùnh ngắn...

Gần 30 năm cầm bút, Hữu Thỉnh từng là tác giả của nhiều bài thơ hay (Sang thu, Chuyến đò đêm giáp ranh, Mùa xuân đi đón, Lời thưa, Trước tượng Bay - on, Phan Thiết có anh tôi, Thơ viết ở biển, Tự thú...); nhiều tập thơ đoạt giải (Đường tới thành phố, Trường ca biển, Thư mùa đông). Anh là một trong những gương mặt tiêu biểu, xuất sắc của nền thơ chống Mỹ đã khẳng định vị trí và bản lĩnh sáng tạo của mình qua hai chặng đường lớn: thơ ca những năm chống Mỹ cứu nước và thơ ca đương đại Việt Nam.

____________________________________________________

Thiếu phản biện sẽ dẫn đến suy đồi

SGTT - Nhân vật trang Giá trị sống kỳ này không xa lạ với những ai quan tâm đến nghiên cứu, phê bình văn học và văn bản học báo chí nửa đầu thế kỷ 20. Cuộc trao đổi này diễn ra đúng vào ngày Báo chí cách mạng Việt Nam 2010, và, câu chuyện mà nhân vật bài viết tỏ ra hứng thú để hàn huyên cũng là báo chí với học thuật, tiếng nói trí thức…

Trong gần chục năm qua, ông đã bỏ công sức “khai quật quá khứ”, sưu tầm, giới thiệu một cách có hệ thống, giúp người đọc dần dần nhận diện một số tác giả quan trọng, tiêu biểu là Phan Khôi… Với ông, công việc trên xuất phát từ cảm phục cá nhân hay là nhận lãnh một uỷ thác – được hiểu là trách nhiệm lịch sử – của nhà nghiên cứu hậu sinh?

Từ những năm đầu 1990, sau một số trở ngại vấp phải trong phê bình tranh luận, tôi chuyển trọng tâm công việc của mình từ phê bình sang nghiên cứu; đối tượng tôi quan tâm là toàn bộ văn học sử Việt Nam thế kỷ 20, nhất là những “vệt trắng”, những “khoảng trống”. Phan Khôi (1887 – 1959) với tư cách một tác gia, được tôi đề cập bên cạnh một loạt tác gia khác: Vũ Trọng Phụng, Lê Thanh, Hoàng Cầm, Hồ Dzếnh, Nguyễn Minh Châu, Vũ Bằng v.v.

Tôi đã làm cái việc “trục vớt” tác phẩm của các tác giả trên đây hoàn toàn với tư cách một người nghiên cứu độc lập. Khi bắt tay đi tìm các “tác phẩm đăng báo” của Phan Khôi, tôi mới biết quá ít về ông. Có một vài bạn bè khuyến khích, nhưng hầu như không ai uỷ thác cho tôi công việc ấy.

Còn về sự cảm phục, thì phải nói ngược lại: việc nhiều tên tuổi lớn bị dư luận chính thống bôi nhọ suốt mấy chục năm ròng khiến thế hệ tôi thường bị lạc hướng, thậm chí phụ hoạ với giọng điệu phủ định; là người của thế hệ mình, trong tôi không có sẵn sự hiểu biết nào để có thể “cảm phục” một cách tiên thiên. Công việc tôi tự đặt cho mình là tìm lại, hiểu lại một tác gia đã bị lên án nhiều đến thế, từ phía chính thống.

Phan Khôi bắt đầu viết báo từ 1918, nhưng tôi chọn công bố sưu tập những “tác phẩm đăng báo” của ông bắt đầu từ 1928, với những bài viết trên Đông Pháp thời báo ở Sài Gòn. Cho đến nay tôi đã tái công bố được sáu cuốn (gồm năm tập Tác phẩm đăng báo các năm 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, và cuốn Phan Khôi viết và dịch Lỗ Tấn), tính ra đã tái công bố được trên 5.000 trang tác phẩm của Phan Khôi. Công việc tất nhiên chưa thể kết thúc, vì còn khá nhiều tác phẩm của Phan Khôi chưa được công bố, thậm chí chưa tìm được.

Sau bước thứ nhất, đi tìm lại, dường như mọi thứ dừng lại ở bước thứ hai của hành trình – giới thiệu (tái công bố) tác phẩm, chưa có những công trình đánh giá, phê bình báo chí xứng tầm về nhân vật Phan Khôi và một thời đại báo chí – trí thức rực rỡ nửa đầu thế kỷ 20?

Trí thức vốn không có quyền lực. Chính nỗ lực phân tích, thảo luận để nêu ra vấn đề, đề xuất các hướng xử lý các vấn đề của đất nước, của xã hội, của đời sống con người… đã tạo ra uy tín cho từng tên tuổi cụ thể, cho giới trí thức nói chung.
Có nhiều cách để người nghiên cứu tiếp cận một tác gia. Tôi thấy Phan Khôi là tác gia lớn, nên đã không chọn lối mà nhiều người nghiên cứu thường làm, là chọn ra một ít bài tạm coi là tiêu biểu của tác gia ấy, cạnh đó viết một bài nghiên cứu, làm thành một cuốn sách gọi là “tuyển tập” dăm ba trăm trang, cốt là in dấu tay “nhà nghiên cứu” của mình vào tác gia này, rồi bỏ đó, chuyển đi làm việc khác.
Với trường hợp Phan Khôi, tôi muốn thực hiện lối làm kỹ về di sản của một tác gia. Có thể nỗ lực của tôi rốt cuộc cũng chưa “trình chánh” được hết toàn bộ tác phẩm của ông, nhưng việc trước tiên là “trục vớt” để trình bày lại hầu hết tác phẩm, cho thấy hoạt động thực sự của ngòi bút ông. Tôi chuyên chú vào công việc ấy đã. Còn việc nghiên cứu, phê bình, đánh giá sự nghiệp của tác gia Phan Khôi, thật ra, cho đến nay còn vấp nhiều trở ngại lắm. Vận động các nguồn tài trợ đã không dễ, xin phép để được tổ chức việc này việc kia còn khó khăn hơn.

Sau một buổi toạ đàm hiếm hoi nhân 120 năm ngày sinh của Phan Khôi (tháng 10.2007), một số nỗ lực tiếp theo để tổ chức hội thảo đã bất thành. Cá nhân tôi, cùng với việc làm kỹ các tập sách Tác phẩm đăng báo, tôi đã và sẽ viết những bài nghiên cứu về từng mặt, từng khía cạnh trong sự nghiệp Phan Khôi; một số người nghiên cứu khác, khi đọc lại Phan Khôi qua các sưu tập của tôi, cũng đã viết được những bài nghiên cứu hay, ví dụ nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh, với bài viết về đóng góp của Phan Khôi cho sự phát triển văn nghị luận ở Việt Nam (đã đăng tạp chí Nghiên cứu văn học năm 2009).

Tôi tin rằng đề tài về giá trị của sự nghiệp Phan Khôi sẽ còn thu hút nhiều thế hệ nhà nghiên cứu sử học, văn học, trong và ngoài nước, tuy rằng cho đến nay nhiều người vẫn còn dè chừng…

Mọi hoạt động có quy mô xã hội mà lại thiếu phản hồi, thiếu phản biện, thiếu phê bình, như kinh nghiệm nhân loại đã dự báo, thì đều dễ lâm vào các dạng thức suy đồi, biến dạng.

Nếu tính từ thời điểm xuất hiện tờ báo chữ quốc ngữ đầu tiên là Gia Định báo (1865) đến nay, lịch sử báo chí Việt Nam đã trải qua gần một thế kỷ rưỡi, nhưng hiện nay chúng ta vẫn đang thiếu vắng (hay chưa có) nền phê bình báo chí đúng nghĩa – theo ông là vì sao? Và hệ luỵ của sự thiếu vắng phê bình báo chí đối với một nền báo chí?

Trước năm 1945, ở ta đã có báo chí và phê bình báo chí, nhưng cách sống đó bị từ bỏ. Từ 1990 tuy trở lại bình thường, nhưng nhịp độ chuyển đổi quá chậm! Thành thử sau hai chục năm ở ta vẫn còn nhiều thứ chưa giống với nhân loại hiện đại, trong đó sự thiếu phê bình báo chí, như bạn nói, chỉ là một trong nhiều cái thiếu lẽ ra không thể thiếu. Mọi hoạt động có quy mô xã hội mà lại thiếu phản hồi, thiếu phản biện, thiếu phê bình, như kinh nghiệm nhân loại đã dự báo, thì đều dễ lâm vào các dạng thức suy đồi, biến dạng.

Trên các mặt báo như Nam Phong tạp chí, An Nam tạp chí, Tri Tân, Thần Chung, Phụ nữ Tân văn… Phan Khôi cùng với Tản Đà, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trần Trọng Kim… đã tạo ra một môi trường khá sôi động trong đời sống học thuật, báo chí trí thức Việt Nam đầu thế kỷ 20. Điều đó cho thấy, nếu sinh quyển báo chí gắn với những ưu tư học thuật, với tiếng nói trí thức trước thời cuộc thì chắc hẳn ngoài đóng góp ngôn luận mang tính bối cảnh hoá (mà ta vẫn gọi là tính thời sự, nhất thời) thì còn đủ sức tạo ra sức sống “không nhất thời” cho học thuật và văn hoá?
Chắc chắn là như vậy. Và đây chính là tầm rộng và chiều cao của một nền báo chí. Một nền báo chí có tên, được đánh dấu bằng những cái tên, không phải thứ báo chí vô danh, đầy chữ với chữ mà không rõ bóng dáng con người!

Ta nhớ rằng trong thời của mình, các cây bút viết báo hầu như chẳng có quyền uy gì đáng kể trước cộng đồng xã hội hết. Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh có đôi chút “vai vế” (do vai trò đứng đầu các tờ báo được chính quyền bảo trợ ít nhiều – đây là nói Phạm Quỳnh ở thời làm báo, chưa đi làm quan), Trần Trọng Kim là viên chức ngành giáo dục, chứ Tản Đà hay Phan Khôi thì chỉ là thường dân. Họ chỉ có thể có uy tín nếu có đóng góp cho cộng đồng. Họ viết cho báo hàng ngày, báo hàng tuần, hàng tháng, không chỉ để đọc cho vui mà là để tác động vào xã hội. Phan Khôi đã dùng báo hàng ngày để làm công việc tư tưởng, tác động vào nhận thức xã hội. Năm 1928, trên Đông Pháp thời báo ông mở tranh luận để làm rõ rằng nước Pháp trên thực tế đã không giúp chúa Nguyễn Ánh trong công cuộc thu phục lại đất nước – một nhận thức lịch sử mà không ít trí thức Việt Nam, kể cả Huỳnh Thúc Kháng, Trần Huy Liệu cũng lầm lẫn! Năm 1929 trên tuần báo Phụ nữ Tân văn, ông viết một loạt bài đồng thời mời một loạt trí thức hàng đầu phát biểu ý kiến về vấn đề phụ nữ trong xã hội hiện đại. Phan Khôi là nhà ngôn luận Việt Nam đầu tiên nêu vấn đề nữ quyền một cách bức thiết, triệt để, nhất quán hơn cả. Ông cũng tham gia, nhiều khi chính ông là ngòi nổ, cho hàng loạt những tranh luận, về Nho giáo, về quốc học, về việc dùng chữ quốc ngữ…

Ông là người phát động phong trào Thơ mới, cải cách thơ tiếng Việt. Đấy là chỉ kể những việc lớn. Hồi những năm 1932 – 1933, các nhà văn Tự Lực văn đoàn, trong các tiểu thuyết của họ, tập trung mô tả xung đột mới cũ trong gia đình người Việt; nhưng trước đó, chính Phan Khôi, qua tin tức về nạn dịch tự tử của nam nữ thanh niên miền Bắc, đã chỉ ra nguyên nhân là ở mô hình đại gia đình “tam đại đồng đường” đã trở nên lạc hậu trước thời cuộc. Nhà tư tưởng đã đi trước nhà văn là như thế. Trí thức vốn không có quyền lực. Chính nỗ lực phân tích, thảo luận để nêu ra vấn đề, đề xuất các hướng xử lý các vấn đề của đất nước, của xã hội, của đời sống con người… đã tạo ra uy tín cho từng tên tuổi cụ thể, cho giới trí thức nói chung.

Nhưng phải chăng sức sống từ phẩm chất trí thức ấy chỉ còn yếu ớt trong bối cảnh báo chí hiện nay?

Theo tôi, một số báo của ta hiện nay vẫn chưa qua khỏi thời “hậu bao cấp”, thậm chí còn in dấu “bao cấp” khá nặng. Một trong những thói tật của báo chí bao cấp là lạm dụng quyền lực, ở đây là quyền lực phát ngôn. Thói tật ấy còn tồn tại đến tận hôm nay. Có những nỗ lực tiếp tục kiểu diễn ngôn bao cấp, ban phát những “chân lý”, “lẽ phải” duy nhất, nhưng là những “chân lý”, “lẽ phải” đã hết “đát”, quá thời hạn sử dụng, trở nên ấp úng như những lời nói mớ (mê sảng), lại là diễn ngôn vô bản sắc, phi cá tính hơn cả những mẫu mực cũ. Bên cạnh đó, những nỗ lực tạo dựng diễn ngôn mới, quả là đã có, nhưng chưa đủ mạnh mẽ, lại chưa đủ kết tinh vào những tên tuổi cụ thể.

Là một nhà nghiên cứu, có bao giờ ông thử nhắm mắt hình dung đến viễn cảnh nửa thế kỷ sau, hậu duệ chúng ta sẽ tìm thấy gì trong những kho chữ nghĩa báo chí thời mà chúng ta đang sống?

Trong tâm thế đọc báo cũ để hiểu lại một thời đã qua, thì tờ báo cũ nào cũng thú vị, do nó là chứng tích không thể thay thế về những cái đã diễn ra. Vì thế, hậu duệ chúng ta sau đây khoảng nửa thế kỷ hẳn sẽ lật giở những trang báo hôm nay với sự tò mò. Chẳng hạn, tò mò với những lời lẽ to tát mà lại trống rỗng, vô nghĩa. Lời nạt nộ bao giờ cũng chỉ có hiệu lực hiện tại, trên trang báo in cũ nó sẽ chỉ còn lại với hậu thế như những lời thần chú quê kệch, ấu trĩ. Những ngôn luận tán dương sùng kính các đối tượng riêng biệt, không được phần đông nhân loại chia sẻ, sẽ gây ra sự ngạc nhiên tương tự sự ngạc nhiên trước những tập quán mà chỉ những xã hội lạc hậu mới cam chịu duy trì…

Ồ nhưng mà thôi, ai cũng là người của hôm nay. Vậy thì không thể tránh sống chung với những gì cùng thời, dù thích hay không. Phải sống với những thứ đó và tìm cách thay đổi nó!

thực hiện: Nguyễn Vĩnh Nguyên
_____________________________________________________

Thứ Sáu, 25 tháng 6, 2010

Quy ước diễn ngôn văn chương giai đoạn 1986 -1991

TRẦN THIỆN KHANH

Sau chiến tranh khoảng 10 năm, đất nước có nhiều chuyển biến quan trọng. Các nhà văn đủ mọi thế hệ nghĩ và viết trong một bối cảnh mới. Song họ vẫn chưa thoát khỏi những yêu cầu của đoàn thể, họ vẫn phải phục vụ một “biểu tượng xã hội về chân lí”(1) cái biểu tượng có tính giai cấp, tính chiến đấu, hoặc ít ra cũng có tính nhân dân và màu sắc dân tộc đậm đà đính kèm.

Ít có người cầm bút nào thoát khỏi sự ảnh hưởng của ý thức hệ. Cái tôi của nhà văn trước sức ép của hoàn cảnh lịch sử buộc phải mang tâm thế nâng cao trình độ chính trị để có thể “nhìn ra những công việc lớn của cách mạng”, chính nhiệm vụ chính trị và quán tính của một hình thái ý thức đã đòi hỏi nhà văn, nhà thơ tăng cường tính thời sự cho văn học, đã yêu cầu họ phải ra sức sáng tạo trên tư thế của những chiến sĩ để sự nghiệp xây dựng chủ nghĩa xã hội thành công. Báo cáo của nhà thơ Hữu Thỉnh tại Hội nghị những người viết văn trẻ lần thứ ba, chỉ rõ có ba đề tài - chủ đề lớn đang đặt ra cho người cầm bút: chủ nghĩa xã hội, cách mạng về quan hệ sản xuất, sự nghiệp bảo vệ tổ quốc, và lí tưởng, cách sống… của lớp thanh niên mới trong cuộc sống hôm nay(2). Có thể tìm thấy chẳng những cách tạo hình cho xã hội xã hội chủ nghĩa, mà còn cả những vấn đề của chiến tranh, cách mạng và lao động sản xuất trên các trang văn xuôi, thơ ca và phê bình văn học.

Sự thay đổi ngữ cảnh văn hoá - xã hội có tính chất bước ngoặt, tác động tích cực đến giới sáng tác được đánh dấu bằng sự kiện đất nước bước vào công cuộc đổi mới toàn diện. Đầu năm 1986, Ban Bí thư ra Chỉ thị về công tác tư tưởng (15.4.1986), mở rộng dân chủ, sau đó ra Thông báo tuyên truyền trên báo chí về phê bình và tự phê bình (đợt 1: ngày 20.5.1986, đợt 2: ngày 21.6.1986). Cuối năm 1986, Đại hội Đảng VI được tiến hành, đánh dấu sự đổi mới của Đảng về tư duy, nhận thức, trước hết ở quan niệm đề cao thái độ nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật, phát huy tinh thần dân chủ, quyền làm chủ của nhân dân, chống sức ỳ và tính bảo thủ của quan niệm cũ, mở ra một bối cảnh mới cho sự sáng tạo(3). Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị (ngày 28 .11. 1987) yêu cầu: để thực hiện chủ trương đổi mới của Đảng trong hoàn cảnh cách mạng khoa học, kỹ thuật đang diễn ra với quy mô và tốc độ chưa từng có, nền văn hoá, văn nghệ nước ta phải đổi mới, đổi mới tư duy, đổi mới cách nghĩ, cách làm; văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam phải thể hiện tiếng nói đầy trách nhiệm, trung thực, tự do, tiếng nói của sự thật, của lương tri: “Đảng khuyến khích văn nghệ sĩ tìm tòi sáng tạo, khuyến khích và yêu cầu có những thể nghiệm mạnh bạo và rộng rãi trong sáng tạo nghệ thuật, trong việc phát triển các loại hình và thể loại nghệ thuật, các hình thức biểu hiện”(4). Chỉ thị 31 (ngày 22.3.1988) của Ban Bí thư về thực hiện Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị cũng nhấn mạnh: các cấp uỷ đảng cần đổi mới và nâng cao trình độ quản lí văn hoá, văn nghệ, khai thác mọi tiềm năng sáng tạo, phát triển sự nghiệp văn hoá, văn nghệ một cách thuận lợi, chống lối gò ép, thiếu dân chủ… Chỉ thị 52 của Ban Bí thư (ngày 08.6.1989) đặt ra vấn đề nhanh chóng đổi mới và nâng cao chất lượng phê bình văn học nghệ thuật, trong đó ghi rõ: các hội văn học nghệ thuật cần khắc phục thái độ coi nhẹ công tác lý luận, phê bình; các cơ quan báo chí, thông tấn, các nhà xuất bản ở trung ương và địa phương cần kiện toàn bộ phận lý luận, phê bình trong các ban biên tập; bảo đảm tỷ lệ thích đáng cho hoạt động lý luận, phê bình trên các trang báo, trong các kế hoạch xuất bản và các chương trình phát thanh, truyền hình tạo điều kiện cho các ý kiến khác nhau về văn học nghệ thuật được trình bày, trao đổi một cách dân chủ, công khai; Ban Tư tưởng - Văn hoá Trung ương chủ trì cùng các cơ quan có liên quan hướng dẫn thảo luận một số vấn đề lý luận và thực tiễn đang đặt ra trong lĩnh vực văn học nghệ thuật để đi đến kết luận đúng đắn, có sức thuyết phục, chẳng hạn vấn đề văn nghệ với chính trị và sự lãnh đạo của Đảng, văn nghệ và hiện thực trong tình hình đổi mới, đánh giá thành tựu văn học nghệ thuật 40 năm qua và tình hình văn học nghệ thuật hiện nay, v.v.. Chỉ thị 61, ngày 21 tháng 6 năm 1990 của Ban Bí thư tiếp tục khẳng định quan điểm và nguyên tắc “tự do sáng tác đi đôi với tự do phê bình”, nhằm bảo đảm cho quyền tự do sáng tạo, đồng thời bảo đảm cho sự hình thành dư luận xã hội đúng đắn đối với các tác phẩm và khuynh hướng văn học - nghệ thuật(5).

Nói gọn hơn, những ứng xử mới trước phẩm giá của sự thật và bản chất của sáng tạo nghệ thuật đã tạo ra một bối cảnh mới cho văn nghệ sĩ sáng tác được nói thật, nói thẳng những suy nghĩ của mình. Những quyền cần thiết cho sáng tác bắt đầu được đặt ra và đỏi hỏi. Những mục tiêu xã hội học và chính trị thực dụng của văn học cũng được đề nghị xem xét lại một cách công khai hoặc được phát ngôn theo cách khác, nguyên tắc khác. Có thể nói, sự mở rộng dân chủ của xã hội đem lại cho hoạt động sáng tạo và phê bình văn chương một cơ hội lớn để điều chỉnh các quy tắc diễn ngôn. Các nhà văn, có nhiều điều kiện thuận lợi hơn trước để phát biểu chính kiến, sáng tạo văn học có nhiều khởi sắc và đạt nhiều thành tựu(6).

1. Quy ước chung của diễn ngôn văn học

Giai đoạn trước 1975, các nhà văn, nhà thơ của ta chỉ có tự do trong lối viết minh hoạ. Các diễn ngôn văn học chủ yếu vận hành trong một khuôn khổ có sẵn, các phát ngôn quy chiếu về các văn bản chính trị, chức năng của nó được thể hiện sinh động ở sự minh hoạ cho chính trị, cho đường lối chủ trương của lãnh đạo, nó truyền đạt một tri thức có sẵn, giáo điều. Cái được phát ngôn do nhà nước bao cấp, cho nên, nhà văn chỉ cần đi tìm chất liệu phù hợp để tạo hình cho nó. Các quy tắc của trò chơi đã được sắp sẵn để áp đặt lên những người chơi. Chủ thể phát ngôn buộc phải chấp nhận quy tắc chơi có trước để được phát ngôn, nó được tự do ca ngợi những cái bối cảnh mà nó được nói, chứ chưa tạo ra một thẩm quyền nào mới, thực sự dành riêng cho nó; chưa có nhiều phát ngôn nghịch biện, gai góc xuất hiện và tồn tại. Các phát ngôn trong diễn ngôn văn học trước 1975 chủ yếu buộc phải được đính kèm với điều kiện này hay khác của chính trị, xã hội để được chấp nhận, được hợp thức hoá, nhiều phát ngôn chứa đầy mặc cảm của người được phát ngôn: mặc cảm sai lầm và mặc cảm tội lỗi(7). Chính trị phong toả các trò chơi ngôn ngữ, giới hạn các nước đi của các thành viên tham gia trò chơi diễn ngôn có tính chất đặc quyền của nó. Nguyễn Trọng Tạo nhận thấy một thực tế: “Chính chúng ta, những người trực tiếp làm văn nghệ, cũng góp phần thắt chặt thêm sợi dây trói buộc bản thân mình” (8). Cách nói của Nguyễn Trọng Tạo gợi cho chúng ta, một lần nữa, nghĩ đến ý kiến của Michel Focault, rằng: quyền lực được thực thi trong thực tiễn ngôn từ của con người.

Giai đoạn sau 1980, đặc biệt kể từ 1986 trở đi, nhiều văn nghệ sĩ có ý thức sâu sắc về bối cảnh sáng tạo mới, họ chủ động thay đổi cách nhìn của mình, nỗ lực xác lập lại các quy tắc vận hành của diễn ngôn văn chương. Cuộc sống bấy giờ không chỉ đặt ra những vấn đề chung của xã hội mà cả những vấn đề riêng của cá nhân. Vũ Tú Nam cho rằng đã đến lúc tự thân văn học phải đổi khác, không thể đem văn học của một thời kì đã có sẵn để áp đặt lên cái nhìn của con người hôm nay. Chu Văn nói: nhà văn phải tự đổi mới chính mình, tự vượt qua chính mình. Hà Xuân Trường cho rằng: “sự đổi mới không bao giờ tự nó đến mà phải thông qua đấu tranh”(9). Chỉ có đổi mới, con người nhà văn mới có điều kiện thoát khỏi chức năng công cụ(10). Sự đổi mới thể hiện bản lĩnh giải phóng khỏi sự chuẩn hóa và áp đặt. Qua đổi mới và trong đổi mới, con người tập thể bị đe doạ phải nhường chỗ cho con người cá nhân. Chính dự án đổi mới tư duy, đổi mới nhận thức, một mặt tạo ra những điều kiện có lợi cho sự trở về của chủ thể, mặt khác tạo ra những điều kiện mới cho sự hợp lí hoá của hệ tư tưởng. Các nhà văn nói nhiều đến “mình”, “sống hết mình trên trang giấy”, “trở về với mình để sáng tạo”, “đấu tranh với chính mình để đổi mới”, họ trực tiếp nói tới các quyền chính đáng của người cầm bút, quyền được phát hiện những vấn đề của đời sống, quyền thông tin cho bạn đọc, quyền tự do, phê bình…(11). Dần dần, sự đổi mới - tìm tòi lại bị công chúng và chủ thể sáng tạo hợp thức hóa thành một nguyên tắc của trò chơi diễn ngôn. Nhà văn Hồ Phương nói: đổi mới tư duy trở thành thước đo tài năng và sự cố gắng của mỗi cây bút(12). Sự phát ngôn nào chỉ minh hoạ hoặc chưa thực sự đổi mới sẽ bị hòa tan, bị từ chối. Tác giả Lê Lựu nói: nếu nhà văn cảm thấy không có gì mới trong tư tưởng, trong nhận thức thì đừng có viết, vì khi ấy những gì viết ra sẽ bằng thừa, chúng sẽ nhạt nhẽo và không có ích. Sự đổi mới chuyển hóa thành nhân cách, đổi mới để đóng góp, đổi mới để tồn tại và để được viết. Mỗi nhà văn có một cách tạo nghĩa cho tinh thần “đổi mới”, mỗi nhà thơ cấp cho chữ đổi mới một nét nghĩa, một sắc thái ý nghĩa. Nguyên Ngọc đồng nhất sự đổi mới với sự tỉnh táo, sự trở lại chỗ đứng. Các nước cờ đổi mới ngôn ngữ đang phá bỏ những định kiến, những giáo điều, tạo ra nhiều con đường, nhiều cách tiếp cận hiện thực. Các cách chơi mới sẽ nâng cao chất lượng nghệ thuật cho sáng tác. Hữu Thỉnh đánh giá hoạt động đổi mới từ tiêu chí “hay” và “sáng rõ bản sắc”(13). Hồng Chương bàn về hiệu quả xã hội và thẩm mỹ của đổi mới, đổi mới nhằm nâng cao trình độ giác ngộ chủ nghĩa xã hội và trình độ thẩm mỹ của nhân dân(14). Sự đổi mới tạo ra tri thức và quyền lực cho diễn ngôn mới, đồng thời cũng thách thức những diễn ngôn kiểu cũ. Diễn ngôn văn học cũ chịu sự chi phối mạnh mẽ của quyền lực chính trị. Diễn ngôn văn học mới do quyền lực văn hoá, quyền lực tự do và tri thức thực tiễn tạo thành.

Quan hệ giữa trò chơi ngôn ngữ và đòi hỏi của chính trị có những điều chỉnh quan trọng. Giờ đây, người ta công khai đề nghị được phát ngôn cho tư tưởng và tình cảm của quần chúng nhân dân, phát ngôn cho lương tâm và trách nhiệm của người cầm bút, phát ngôn về cuộc sống, về thời đại họ đang sống, một cuộc sống, một thời đại có nhiều sóng gió chứ không chỉ có tụng ca, hân hoan; bấy giờ chính trị chỉ cần hoặc chỉ nên đứng ở “bề sâu” mà vẫn có thể tạo ra những bối cảnh mới cho cái tạng riêng, đề tài riêng, lối viết riêng nảy nở, cho tính nghệ thuật, tính dân chủ của văn học được phát huy (15).

Diễn ngôn văn học giai đoạn 1986 -1991 cố gắng nới rộng quyền hạn chiếm lĩnh hiện thực của mình, nó có nhu cầu chiếm lĩnh diện mạo đầy đủ của con người, tạo nghĩa cho số phận, cùng tâm lí thật của nó. Nguyễn Tuân quan niệm “đã viết văn thì phải viết cho hay và viết cho đúng cái bản chất bên trong của con người và tính cách của mình, cái tạng riêng của mình… một người viết văn phải ngự trị ở một cõi riêng trong cái nghề rộng lớn này. Chính ở cõi riêng đó mà người trong nghề trọng anh, người đọc cần đến anh”. Nguyên Ngọc yêu cầu văn học mô tả cái bản chất nhất của con người, nói được chiều sâu tâm lí, số phận của con người. Chu Văn nhận xét: văn chương bây giờ thích cái thật, không có cái thật sâu sắc, các phát ngôn văn học khó đứng. Sự thật ở văn học giai đoạn mới biểu hiện trong những suy tư về số phận, về những vấn đề mà nhà văn mà mọi người cùng quan tâm. Sự thật về số phận, về con người. Nguyễn Minh Châu nói đến Con người viết hoa hiện diện trong cái vòng tròn đồng tâm của văn học và cuộc sống (16). Diễn ngôn văn học bấy giờ không chỉ chú trọng nói thật, nhìn thẳng sự thật mà còn đề cao cách nói thật, một cách nói có nghệ thuật và có tư tưởng sâu sắc. Sự thật thao túng các diễn ngôn. Sự thật giành quyền được phát ngôn. Sự phát ngôn của nhà văn chủ hướng tiến gần đời sống hàng ngày, tạo ra trọng lượng và hiệu lực cho sự thật. Sự thật được tạo ra bởi chủ thể. Huỳnh Kim đã viết: “Đồng tiền mất giá trượt dài như hòn đá lăn ào xuống vực/ Cái trớ trêu là đá lao xuống, còn tiền lại leo lên/ Chiều qua phà Cần Thơ anh lại nghe người ăn xin mù hát buồn đau câu vọng cổ/ Và mười đồng của ai cho, rơi ào chiếc xô nhôm như một tiếng thở dài/ Mười đồng này ai trượt giá cho ai?/ Về bến xe miền Tây giữa mưa khuya nhòa ánh điện/ Cô gái nào níu kéo ba lô/ Anh bộ đội đi theo em nghĩ/ Không trượt đâu, vẫn giá giang hồ/ Buốt giá trong lòng, chợt nhớ buổi chia tay/ Em so sánh giá củ khoai lang lúc bấy giờ/ và năm ngoái/ Rất bình tĩnh lạnh lùng nhìn anh, em nói:/ Trượt giá hết rồi kể cả tình yêu/ Anh không tin đâu/ Dù lòng vẫn đau nhiều” (Trượt giá). Chúng ta thấy, chất vịnh, chất diễn, hoặc ca ngâm trong các phát ngôn đã giảm rõ rệt. Ở đây, các phát ngôn thơ đã gạt ra bên lề cái chất thơ mộng, đẹp mịn và du dương của nó.

Nếu trước đây, diễn ngôn sử thi “truyền phán về cái đã được biết trước, đã xong, đã được kết luận trước”, phát ngôn về dân tộc, cách mạng, thống trị văn đàn, tạo thành một diễn ngôn kiểu mẫu, thì bây giờ quyền lực của chúng giảm sút, chúng đang bị hạ bệ và buộc phải nhường chỗ cho diễn ngôn “phi sử thi hoá”, các nhà văn chủ đích phát ngôn về “cái đương đại chưa hoàn thành”, đang biến đổi, đang có rất nhiều khả năng và chưa xong xuôi. Hoàn cảnh chính trị, văn hóa mới không chỉ tạo ra tính chất mới cho diễn ngôn mà còn tạo ra những diễn ngôn mới. Diễn ngôn tập thể suy giảm quyền năng, diễn ngôn của cá nhân nhà văn giành được thẩm quyền nói về sự thật, nhà văn có điều kiện bộc lộ những cách nghĩ, cách nhìn và tiếng nói riêng trước những đòi hỏi khẩn thiết của hiện thực cuộc sống. Cái nhân gian bé tí của Nguyễn Khải, Thời xa vắng của Lê Lựu, Bước qua lời nguyền của Tạ Duy Anh, Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Không phải chuyện đùa của Khuất Quang Thụy… có tính tự thuật, chúng cho thấy kinh nghiệm cá nhân của người sáng tác trước những vấn đề của nhân sinh, thế sự. Diễn ngôn văn học chối bỏ sự minh họa, và cái hiện thực một chiều, tạo ra một hiện thực đa dạng, sáng tạo lại hiện thực qua trải nghiệm cá nhân, gợi lên những suy nghĩ về đạo đức, nhân cách, đồng thời giải thích động cơ của những cách ứng xử, những kiểu quan niệm sống khác nhau(17). Diễn ngôn về những nhân vật điển hình, những người tốt, việc tốt mất đi giá trị quan trọng của nó, do những nghĩa mà nó đem lại đã trở nên xơ cứng, nhàm chán và đơn điệu; diễn ngôn về những nghịch lí, những góc khuất, những sự cản trở… tạo ra những nghĩa mới, đáp ứng được nhu cầu thẩm mĩ của độc giả, nên nhanh chóng xác lập được vị thế và giá trị của nó trong đời sống văn hoá xã hội(18). Hoàng Ngọc Hiến nói đúng rằng: bản chất của mọi sự đổi mới thực sự trong văn học nghệ thuật ở chỗ nó tạo ra ý nghĩa mới. Ông giải thích rõ hơn rằng “thời đại chúng ta đang sống đòi hỏi một sự xác định mới ý nghĩa của nhân sinh ở nhiều mặt cốt yếu”(19).

2. Quy ước riêng của diễn ngôn thơ

Diễn ngôn thơ sau 1986(20) chấp nhận sự điều chỉnh quy tắc chơi chung của văn học, nó chấp nhận mọi thể nghiệm, tìm tòi. Xuân Diệu phê phán trò chơi “ôn cố” của thơ, đồng thời thấy rằng các nhà thơ của ta cần đánh giá lại những ý đồ muốn dựng lại bản anh hùng ca của dân tộc bằng trường ca. Ông nói: những bài thơ chứa nhiều sự kiện cách mạng chỉ có giá trị tư liệu, những phát ngôn đề cập đến lịch sử một cách giản đơn và kém chất văn đang bị đe doạ không có chỗ đứng trong bảo tàng văn học. Ông nhấn mạnh, những phát ngôn có kiểu dạng phóng sự, biên niên sử thuật sẽ không được thơ hợp thức hóa, và độc giả sẽ gạt nó sang bên lề(21). Đến lúc này, diễn ngôn thơ đòi hỏi những phát ngôn của nó phải được nội tâm hóa, cá nhân hóa, chủ thể hoá trong cảm quan mới và nhận thức lại: “Lâu nay chỉ thấy có một trời trên đầu/ Ngoài tuổi bốn mươi mới hiểu hơn trời là vô tận/ Chỉ cần ngồi máy bay vượt lên mấy trăm mét/ Ta đã có một trời ở trên đầu và trời ở dưới chân” (Võ Thanh An). Chủ thể của các phát ngôn thơ giành cho mình cái quyền được nói về những mất mát, buồn đau, về nhu cầu riêng tư của cá nhân(22).

Chiến tranh trong thơ giai đoạn trước được tạo hình chủ yếu qua âm hưởng sử thi, còn chiến tranh trong cái nhìn của con người hôm nay có âm hưởng của bi kịch. Đoàn Minh Tuấn bộc bạch: “Ngày tôi rời đồng đội/ Sư đoàn áp tải 42 xác đồng đội trở về”. Nguyễn Thị Hồng Ngát nói về chiến tranh, nhưng không vẽ những chân dung anh hùng mà vẽ những chân dung vọng phu có ở khắp mọi miền Tổ quốc: “Đất nước nhiều loạn lạc/ nên đi đâu cũng gặp/ những hòn vọng phu/ đứng ngóng chờ chồng...”

Diễn ngôn thơ giai đoạn này cũng có nhu cầu tạo ra sự thực, nói thực. Ý Nhi nhấn mạnh: thơ coi trọng sự thật, nhà thơ thể hiện chân thực nỗi lòng và kinh nghiệm sống của bản thân mình. Sự thực ở thơ được hiểu theo nghĩa, nó nói lên “những kinh nghiệm nội tâm” của người cầm bút, một thứ sự thật thuộc về cái Tôi trữ tình, nó thiên về tâm lí học. Sự thực ở thơ, của lời phát ngôn do chủ thể phát ngôn đảm bảo, nó không đòi hỏi phải được kiểm chứng. Năng lực cảm nhận sự thật, phẩm giá của sự thật có ở chủ thể phát ngôn, do chủ thể phát ngôn quy định: “Mỗi cuộc đời mang thầm bao nhiêu chuyện/ Chạm nổi chạm chìm trong thịt trong xương” (Huy Cận). Diễn ngôn thơ giai đoạn 1986 - 1991 có nhu cầu đồng nhất cái được phát ngôn và lời phát ngôn: “Viên xúc xắc xoay tròn trong gió xé/ Sáu mặt đời lắc cắc tiếng thơ anh” (Hoàng Nhuận Cầm). Nó quy ước trong trò chơi ngôn ngữ của nó, các phát ngôn cần phải vận hành trên cơ sở sự thật, nó nói thật, ngôn ngữ thơ thiết lập cho nó mối quan hệ quy chiếu, những phát ngôn nào chưa biết quy chiếu đến “hiện thực kinh nghiệm, nếm trải” của cái Tôi sẽ không được tham gia vào trò chơi của thơ: “Anh đi qua những thành phố bọc vàng/ Những thị trấn mẹ ôm con trên cỏ/ Qua ánh nắng bảy màu, qua ngọn đèn hạt đỗ/ Qua bao cuộc đời tan vỡ lại hồi sinh/ Anh đi qua những đôi mắt lặng thinh/ Những đôi mắt nhìn anh như họng súng/ Anh đi qua tổ chim non mới dựng/ Qua tro tàn thành quách mấy triệu năm” (Hoàng Nhuận Cầm)…

Diễn ngôn thơ sau 1986 còn quy ước lại tiếng nói của nó. Các sáng thơ 1986 - 1991 đang cố gắng hạ giọng, bớt đi những tiếng ồn cổ động, những khẩu hiệu tuyên truyền, những lời nói khoa trương sáo rỗng, nó cũng tránh sự mô tả bề bộn những hành động và sự kiện bên ngoài để có điều kiện, thời gian chuyển sang bề sâu của trải nghiệm, ý thức. “Công chúng thơ “muốn nghe cái cuộc sống bình thường với nhiều âm thanh và nhiều giọng điệu được nói qua ngôn ngữ giản dị, chân chất của chính nó”. Giai đoạn trước 1975, các phát ngôn thơ hướng đến đề tài chống Mỹ cứu nước, và xây dựng chủ nghĩa xã hội có ưu thế trong việc sử dụng lối nói ngoa dụ, người phát ngôn được đặt vào vị trí của bộ phận tiên tiến trong xã hội, chủ yếu tụng ca và bộc lộ những tình cảm tập thể. Nói về xây dựng chủ nghĩa xã hội, chủ thể phát ngôn thường tạo ra một công trường lớn, ở đó con người được làm chủ đất nước, làm chủ xã hội: “Nông trường ta rộng mênh mông/ Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài” (Tế Hanh), “Yêu biết mấy những bước đi dáng đứng/ Cuộc đời ta chập chững buổi đầu tiên/ Tập làm chủ, tập làm người xây dựng/ Dám vươn mình cai quản lại thiên nhiên” (Tố Hữu), “Chào anh chị em công nhân/ Của thành phố anh hùng/ Đã nổi lên diệt Tây/ Đã vùng lên đánh Nhật/ Đã có những chiến sĩ thép gang/ Đang thi đua xây dựng khu gang thép” (Sóng Hồng). Nói về đề tài chống Mỹ cứu nước, các phát ngôn thơ thường tạo những hình cảnh kì vĩ cho cảm hứng sử thi: “Chúng muốn đốt ta làm tro bụi/ Ta hóa vàng nhân phẩm lương tâm/ Chúng muốn ta bán mình ô nhục/ Ta làm sen thơm ngát giữa đầm” (Tố Hữu), “Cha ông xưa có bao giờ bố trí các binh đoàn/ Trên vạn đỉnh Trường Sơn, dọc bờ Đông Hải/ Trên Tổ quốc vang ngoài bờ cõi/ Ta đội triệu tấn bom mà hái mặt trời hồng/ Ta mọc dậy trước mặt nghìn nhân loại/ Hai chữ Việt Nam đồng nghĩa với anh hùng” (Chế Lan Viên). Sau 1975, trong các phát ngôn thơ, giọng ca hùng tráng giữa muôn vàn quần chúng nhường chỗ cho giọng chiêm nghiệm, suy tư cá nhân, giọng đời tư thế sự: “Có lẽ mai sau ta sẽ tự cười mình/ Đa cảm thế sống làm sao nổi/ Đau cái đau của người cùng giới/ Buồn nỗi buồn của những người đàn bà đang yêu” (Nguyễn Thị Hồng Ngát); “Chị lấy chồng người Việt/ Bàn tay quen xới vun/ Dải đất này chao đảo/ Chẳng riêng mình chị cơi đốm lửa nhọc nhằn” (Dư Thị Hoàn), “Năm tháng vèo qua, vừa lỡ chuyến tàu/ Sống một nửa, một nửa dành nghe ngóng/ Nửa lẳng lặng buồn, còn nửa để... xôn xao” (Quang Khải)…

Công chúng và thực tiễn sử dụng của thơ sau 1986 cũng đòi hỏi, các chủ thể phát ngôn phải giảm bớt tiếng nói trữ tình, tăng cường “chất nghĩ”, lượng tin. Ý Nhi chủ trương ở thơ chất triết lí cần nhiều hơn và cũng thực hơn (23). Vũ Quần Phương cũng nhận thấy độc giả bây giờ chờ đợi một trò chơi mới, họ mong đợi nhà thơ mang đến một lượng tin mới, họ muốn thấy trong phát ngôn của nhà thơ “sự thật” được nhìn thẳng. Các phát ngôn mang danh tính thơ, chất thơ đang được định nghĩa lại, được cắt nghĩa khác trước. Độc giả bàn đến cách nghĩ, cách giải quyết việc đời sâu sắc, mới mẻ của nhà thơ trong thơ. “Đọc các tập thơ xuất bản gần đây của già lẫn trẻ: nhiều tập có sự thâm thúy hơn trước, những vấn đề của nội tâm con người được đề cập đến khá chân thực, mạnh dạn. Tính chất người của thơ lấn dần tính chất việc”(24). Nhà thơ Hữu Thỉnh bộc bạch: “Tôi thèm đọc những bài thơ giàu ý tưởng”. Bài sau đây của Đỗ Văn Trị có ý tưởng mới, nói chính trị một cách sâu sắc “Quá khứ/ như chùm quả già/ vỏ cứng/ rụng xuống thập kỉ 90/ tung toé/ vỡ tan/ Có kẻ hoang mang/- Mất cả rồi/ Có người/ lặng lẽ/ cười/- Còn hạt đó thôi!” (Quả vỡ).

Diễn ngôn thơ giai đoạn 1986 -1991 có tính phê phán hiện thực, nó phản tỉnh trước các huý kị, nó xốc lại các giá trị đời sống đích thực, nó dựng lên cho mình một bảng giá trị riêng, đánh giá nó người ta cần phải đặt ra tiêu chí cái hèn và bản lĩnh của chủ thể phát ngôn, cho đến lúc này thơ đã giành lấy cho mình cái quyền được nói nhiều nghĩa và được hoài nghi các biểu tượng xã hội đã được thiết lập trước đó bằng cảm hứng sử thi và cái nhìn lí tưởng hóa. Lê Thị Mây viết: Nước Nga “Của Những linh hồn chết/ Nông nô/ Của Chiến tranh và hoà bình/ Sử thi/ Của Anh em nhà karamadop/ Bi kịch/ Của Lênin/ Cách mạng tháng Mười/… Niềm vinh quang cách mạng tháng Mười/ Niềm vinh quang của nhân dân chiến thắng/ Hitle đã chết sao Liên xô hùng cường sụp đổ?”. Ngô Mai Phong viết những câu thơ trĩu nặng niềm cảm thương, song cũng thể hiện rõ thái độ phê phán mạnh mẽ, bộc trực: “Người ta gọi than bằng đủ các tên gọi mĩ miều/ Vậy mà than vẫn cứ đen đúa, sù sì, khốn khổ/ Làm sao có thể hạch toán được sự mất ngủ/ ca ba, nỗi lo con ốm, ngày mai nhà hết gạo?/ Trong hơi ấm lửa than có nỗi lạnh sâu xa/ của mỗi cuộc đời.../ Yêu thật, cần chi ba mươi sáu chước!/ Tôi sổ toẹt những câu thơ nhạt hoét/ Một thứ than không cháy được bao giờ/ Đến máy móc cũng đang đòi lột xác/ Sao nhà thơ không dám cởi trần?...”. Độc giả không chờ đợi thơ đem đến các giáo huấn, các chỉ thị. Độc giả cần những cách nhìn, cách nghĩ trung thực, những đổi mới, tìm tòi, cả thử nghiệm và đề xuất táo bạo của người phát ngôn (Phỏng vấn Chí Phèo - Trần Mạnh Hảo…).

Có thể coi thơ như một diễn ngôn của tri thức, thơ cung cấp cho con người tri thức, nó biểu hiện sự diễn giải, cắt nghĩa thế giới của nhà thơ, nó trở thành một nguồn tri thức, một đối tượng để các độc giả nhận biết và tìm hiểu. Diễn ngôn thơ cũng như bất kì diễn ngôn văn học nào, có tính kí hiệu. Cái biểu đạt của phát ngôn thơ có thể chịu sự quy định của các chủ thể, chủ thể có những sáng kiến riêng để phô diễn nghĩa, tạo lập nghĩa; cũng có khi cái biểu đạt ấy chỉ có phận sự thi hành các mặc ước của thể loại, của cộng đồng, mọi ý nghĩa được tạo ra từ diễn ngôn phải dựa vào một ý nghĩa đã được thành lập trước đó và được cộng đồng chấp thuận. Chủ thể phát ngôn trong thơ luôn được giả định đứng ở vị trí tác giả, sự giả định này không những giúp tác giả dễ thế ngôn, thác ngôn mà còn tạo cho độc giả cũng có cơ hội được “sở hữu” phát ngôn đó, chỉ có thơ mới tạo ra cho độc giả được đóng vai nhà thơ phát ngôn, hoặc thế ngôn chủ thể phát ngôn trong nó. Có thể khảo sát diễn ngôn thơ nói riêng và diễn ngôn văn học nói chung ở mấy bình diện sau đây: người phát, người nhận, vật quy chiếu, các quy tắc của diễn ngôn chi phối sự hợp thức hoá các phát ngôn trong kiểu loại diễn ngôn đó, mục đích của diễn ngôn và tiêu chí của diễn ngôn... Ở trên chúng tôi mới bước đầu khảo sát quy ước diễn ngôn, những vấn đề phức tạp và thú vị còn lại cần nghiên cứu công phu hơn, sâu hơn nữa.

Hà Nội, cuối năm 2009
T.T.K
(254/04-10)


---------------------
(1) Alain Tourain (2003). Phê phán tính hiện đại, (Huyền Giang dịch), Nxb. Thế giới, Hà Nội, tr. 275
(2) Hữu Thỉnh (1986). “Chủ nghĩa xã hội - mục đích và niềm say mê sáng tạo của những người viết văn trẻ”,Văn nghệ số 1, ngày 4.1, tr. 2-3
(6) Đảng Cộng sản Việt Nam (2006). Văn kiện Đảng toàn tập, Nxb. Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
(7) Nguyễn Hồng Phong (1987). “Để văn nghệ ta có được nhiều đỉnh cao và phong phú”, Văn nghệ số 49 -50, ngày 5.12, Hà Nội.
(8) Nguyễn Trọng Tạo (1988). “Cái giá của văn học”, Văn nghệ số 3 - 4 - 5, ngày 23.1, Hà Nội.
(9) Hà Xuân Trường (1987). “Văn học nghệ thuật trong đổi mới tư duy”, Văn nghệ số 1, ngày 3.1, Hà Nội.
(10) Trần Độ (1987). “Những quan điểm văn hoá văn nghệ trong Đại hội VI”, Văn nghệ số 6, ngày 7.2, Hà Nội
(11) Đào Vũ (1987). “Vấn đề mấu chốt là người sáng tác chưa sống hết mình và chưa được sống hết mình trên trang giấy”, Văn nghệ số 3-4, ngày 17.1, Hà Nội.
(12) Hồ Phương (1987). “Đổi mới tư duy là yêu cầu tự thân”, Văn nghệ số 2, ngày 10.1, Hà Nội.
(13) Hữu Thỉnh (1987). “Đổi mới để hay, để làm rõ bản sắc”, Văn nghệ số 3- 4 ngày 17- 01, Hà Nội.
(14) Hồng Chương (1988). “Đổi mới về sứ mệnh lịch sử của văn nghệ”, Văn nghệ số 5, ngày 31.1, Hà Nội.
(15) N.V.L. “Những việc cần làm ngay”/ Nhân dân, ngày 24 tháng 6 năm 1987 được đăng lại trên báo Văn nghệ số 27 ngày 4.7.1987. Ở bài báo này tác giả N.V.L bày tỏ quan điểm cho rằng báo chí không phải chỉ là “diễn đàn của Đảng, Chính phủ và một số cán bộ viết báo” mà còn phải là diễn đàn của mọi tầng lớp nhân dân.
(16) Bửu Nam thực hiện (1986). “Ngày xuân phỏng vấn các nhà văn”, Văn nghệ số 5 -6, ngày 1.2, Hà Nội.
(17) Nguyễn Minh Châu (1987). “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ”, Văn nghệ số 49 - 50, ngày 5.12, Hà Nội.
(18) Lê Lựu (1987). “Điều quan trọng lúc này là trung thực và trung thực”, Văn nghệ số 27, ngày 4.7, Hà Nội.
(19) Hoàng Ngọc Hiến (1987). “Trước hết là đổi mới cách nhìn”, Văn nghệ số 3-4, ngày 17.1, Hà Nội.
(20) Chúng tôi chỉ xét đến các tác phẩm được sáng tác trong khoảng thời gian 1986 -1991, không khảo sát các sáng tác đã được sáng tác trước thời điểm đó và đến giai đoạn này mới công bố, hoặc được tuyển lại, đăng lại.
(21) Hồng Chương (1988). “Đổi mới về sứ mệnh lịch sử của văn nghệ”, Văn nghệ số 5, ngày 31.1, Hà Nội, tr. 3
(22) Hồng Nhu (1988 ) “Vẻ đẹp của nỗi đau buồn trong thơ”, Văn nghệ số 3-4-5, ngày 23.1, Hà Nội.
(23) “Trò chuyện về một vài vấn đề văn học hiện nay”(1986), Văn nghệ, số 19, ngày 10.5, Hà Nội.
(24) Vũ Quần Phương (1987). “Để có thơ hay thì đừng in thơ dở, để bớt thơ dở thì người thơ nên trở về với chính mình”, Văn nghệ số 2, ngày 10.1, Hà Nội.

____________________________________________________________

Nhà văn trẻ Trung Quốc đang đứng trước những thách thức gì?

Có một hiện tượng khiến nhiều người chú ý, đó là nhà văn Trung Quốc đang phải đối mặt với "hoàn cảnh khốn đốn ở tuổi trung niên". Kể từ văn học hiện đại, tác phẩm chủ chốt của nhà văn chủ chốt đều được viết khi họ trẻ.

Khi đã đứng tuổi, một số người không viết nữa, một số người tuy vẫn viết nhưng tác phẩm không còn ý nghĩa tiêu chí trong lịch sử sáng tác cá nhân. Từ góc độ này mà nói, văn học của nhà văn trẻ trên thực tế thay mặt cho văn học đương đại, hoặc có thể nói đó là bộ phận quan trọng nhất của văn học Trung Quốc kể từ thời hiện đại đến nay.

Trong ba mươi năm đổi mới, văn học đương đại Trung Quốc mỗi một lần biến đổi hầu như đều do nhà văn trẻ phát động và hoàn thành. Ngay từ khi bước vào sáng tác, họ luôn có khát vọng biến cách, giải phóng. Chính nhờ sự biến cách của các thế hệ nhà văn trẻ mà văn học có được phương hướng mới và khả năng mới khi xử lý đề tài.

Ðầu thời kỳ đổi mới, nhà thơ "mông lung" mà tiêu biểu là Thư Ðình, Cố Thành, Giang Hà, Bắc Ðảo trỗi dậy đã làm thay đổi mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Sau đó văn học "tiên phong" mà tác giả tiêu biểu là Tàn Tuyết, Tô Ðồng, Tôn Cam Lộ, Diệp Triệu Ngôn ra đời, một loạt nhà văn mới khoảng 20 tuổi, thậm chí còn trẻ hơn lứa "sau 80" hiện nay đã làm thay đổi mối quan hệ giữa văn học và ngôn ngữ. Rồi đến các nhà tiểu thuyết "tân tả thực" như Trì Lợi, Phương Phương, Lưu Hằng, Lưu Chấn Vân đã làm thay đổi phương thức văn học xử lý kinh nghiệm như thế nào.Tiếp theo, lớp nhà văn sinh những năm 70 xử lý phương thức thể hiện dục vọng và thân thể trong bối cảnh văn học bước vào thị trường, được chú ý có Chu Văn, Hà Ðốn, Khưu Hoa Ðống, Trương Hân. Ðến lứa "sau 80" thì cảm giác đứt đoạn càng có biến đổi bản chất hơn và lớn hơn.

Từ mấy nét khái quát trên đây có thể thấy, ba mươi năm qua, sáng tác của nhà văn trẻ luôn xoay quanh một chủ đề là từ "viết gì" đến "viết thế nào". Thơ "mông lung" ngay khi mới bắt đầu đã có biến đổi về cách viết; mặt khác cũng biến đổi về "viết gì". Cây cối, hoa lá trong thơ họ chẳng những là sự biến hóa của phù hiệu mà còn bao hàm sự biến hóa về quan niệm văn học. Sau câu hỏi "viết gì" thì vấn đề "viết thế nào" lại một lần nữa được nêu ra, nhưng trong những năm gần đây, nhà văn "sau 80" nổi lên đã đảo lộn về căn bản rất nhiều quan niệm văn học nói trên.

Nhà văn trước đây về cơ bản hiện diện nhờ tạp chí, nhà phê bình và văn học sử, nhưng bây giờ lứa nhà văn trẻ nhất, không một ai bước lên văn đàn nhờ tạp chí. Họ không quan tâm nhà phê bình nói thế nào về họ, đồng thời cũng không quan tâm rồi đây văn học sử viết về họ như thế nào. Họ chẳng để ý xem các tạp chí văn học có nghiên cứu tác phẩm của mình hay không mà chỉ rất chú ý xem các nhà báo, các phương tiện thông tin như mạng in-tơ-nét, truyền hình... đã giới thiệu, lăng-xê họ như thế nào. Trong tầm mắt của họ, nhà xuất bản, gặp mặt bạn đọc, họp báo và phương tiện truyền thông là hoàn cảnh sinh tồn tam vị nhất thể của họ.

Hiện nay, hứng thú sáng tác và đọc cũng biến đổi rất lớn. Một nhà xuất bản đã thử làm cuộc điều tra thì thấy người đọc, người mua sách hiện nay về cơ bản là lứa trẻ. Mấy đặc trưng của văn hóa hậu hiện đại như đọc nông, đọc cóc nhảy, đọc theo cảm giác mà không đọc sâu đều thấy rất rõ ở người viết trẻ và bạn đọc trẻ. Người nghiên cứu đều ngờ và lo ngại không biết quan niệm văn học kinh điển và phương thức truyền bá văn học kinh điển mà lâu nay vẫn được tuân thủ có còn khả năng ảnh hưởng tới thế hệ nhà văn trẻ hơn nữa hiện nay hay không?

Thế hệ nhà văn trẻ nhất hiện nay có một lớp bạn đọc rất đông đảo. Họ có phương thức lời thoại và đặc điểm sáng tác riêng của mình, nhưng văn học có thể không truyền cho đời sau bằng phương thức đó được. Theo nhà nghiên cứu Tạ Hữu Thuận, họ vẫn có những vấn đề cần phải đối mặt:

Một là, nội dung sáng tác của họ phổ biến tập trung ở cuộc sống thời thượng tại đô thị, đó là giới hạn và lĩnh vực kinh nghiệm sáng tác của họ. Nhưng sáng tác ấy thực ra tồn tại nguy cơ, đó là có càng nhiều hơn mảng sống vô danh, ẩn danh không xuất hiện dưới bút của họ. Họ hầu hết đều viết về một loại cuộc sống thời thượng ở đô thị, do đó có thể một thời gian sau không tìm thấy tung tích cuộc sống nông thôn trong sáng tác ấy nữa. Sau 50 năm nữa, khi bạn đọc và người nghiên cứu đương thời đọc tác phẩm hôm nay, một ảo giác sẽ xuất hiện, đó là cảm thấy thế hệ nhà văn này đều uống cà-phê, ăn hăm-bơ-gơ, du lịch thế giới và mặc hàng hiệu. Thế hệ sáng tác trẻ hơn nữa cần cảnh giác với việc một loại kinh nghiệm này tiêu diệt một loại kinh nghiệm khác. Từ góc độ này mà nói, một số nhà nghiên cứu thiên về coi trọng những sáng tác cung cấp tiếng nói của một cuốc sống khác ngoài cuộc sống ăn sung mặc sướng, như thơ của Trịnh Tiểu Quỳnh, tuy rằng tiếng nói này hiện nay còn khá yếu ớt.

Hai là, về cơ bản nhà văn trẻ đang thiếu hụt những gì ấm áp, thiếu hụt cái nhìn công bằng hơn đối với cuộc sống đương đại.

Ba là, phương thức lời thoại của họ rất có cá tính nhưng hiện nay cái gọi là phương thức lời thoại khôi hài, gây cười đã chiếm vị trí chủ lưu. Về hiện thực xã hội Trung Quốc đã có nhiều thay đổi, nếu nhà văn trẻ cứ dùng phương thức hài hước, chọc cười để miêu tả hiện thực thời đại này thì có thể quá phiến diện. Văn học nếu chỉ gây cười thì sẽ thiếu đi sức mạnh trang trọng. AQ chính truyện của Lỗ Tấn tuy cũng dùng phương thức lời thoại khôi hài nhưng người đọc vẫn thấy được cốt lõi trang nghiêm trong đó. Về phương diện này, nhà văn trẻ còn thiếu hụt nhiều.

Còn theo nhà nghiên cứu Giang Băng, ba cột mốc mà nhà văn trẻ cần phải vượt qua gồm:

Thanh xuân là tài nguyên sáng tác quan trọng và duy nhất, là thế mạnh và đặc điểm của văn học trẻ. Những từng trải, tâm lý, kinh nghiệm của họ quả thật có sự khu biệt mang tính đứt đoạn với nhà văn thế hệ trước, đó là lý do và nguyên nhân chủ yếu để văn học của lứa "sau 80" được tồn tại và nhanh chóng tự thành một cách cục riêng. Mặt khác, khi thanh xuân trở thành tài nguyên sáng tác duy nhất của họ thì tầm nhìn của họ vì thế cũng bị hạn chế. Vì thế họ cần phải thực hiện việc chuyển hoán tài nguyên thanh xuân ấy sao cho thành công, đó là điều kiện quyết định để họ có mặt trong văn học sử với thành tựu tác phẩm văn học chứ không phải chỉ là một hiện tượng - tiền đề của văn học.

Nhà văn "sau 80" rõ ràng có ưu thế trời cho để hoàn toàn dấn thân vào thành phố hiện đại. Tuy nhiên, có chuyển hoán được kinh nghiệm cá nhân về đời sống thành phố hiện đại thành thể nghiệm văn học sâu sắc có tính điển hình, tính phổ biến hay không chính là thách thức mà họ cần phải vượt qua.

Nhà văn "sau 80" với mong mỏi được gia nhập dòng chủ lưu của văn đàn thì rõ ràng họ cần cẩn thận đối với ảnh hưởng tích cực và tiêu cực của mạng in-tơ-nét đối với văn học. Nhà nghiên cứu cảnh báo, văn học "sau 80" trong khi được người cùng thời đại thừa nhận và được thị trường "báo đáp" thì đồng thời cũng có thể khiến mình "trụy lạc" thành sáng tác loại hình có tính tiêu dùng.


Nguồn: Nhân dân
____________________________________________________________

Thứ Năm, 24 tháng 6, 2010

Nước như nước mắt

Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư


Đừng sợ hãi, dù vì nó mà người ta sống, chết… (*)


1

Chồng Sáo chết vì mấy lá ngò gai.

2

Nhà chức trách nói rằng họ đang tìm sự thật nhưng có thể chồng Sáo đã lẻn lên bè rẫy Đại Thanh trộm tài sản của họ, lúc người ta bắt gặp đã xảy ra xô xát nhỏ, anh lao xuống sông định trốn, chết nước là chuyện rủi ro không ai ngờ… “Những người đầu tiên trông thấy xác chồng cô đều chứng kiến trên tay anh ta còn cầm một sợi dây chuyền vàng đã đứt”, nhà chức trách bảo vậy. Sáo nói không phải đâu, anh Thi chồng tôi chỉ muốn lén hái vài lá ngò. Nhà chức trách hơi xẵng giọng, chúng tôi dựa trên nhiều bằng chứng quan trọng. Sáo cãi không phải đâu, chồng tôi cần có chút ngò gai thôi. Họ kiên nhẫn kêu vài nhân chứng tới nói mấy câu chuyện ngập ngừng.

Sáo cãi phăng đi. Ngay khi Sáo ôm xiết chồng đang nằm thõng thượt trên cái bàn dài đặt giữa văn phòng nhà chức trách, ngay khi nó vùi mặt mình vào cơ thể lạnh lẽo chi chít những chỗ tím bầm, ràn rụa tìm kiếm hơi thở của anh núp trốn đâu đó, trong rún, trong mắt hay ở bên sườn. Khi lướt qua đôi môi dập nát nó nghe phảng phất mùi ngò gai. Trời đất ơi, chồng nó đã nhấm nháp thưởng thức mùi vị chúng ngay khi vừa hái được. Anh vẫn chưa nuốt trôi khỏi cổ, ý nghĩ đó làm nó nghẹt thở. Người ta đang nhâm nhi ngò gai thì không ngó ngàng tới vàng bạc đâu, Sáo nói và xốc ôm chồng tha về ghe.

Dưới sạp ghe hai con cá Bạc Đầu đã chết. Cặp cá này sáu tiếng đồng hồ trước vợ chồng Sáo giăng lưới bắt được. Cá bị nước đuổi ốm tong teo nhưng chồng Sáo sướng quên trời đất, và như con nít, anh đứng múa may quay cuồng ở đầu ghe, kêu hết sẩy hết sẩy, nói phước đức ông bà để lại. Chưa bao giờ Sáo thấy anh hạnh phúc, hân hoan đến vậy, đến nỗi nó đã chạnh lòng ngay lúc đó, anh đâu có từng tỏ ra quý mình như quý cặp cá này.

Cá Bạc Đầu luôn đi thành đôi, là loại cá rất hiếm hoi. Sục sạo như chồng Sáo cũng chỉ một lần thấy chúng. Má chồng Sáo hồi còn sống thường thắt thẻo nói vợ chồng nào hiếm muộn con cái nuốt mật cặp cá Bạc Đầu thể nào cũng cấn thai. Bà hay ngồi ở cửa trước hóng coi trẻ con bên xóm đang chạy giỡn, tiếng thở dài của bà lửng thửng bay về phía Sáo nhoi nhói. Chồng Sáo cà rỡn, “bắt được cá Bạc Đầu rồi vợ con sanh một lần bảy đứa, cho má giữ mệt nghỉ…”. Má chồng không chờ được, lúc bà chết bên vách vẫn còn giắt mớ vỏ tỏi - thứ đàn bà đẻ dùng để xông da thịt cho thơm. Chồng Sáo vẫn phấn khích quăng chài xuống sông Sắc nuôi hy vọng, không hoàn toàn vì khao khát trẻ con. Chồng Sáo đã được ăn cá một lần hồi mười lăm tuổi mà mỗi khi anh nhắc lại nồi canh cá nấu mẳn, Sáo lại thấy nước miếng rỉ ra rưng rưng bên mép anh. Người Châu Thổ hay nói, bắt tao tả đau bụng đẻ ra làm sao chẳng khác nào kêu tả mùi vị con cá Bạc Đầu, tức là chẳng thể chia sẻ cảm giác với người khác nếu họ không tự mình trải qua. Sách “Bi ký” chép lại, năm 813 đã có một làng chài lưới bị tàn sát vì giữ lại cá Bạc Đầu mà không cống nộp cho vua. Một trăm ba mươi bốn người trong làng đã chết. Ba chồng Sáo quý cuốn sách đó như một gia tài nhưng nhà nó đã làm mất vào một bữa nước đột ngột dâng.

Giờ con cá của những đồn đãi, con cá huyền thoại, con cá vì nó mà người ta sống, chết đang nằm trong ghe nhà Sáo, đuôi màu xám đậm rồi phai dần cho đến phần đầu thì trắng muốt tựa bông lau chín. Cái chết cận kề không làm cho chúng thôi quấn quýt. Chúng chạm râu vào nhau khẽ khàng, như âu yếm như đờ đẫn, như dịu dàng lại như kiệt sức. Phải, nước đuổi đã quá hai tháng rồi, đến con người cũng phờ phạc bạc đi.

3

Mùa nước đuổi bắt đầu từ giữa tháng Giêng. Ngó nước bắt đầu linh đinh bờ bãi, người ở xóm Rẫy thở dài ứ hự, chắc năm sau ăn Tết trên ghe.

Cứ mỗi năm nước đuổi lại tới sớm hơn, mùa mỗi năm mỗi dài hơn. Tết chưa tàn vợ chồng Sáo đã lụi hụi dọn đồ đạc lên ghe, bông vạn thọ trồng trong cái khạp lủng để trước hàng ba còn chưa bung nở hết. Chồng Sáo cứ tiếc là ghe chật quá, không rinh cái khạp đó đem theo được.

Anh còn muốn bứng cả cây cỏ quanh nhà theo, nếu có thể. Nên trên ghe lủ khủ những bụi hành hẹ, sả, vài cây ớt, ít hẹ, ngò om… Mấy thứ cỏn con này hay làm chồng Sáo bận lòng, ăn cá chốt nấu cơm mẻ mà thiếu sả ớt, cá trê nướng mà không gừng… là anh băn khoăn lắm. Anh nói thà không ăn, chứ ăn vầy không đúng điệu.

Chồng Sáo ưa nói hai từ đúng điệu. Coi kìa, đêm nay trời trong nhưng trăng tròn quá nhìn không đúng điệu, phải khuyết chút ngó hay hơn. Nắng vầy mà có bóng cây để treo võng nằm chơi là đúng điệu. Con lá lóc này phải có rơm khô chất lên đốt nướng trui mới đúng điệu. Sống giữa trời nước bao la vầy mà không có nước để tắm cho đúng điệu, nghĩ mà tức.

Sáo nhớ chồng nó nói câu đó khi đang ngồi ểnh ra, se miết mấy ngón tay da cổ làm đất rụng xuống lả tả. Gọi là tắm khô, kỳ cọ bằng mồ hôi xong sẽ tắm ướt bằng hai gàu nước. Nhưng có bữa chồng Sáo tắm cả xô, tắm đúng điệu. Chữ đúng điệu nhiều lúc làm Sáo sợ. Nhất là khi nghe bảo “em nằm day lại tui gãi cho đúng điệu cái coi”. Đêm nào trước lúc ăn nằm với nhau bao giờ chồng cũng gãi lưng Sáo, trong một trình tự lớp lang đúng điệu, bắt đầu từ lúc những ngón chân cọ vào bắp chân Sáo, sau đó này sau đó kia, anh nhẩn nha đến nỗi nó thiu thiu ngủ luôn bỗng nghe cái gì đó xộc tới chới với. Nó không thích vậy nhưng không dám nói, biết đâu vì cái khoảnh khắc chới với đó mà trẻ con không chịu ra đời.

Sáo còn hồ nghi vì hai chữ đúng điệu mà nhà nó nghèo. Gieo mấy giồng cải, chồng Sáo nói lá cải chưa mướt mà nhổ bán là không đúng điệu, nhưng chờ tới lứa cào cào ở đâu bay lại ăn đám rau rách nát. Có năm trồng dưa hấu, thấy dưa lớn trái lại đang được giá Sáo đòi bán cho thương lái. Chồng bảo chờ cho dưa chín thêm ít nữa, cho da trái dưa căng bóng mới đúng điệu. Ai ngờ trời trở mưa một trận, không kịp cắt dây dưa nổ lụp bụp như pháo, nứt vỏ hết. Trắng tay.

Mùa đó là mùa dưa cuối cùng trên đất nhà Sáo. Năm sau nước đuổi tới nơi, cứ nghĩ nước tràn quanh quẩn những vùng gần biển thôi, nhưng nước theo sông ngày càng vào sâu hơn, tràn bờ bãi, ngấm vào chân ruộng. Người ta kéo nhau đi đào đất đắp bờ, nhưng đắp tới đâu nước theo tới đó, cơi nhà tới đâu nước ngập tới đó, không lẽ ở trên mái nhà, thôi kéo nhau lên ghe ở cho rồi. Cây trái tàn rụi, chỉ còn cỏ Đuôi Mèo là sống được, đem bán rẻ mạt cho những người chăn nuôi bò ở bên kia biên giới, chẳng được bao nhiêu tiền.

Chồng Sáo không lấy chuyện đó làm phiền, cả khi ôm cái lư hương cha mẹ rút lên ghe chờ qua mùa nước đuổi, anh vẫn làm mặt tỉnh queo. Cả xứ này bỏ đất mà đi chớ đâu phải chỉ nhà mình, chồng Sáo nói vậy. Chỉ một lần duy nhất chợt thèm ớt giữa bữa cơm, mà cây ớt đem theo đã chết queo, anh mới dựng đũa kêu trời.

Trời im ắng ở trên cao, trong ngằn ngặt, trong như nước mắt. Nắng quay quắt như vắt như vo con người thành những hòn đá khô khốc có thể lăn cọc cạch. Vợ chồng Sáo neo ghe ngay trên đất vườn mình, cạnh mái nhà mình, lây lất sống nhờ chài lưới những con cá nước đục còn sót lại ốm ròm trên mình đầy ghẻ lở… sau đó thì tới đám cá nước trong len lỏi vào sâu trong đất liền, hai đứa kiếm được chút đỉnh tiền gạo và không đến nỗi cực ăn. Nhưng có bữa chỉ bắt được cá Sầu Ngư, đành ăn cơm với muối hột.

Sầu Ngư bình thường vẩy màu xám bạc chỉ nhẩn nha ăn bèo rong trôi dạt, đến nước đuổi thân cá trở nên đỏ thẫm. Chúng có thể sống tỉnh queo nhờ rỉa xác súc vật chết trôi, trong đó có cả xác người. Chồng Sáo vừa ghét vừa ghê sợ chúng, anh xỉa xói, “Cái thứ ham sống tới nỗi bất chấp tội lỗi…”. Sáo mắc cười quá, mắng cá mà như mắng người.

Sáo đâu có ngờ có ngày mình phải bảo vệ chồng khỏi miệng cá Sầu Ngư.

4

Chồng Sáo ốm teo, nằm gọn đeo trong cái hòm được ghép tạm bằng mấy tấm ván ngựa xóm giềng giúp mò lấy từ dưới nhà lên. Lúc lau rửa cho chồng, men tay theo từng tấc thịt da dường như đang tan chảy Sáo thấy buồn quá. Không thể chôn xuống đất, người ta bày cách dìm hòm xuống nước, lấy dây buộc níu vô cột nhà, chờ nước rút mới đem âm thổ. Vị mặn của nước ngấm vào sẽ làm chồng Sáo lâu tàn rữa, họ nói vậy.

Xóm giềng lặng lẽ tiễn chồng Sáo. Cũng mệt mỏi và đuối sức như những con cá nước đục khắc khoải sống với cái vị mặn mòi xa xót của biển, họ chới với khi bị bứng lìa khỏi đất, khỏi cái màu xanh rười rượi của cỏ cây. Cả cái chết cũng không phải xa lạ, nó diễn ra mỗi ngày, người ta chết đuối, chết vì khát, vì thèm tắm, vì nhớ vị của trái ổi chát, vì giành nhau cành củi trôi sông…

Riêng chồng Sáo thì chết vì thèm rau. Hàng xóm bảo, không phải, nó chết vì nghèo đó chớ. Vì nghèo nên không đi ra khỏi cái xứ trần ai này được. Vì nghèo nên phải bỏ mạng vì gặp phải bọn cậy giàu coi sinh mệnh người như cỏ rác. Bứt mấy cọng ngò thôi mà, có phải thù oán gì cho lắm đâu mà nhẫn tâm quá thể? Sáo cũng muốn đi hỏi người của bè rau Đại Thanh câu đó. Sao vậy, tại sao, vì sao?

- Thời thế loạn rồi, đất không còn thì có thứ gì còn.

Ông bán xôi dạo thở hắt ứ hự. Ông nói bữa trước đi ngang bè rau nghe có tiếng kêu cứu, nghe trên đó rầy sao mầy không chết đi, sống làm chi mà làm khổ người ta. Không biết “người ta” là ai, mắc mớ gì tới cái bọn sống sung sướng trên cái bè rau đó.

Sáo nghe xong tưởng trong lồng ngực có thứ gì vừa đứt phựt, nó hức lên, anh ơi sao anh tới chỗ đó mà chết. Ủa, vậy chồng mình chết chỗ khác thì mình đỡ đau lòng hơn sao? Sáo giật mình nghĩ vậy khi vừa khóc dứt. Trong nỗi ân hận Sáo ngồi dựa vách ghe, mong xóm giềng cứ ngồi chơi, nếu không muốn nhắc tới chồng nó thì cứ nói chuyện bâng quơ, chuyện những vùng đất cao cẳng xa xôi nước biển không bao giờ đuổi tới, chuyện ở đâu đó con chó đẻ ra con dê, cây dừa có chín đọt… Hoặc họ không nói gì cũng được, ca hát cũng được… Nhưng họ phải về, phải sống. Cuối buổi sáng là nhà chức trách xả nước ngọt ở các máy nước công cộng, không kịp chèo ghe đi lấy sẽ không có nước nấu cơm, tắm giặt…

Sáo chỉ còn một mình.

Một mình.

Sáo lết đi bắc xoong cơm lên bếp lửa. Cảm thấy tay áo giở lên còn không nổi. Bụng không đói miệng thì đắng nhưng Sáo phải ăn, để chờ người ta trả lời tại sao chồng nó chết. Đợi chán Sáo lại chèo ghe tới chỗ nhà chức trách thăm chừng, khi thì thấy vài anh say sưa chơi cờ, khi thì thấy một anh ngủ gục bên bàn làm việc kệ ruồi o e trên mép. Hỏi thì họ chưng hửng nói cô còn đợi sự thật nào? Như thể có rất nhiều sự thật nằm nhấp nhổm trong ngăn kéo, và họ đang chọn một cái sự thật hợp với tướng tá xơ rơ, túi áo lép kẹp của Sáo.

Hơi thất vọng, Sáo chèo trong chảo nắng mặn trở về, bỗng nín thở nhìn thấy cái lưng dài nhằng của chồng mình trên mái nhà. Em chồng Sáo mang nó về, cả đôi chân mày rậm. Nó thảng thốt hỏi chị Hai làm gì vậy. Sáo nói chị đâu có làm gì. Trời ơi chị xởn tóc chị xơ cờ kìa.

Em chồng nhìn Sáo như thể kêu Sáo nín đi, như thể Sáo xởn tóc là một cách khóc. Sáo chỉ gượng cười rồi luýnh quýnh đi nấu cơm cho em chồng ăn, bận bịu làm sự sống quay trở lại trong nó. Sáo đã quen sống và làm lụng vì ai đó. Như bà nội Sáo vì thương chồng mà bơi xuồng đi cưới hai bà vợ bé cho chồng, như má Sáo vì chuộc chồng khỏi núi nợ ở trường gà mà phải bán hết đất lên ghe sống lênh đênh. Năm mười chín tuổi, nghe má ao ước “lúc chết được nằm trên đất của mình”, Sáo lấy chồng. Lấy người má nó chọn, lý do “thằng đó có tới chục ngoài công đất”. Sáo nhìn thấy chồng lần đầu khi anh đang ôm con gà tre đi trên đường, miệng ngậm vung vinh cọng cỏ mần trầu, nó tự hỏi đây sẽ là chồng mình sao? Lễ ăn trầu uống rượu rồi, chồng vỗ mông Sáo, nó lại hỏi đây là chồng mình sao? Hôm cưới nghe chồng phả hơi rượu nóng rực vô vành tai, vẫn hỏi chồng mình đó sao? Nhưng lúc Sáo cài khuy áo lại, ngó cái người đang lật ra ngủ queo đó, nó nghĩ đây là chồng mình. Nghẹn căng ứ mũi.

Má Sáo vui lắm, gói ghém mấy lễ, bà mua hai công đất dành để chôn. Nhờ con gái hiếu thảo mà thím đổi đời rồi, má giả đò vu vơ khoe với một khách thương hồ quen, không lâu sau, anh ta cũng lấy con gái nhà giàu dưới chợ.

Nước đuổi vào sâu Châu Thổ, đất – thứ mà vì nó mà Sáo lấy chồng – trở nên vô nghĩa, như cái tên xóm Rẫy mà còn cái rẫy nào đâu.

Giờ đến cả chồng, Sáo cũng làm mất.

Em chồng rút trong túi xách ra bộ đồ tây mới cáu đặt cạnh đôi dép da mà nó đã mua cho chồng Sáo từ năm trước. Món quà còn nguyên niêm mạc, chồng Sáo chưa đi lần nào, anh nói chờ kiếm có quần áo đẹp mặc cho đúng điệu. Có lần đi chợ gặp em chồng, Sáo kể, nó buột miệng chửi thề, “Má, thằng cha cầu kỳ quá, con nhà lính tính nhà quan…”. Giờ thì em chồng im lìm ngồi vuốt mớ đồ của anh nó. Bao giờ chồng nhập thổ, Sáo sẽ chôn chúng theo.

Ngó cái cảnh đợi công lý của Sáo, thằng em chồng cười khào, con dao bấm trên tay cứ lè lưỡi ra tanh tách, sáng quắc. Nó nói “công lý ở trong tay mình mà, chị Hai…”

Em chồng đi giang hồ từ nhỏ, lưng em giờ đã hai mươi hai cái thẹo, đó là những lần em thực thi công lý hay bị công lý của nhóm giang hồ khác thực thi lên. Không thẹo người ta không biết mình dân giang hồ, em khoe vậy, giống như ở chợ hay gắn chữ văn hóa cho người ta biết là có văn hóa vậy. Em chồng cũng thường khoe công lý của em nhanh hơn, luật của em công bằng, sòng phẳng hơn. Không tin không được, nhiều lần nó tìm lại những món đồ nhà Sáo bị trộm lấy đi, dù chúng đã bị thay hình đổi dạng, bị tháo rã ra bán đầu một nơi mình một nẻo. Nó còn dẫn thằng ăn trộm về biểu, "xin lỗi anh chị Hai tao, mầy !", và thằng kia cun cút cúi đầu.

Nhưng đó chỉ là thằng trộm nhỏ thó hom hem, giờ em chồng Sáo sẽ đối đầu với một bè rau đông người lắm của. Em chồng đi rồi Sáo nóng ruột bồn chồn quá, như thể chỉ cần vo gạo rồi ôm cái nồi vào bụng, gạo sẽ sôi thành cơm. Mấy bữa sau nghe ở mấy máy nước công cộng người ta hể hả bàn tán, nói xe hơi của nhà Đại Thanh dưới chợ bị đập phá, tụi giang hồ còn đánh thuốc chết mấy con chó, tưới xăng định đốt biệt thự may mà nhà chức trách tiếp cứu kịp.

Bữa sau nữa, người ta rủ Sáo đi coi một bảo vệ của bè rau bị dìm chết. Sáo không đi, nó không chắc mình sẽ hả hê khi nhìn thi thể đó. Sáo sợ cái bàn lạnh ngắt giữa căn phòng lạnh ngắt, nơi hơi thở một con người bỗng dưng biến mất. Ở đó, biết đâu cũng có con đàn bà gột rửa da thịt chồng bằng nước mắt, mong gọi những hơi thở trở về.

Nhưng buổi tối hôm đó Sáo đã phải xuôi ghe tới văn phòng của nhà chức trách, vì em chồng Sáo. May phước, em chồng không nằm trên bàn mà bị trói gô, khiến cái lưng dài thượt gần như cuốn tròn lại. Sáo thở phào nhẹ nhỏm dù hoàn cảnh của thằng em hiện giờ rất cay đắng. Vậy mấy bữa qua Sáo đã bồn chồn lo lắng cho ai? Nó tự hỏi, người mướt mồ hôi lạnh. Ngó vẻ mặt đờ đẫn của Sáo, em chồng cố an ủi mà giọng nói cứ nghiến sít sìn sịt :

- Chị buồn con c. gì, tụi nó bắt tui như bắt cóc bỏ dĩa. Chỉ uổng là tui chưa kịp bẻ cổ thằng Giang.

Câu nói làm Sáo rúm ró. Sáo biết người đàn ông tên Giang đó, lầm lì ít nói, da ngăm đen mắt sâu, hai bàn tay đều chai. Và tóc gội sương gió cứng đến nỗi nếu ai đó để anh ta gối đầu lên đùi, họ sẽ nghe vừa nhột ran vừa đau nhoi nhói. Người đó đã từng hiền lắm, ngập ngừng mãi mới dám nắm bàn tay con gái, nhưng theo lời em chồng Sáo thì giờ anh ta đã đổi thay quay quắt như con cá Sầu Ngư. Sáo muốn đi tìm coi anh ta nhuốm đỏ tới mức nào.

Sáo sẽ đi. Nó quyết định vậy khi nhìn theo em chồng bị người ta đưa đi mất. Nhanh đến nỗi Sáo nhận ra công lý thật ra đâu có già nua hay chậm chạp hay đui mù. Sáo thấy mình vừa mất hết, cả người thân cuối cùng và chút niềm tin cuối cùng. Nhưng cái cảm giác đó thật sự rõ ràng khi nước bắt đầu rút, Sáo đào xuống năm lớp dá, rồi kéo cái thứ đất ngâm lâu bủng beo trong nước đó, đắp lên cho chồng.

Chờ những mầm cỏ Đuôi Mèo lún phún lên xanh, Sáo chèo ghe đến bè rau Đại Thanh. Nhắm mắt thì nó cũng chèo được tới cái chuỗi xanh ngằn ngặt ở ngã ba sông Sắc, chỗ sông Mê cắt qua.

5

Bè đang tuyển người làm. Những nhân công cũ sợ giang hồ đòi công lý nên xin nghỉ quá nửa. Sáo bị xua đuổi ngay khi trờ tới, họ nhận ra vợ của thằng oan gia bứt ngò. Nhưng vì người ta biết Sáo nên nó vẫn cắp cái nón trong nách nấn ná chờ. Hồi lâu có người kêu, cô kia tên gì để tôi ghi hồ sơ? Ông ta hỏi mà vẻ mặt thảng thốt như không hiểu cái câu vừa rồi sao lại tuôn ra khỏi miệng, như thể đang nghĩ mướn con này chẳng khác nào rước giặc vô nhà, sao ông chủ mình ngu vậy?

Cũng ngơ ngác, Sáo nói tên mình. Ngay lập tức trên danh nghĩa nó trở thành người của bè rau. Dù Sáo chỉ muốn tới hỏi người đàn ông tên Giang đó có thật đã muốn chồng nó chết không. Sáo nghĩ người đó sẽ im lặng hoặc nói không, vậy đỡ quá. Chối bỏ nghĩa là còn biết sợ hãi. Nhưng con rể của nhà giàu Đại Thanh, người quản lý bè rau mênh mông này, anh ta nói có. Anh ta nhìn thẳng vào Sáo, nói có, nó – đáng – chết…". Anh ta vẫn rám nắng chắc chắn vạm vỡ như năm bảy năm trước, mắt vẫn rười rượi sâu. Mặt anh ta phẳng lặng, giọng cũng đều đặn thản nhiên, mà buốt nhức :

- Em sẽ làm gì tôi?

Sáo chết trân. Nó không biết. Nó đinh ninh là anh ta sẽ chối bay chối biến và nó cắp nón ra về, an ủi mình đã tìm được sự thật giống như sự thật. Nhưng anh ta thừa nhận, trâng tráo như Sáo không thể làm gì được. Sáo sẽ chạy tới nhờ nhà chức trách đang ngủ gục hay sẽ đòi công lý bằng dao bấm giống như em chồng?

Ngơ ngác, Sáo bỏ đi. Vài ba bận chèo ghe trở lại, cũng chừng ấy lần lủi thủi quay về, Sáo nghi chắc tại phải chèo xa mệt mỏi nên sự căm thù hao hụt. Nó quyết định ở lại làm công cho bè rau. Ở đây nó sẽ tích tụ được những cơn giận dữ, đến khi chúng căng chật, nổ tung thì đường đến căn phòng của tên gian ác cũng gần.

Và nơi này làm cho Sáo không bao giờ nguôi oán giận. Sáo gánh nước tưới những giồng ngò gai và tưởng tượng cái tối chồng mình khoái chí nhấm nháp chúng, chắc anh không kịp rửa, chắc trong cái vị cay nồng có lẫn oi oi mùi rơm mục. Sáo ngồi bó rau bồ ngót ở sàn nước và nghe gan bàn chân tê tái bởi ý nghĩ chồng mình đã bị người ta đánh đập, lăn lộn đau đớn ở đây (dựa theo sự thật của ông bán củi). Trầm mình dưới khúc sông bên hông bè để ủ rơm tươi, Sáo đánh dấu lên dòng nước chỗ người ta đã dìm chồng nó xuống (vịn vào sự thật của thím bán bánh dừa).

Có lần lửa bùng lên tới mặt, Sáo đã chạy tới căn phòng đó, khi xô cửa bỗng bàn tay Sáo chui tọt vào vạt áo. Một đứa trẻ đang ngồi trong lòng người đàn ông, nó đang vùng vằng cằn nhằn cha không biết chải tóc làm đầu nó đau lắm luôn. Anh ta nhác thấy Sáo liền nói, “cô để lần sau…”. Ừ, Sáo không muốn khi xiên con dao trong túi nó qua ngực người đàn ông đó lại có đàn bà và trẻ con trông thấy. Đi men theo những giồng gừng về dãy nhà ngang nơi dành cho những người làm công ngủ, tiếng con nít thỏ thẻ vướng chân làm Sáo trợt chân té sấp. Nó gượng bò dậy khỏi những vũng nước săm sắp, nghĩ phải chi mà vợ chồng nó cũng có đứa con như vậy, chắc bọn nó sẽ có nhiều chuyện để nói với nhau, sẽ không phải tìm kiếm mỗi đêm dù nó mệt đến rã rời, chỉ muốn ngủ thôi. Và đứa con sẽ làm Sáo thôi nhớ tháng ngày trôi nổi.

Trưa thứ bảy ca nô đưa trẻ con ra bè, chiều chủ nhật trẻ con vào trong chợ. Vợ của người đàn ông, tức bà chủ của Sáo thì tới bè mỗi buổi chiều, lúc các máy nước công cộng đã khóa chặt và những người không lấy nước kịp sẽ ghé qua chỗ chị ta mua nước với giá cao. Cuối chiều cho tới nửa đêm, thương lái nườm nượp tới để giành giật nhau từng bó rau, chị ta đứng bán rồi sáng hôm sau cũng biến mất sau con đê kiên cố sừng sững như tường thành bọc quanh thành phố. Nó cao tới mức những người lam lũ như Sáo cảm giác bị bỏ rơi, bị rời ra, thấy mình nhỏ nhoi như kiến, cỏ. Nó nhắc nhớ nắm xương của ba Sáo đã lạc mất bên dưới tầng tầng lớp lớp nhà cao. Nó nhắc nhớ ba mươi sáu bậc thang mà Sáo đã dò dẫm từ mặt đê xuống ghe cùng với xác chồng.

Nên nhìn thấy bà chủ là Sáo nghe giận. Chị ta cứ lai vảng hoài nên mỗi tuần Sáo chỉ còn lại chừng bốn mươi tiếng đồng hồ để tiếp cận kẻ thù, mà không phải lúc nào kẻ thù cũng ở một mình, bởi người làm công cứ dập dìu qua lại. Trắc trở nhiều khi đến từ trong Sáo, bởi đôi lúc đứng nhìn một vạt cải con xanh non, đôi lúc đi ngang giồng quế đang trổ bông, hay bước chân giẫm lên một lá gừng già… mùi thơm nồng nàn làm người Sáo lỏng lơi ra, nhẹ bỗng. Vậy đâu có được. Nó ở đây để đòi công lý cho chồng, sao lại quên chỉ vì mùi hương của những thứ cỏ cây này.

Nhưng trước những đọt ổi non, những giồng rau húng lủi, đống rơm mới…Sáo vẫn không cầm lòng nổi. Sáo đã nhớ chúng biết bao nhiêu, từ khi nước đuổi lấp ló phía chân trời.

6

Sáo sống gần như đơn độc trên bè. Thui thủi. Bạn làm công dè dặt, đám bảo vệ canh chừng, và Sáo biết mình đi đâu làm gì cũng có người ngó theo, khi da diết khi mãnh liệt, khi hờn mát khi chua chát. Có cảm giác người ta rọng nó ở lại bè rau chỉ để Sáo quẩn quanh trong tầm mắt, nó không phải thả ghe chơi vơi chài lưới chật vật kiếm sống trong mùa nước đuổi.

Sáo hơi tuyệt vọng, nó vẫn chưa trả được thù chồng. Người xóm Rẫy ghé qua bè mua rau đổi nước cắt Sáo bằng ánh mắt căm ghét đến rát mặt, ý nói "thứ người gì tệ bạc, đi làm tôi mọi cho giặc...". Sáo càng nôn nóng, sợ năm dài tháng rộng mớ màu xanh ngằn ngặt trên bè sẽ loang hết mảng tím bầm trong lòng nó. Vậy đâu có được. Nhưng kết thúc bằng cách xiên một mũi dao thì quá dễ cho anh ta. Cái cảm giác sống mà mất hết, nhìn thấy mọi thứ chung quanh tàn rữa mới ghê. Nhưng những thứ mà kẻ thù yêu quý Sáo đều không thể chạm vào. Trẻ con, đàn bà, và cả những giồng rau trái thênh thang trên bè - thứ mà mùa nước đuổi trắng xóa những chân trời, chúng là vàng. Có thể anh ta còn thứ quý giá hơn, Sáo đang tìm kiếm. Nó tới gần anh ta hơn, tới mức có thể nghe giữa những cơn nín thở là tiếng nuốt nước bọt lục cục trong cổ họng. Có lần vô tình cùng khiêng chung một cái lu, Sáo bỗng thấy cảnh này sao giống đôi vợ chồng đang chuẩn bị đón mưa đầu mùa, ý nghĩ làm nó giật mình buông tay làm lu rớt xuống mấy ngón chân anh ta tươm máu. Sáo đau, đến nỗi nó tin rằng nếu lưỡi dao thấu qua ngực anh ta chắc nó là người gục xuống.

Phát hiện đó làm Sáo về luẩn quẩn gần mộ chồng ân hận cả ngày. Oán đong đầy lại. Sáo bắt đầu ráo riết tìm kiếm, bằng cách nhìn rười rượi vào mắt anh ta mỗi khi chạm nhau giữa mấy luống cà chua, dưa chuột. Bằng cách vu vơ hát lên một câu hát cũ, hoặc ra ngồi nhìn trời nước chỗ cây quao. Trời ơi, khi mà mỗi tấc đất trên bè này đều là một tấc vàng, thì người ta bứng trồng lên đó một cây quao, chẳng làm gì cả, trái không ăn được lá lại hôi rình.

Anh ta không thèm giải thích. Con người kỳ cục đó hùng hục làm giàu, nhưng có khi Sáo thấy anh ta đứng ngó bạn hàng vây quanh vợ mình, ngó những xấp tiền xập xòe bằng cái nhìn trống rỗng, tựa như chúng vô nghĩa. Dù nhiều tiền thì gì cũng có, có cả nhà chức trách hồ hởi ghé chơi. Bạn làm công lâu năm vui miệng kể hồi lập bè anh ta cũng chỉ nói với vợ một câu, “tôi ra sông làm rẫy, em ưng thì theo…” Bè dứt khoát phải đặt ở ngã ba sông Sắc, người xóm Rẫy đi chợ đằng nào cũng phải ngang qua. Vợ anh ta nghĩ chắc chồng nhớ sông, nhớ quãng đời lênh đênh nên quyết ra bè sống. Sau này nước đuổi, rau trái quý như vàng, bên nhà vợ khen con rễ biết nhìn xa trông rộng. Sáo nghe chuyện nghĩ, thì anh ta hại chồng nó chết mà có giải thích gì đâu.

Mỗi khi nhìn những bông quao trắng muốt, Sáo nghiến ngầm trong bụng, thằng gian ác thằng gian ác, mình căm thù mình căm thù mình căm thù. Như thể không đinh ninh vậy thì Sáo sẽ coi anh ta như người yêu cũ mất. Vậy đâu có được.

Một bữa người ta cho phun thuốc khắp nơi trên bè. Mọi bán mua vốn đang tấp nập bỗng dưng ngưng bặt. Bà chủ của Sáo cũng không trèo đê ra với chồng. Tắm đêm giữa chừng Sáo để nguyên quần áo ướt xông vào căn phòng người đàn ông đó. Anh ta nằm im lìm như mặt ao ngày không gió, cả khi bọc tay nó trong bàn tay chai cứng vì từng chèo chống sông hồ.

- Em đi với tôi nghen…

Sáo muốn khóc. Câu nói này Sáo đã nghe lần đầu dễ chừng bảy năm trước, hồi chưa lấy chồng. Sáo đùng đưa chân khỏa nước trên sông, nói má em bệnh không ai lo. Lần thứ hai ngồi dưới chòm quao lập lòe đom đóm, nó nói má em nhận lễ của người ta rồi. Lần thứ ba là vào một mùa mưa, bữa đó đi chợ, đứng đụt mưa ở hiên nhà người ta, gió tạt làm hai ống quần sũng nước, Sáo bỗng nghe ai đó nói “em đi với tôi nghen…”, như tha thiết như thương hại, xót xa… Nó đi hết chặng đò rồi, về tới nhà vẫn còn nghe. Chục bữa sau vẫn nghe. Sáo không đi chợ nữa, cần gì thì chồng đi hoặc nhờ hàng xóm tiện thể mua giùm.

Nhưng Sáo có cài bao nhiêu cửa, có ngồi miết trong buồng thì vẫn nghe “hãy đi với tôi…”. Bằng thứ âm thanh chỉ mình nó biết, nó nói đâu có được, tui mắc nấu cơm cho chồng tui, người khác không biết ý ổng nấu ăn sẽ ấm ức lắm. Như bữa ở chợ Sáo nói mắc đi mua chỉ về cho chồng vá chài. Sáo luôn phải bận bịu, vướng víu vì ai đó, dù đôi lúc giữa đêm Sáo mặc lại áo, nó nghĩ nếu đi với Câu Nói thì giờ chắc mình được ngủ rồi.

Lần cuối cùng Sáo nghĩ tới chuyện nắm tay Câu Nói ra đi, là khi chồng Sáo nhảy lên chiếc xuồng câu bơi đi hái trộm ngò gai nêm canh cá Bạc Đầu. Nhìn theo anh rẽ lân tinh lấp lánh như con tôm mon men vào ven đó, Sáo nghĩ, nếu con cá, cọng ngò có thể làm anh vui vẻ tới vậy, thì không nó cũng không sao. Nó muốn có một đứa con được tạo thành bởi tình yêu chớ không phải bởi phép màu của cá. Đang nghĩ bùi ngùi bỗng có người tới gọi, chồng bây bị người ta đánh té xuống nước chết queo rồi. Sáo chôn cất cuộc đi, vì mắc tang tế, đòi công lý cho chồng, cúng quảy người nhà chồng. Chớ ai.

Hôm đó, Sáo chôn cất luôn những ý nghĩ chạy trốn vẩn vơ. Giờ người đàn ông này lại bảo, “Em đi với tôi nghen – Cũng câu nói hôm xưa, giờ nhuốm màu vô vọng – Chồng em có còn đâu…”. Sự vô vọng của năm chữ đằng sau phả hơi lạnh tới cả cái gật đầu của Sáo, ừ thì đi.

7

Cả hai không xếp hành lý, thậm chí không lấy ghe, cứ ào xuống nước bơi về phía bờ mà ai cũng biết là đã không còn bờ từ nước đuổi. Sau lưng, bè rau càng lúc càng rực rỡ. Ngọn đèn chong Sáo kê sát vách mùng giờ chắc đã bén lửa lan vào tận những đụn rơm phía ngoài. Người đàn ông bơi cạnh Sáo không một lần ngoái lại. Sáng hôm qua khi tiễn con gái nhỏ trở vô trong chợ, anh ta đã xiết nó đến nỗi nó kêu đau. Như không có lần sau. Giây phút đó Sáo nhận ra thứ anh ta quý nhất, đến nỗi sẵn sàng từ bỏ tất cả để có được. Là Sáo.

Nó rớt nước mắt. Đi cùng nó có gì vui đâu mà người này cứ đòi phải đi cho được, bảy năm trời không chịu thôi. Ừ vậy thì đi. Hai đứa bơi mãi trong ánh lân tinh réo rắt dìu dặt. Nước tràm trụa trên mặt, nước mặn xót mấy cái chân răng. Bơi đến kiệt sức, đến trống rỗng, đến mức có thể chìm trôi, có thể quên hết quá khứ. Chớ Sáo biết đi đâu với người đã vô tình làm chồng nó chết, bởi một cơn nóng giận, bởi một lầm lẫn, tưởng đạp rào là sẽ được bước qua.

Quanh hai con người đau đớn, cá Sầu Ngư đang nhơ nhởn họp bầy.

… Đoạn, có người hỏi rồi hai đứa đó ra sao. Tôi không biết, tôi đâu có lội theo chi. Thấy đi thì biết đã đi, vậy thôi.


(*) Từ Bi Ký
__________________________________________________

Những ảnh hưởng của văn học phương Tây đối với văn học Việt Nam hiện đại

HÀ VĂN LƯỠNG

1. Trên hành trình của văn học Việt Nam hiện đại mà nói rộng ra là văn học Việt Nam thế kỉ XX, bên cạnh việc phát huy và giữ gìn bản sắc và những truyền thống văn hóa dân tộc thì nhu cầu giao lưu, tiếp thu văn học nước ngoài, đặc biệt là văn học phương Tây để góp phần hiện đại hóa nền văn học dân tộc trở thành một nhu cầu cần thiết.

Nhiệm vụ hiện đại hóa nền văn học nước nhà đồng thời với yêu cầu giải phóng dân tộc, giành độc lập trở thành hai nhiệm vụ lớn song hành suốt gần trọn thế kỉ XX.

Trong quá trình phát triển, do nhu cầu đổi mới và hiện đại hóa nền văn học, các văn nghệ sĩ của nước ta tiếp thu văn học nước ngoài ở cả hai phương diện: nội dung và hình thức. Quá trình tiếp nhận này diễn ra rất phức tạp trong những bối cảnh lịch sử, xã hội khác nhau với các trào lưu, các nền văn học khác nhau. Đồng thời khi nói đến việc tiếp nhận, ảnh hưởng văn học phương Tây, trước hết là nói đến văn học Pháp, sau này là văn học Nga và một số nền văn học khác.

Quá trình văn học phương Tây ảnh hưởng đến văn học Việt Nam diễn ra ngay từ những thập niên đầu thế kỉ XX và kéo dài suốt thế kỉ này. Chính từ những sự tiếp nhận đó, trên cơ sở một xã hội Việt Nam thực dân nửa phong kiến, nền văn học Việt Nam đã từng bước đi vào con đường hiện đại hóa, hội nhập với văn học khu vực và sau này là văn học thế giới. Đặc biệt, vào những thập niên cuối của thế kỉ XX, khi Đảng và Nhà nước chủ trương hội nhập, mở cửa với các nước trên thế giới, đa phương hóa và đa dạng hóa các mối quan hệ nhằm xây dựng một nước Việt Nam giàu mạnh văn minh thì việc tiếp thu văn học nước ngoài càng diễn ra mạnh mẽ hơn.

2. Trong nửa đầu của thế kỉ XX, văn học Pháp được giới thiệu ở Việt Nam với một khối lượng tác phẩm khá lớn. Thơ ngụ ngôn của La Fontaine, các vở kịch Trưởng giả học làm sang. Người bệnh tưởng (Molière), tiểu thuyết Ba người ngự lâm pháo thủ (A. Dumas), Những người khốn khổ (V. Hugo), Miếng da lừa (H. Balzac)... đã lần lượt được đăng trên các tờ Nam phong tạp chí, Đông dương tạp chí và nhà xuất bản Âu Tây tư tưởng đóng một vai trò quan trọng. Các nhà văn lớn thời kì này phần lớn được đào tạo từ các trường Pháp-Việt và một số đã du học từ Pháp trở về như Hoàng Ngọc Phách, Vũ Đình Liên, Khái Hưng, Chế Lan Viên, Nhất Linh, Nguyễn Mạnh Tường... Đội ngũ này một mặt chịu ảnh hưởng khá mạnh mẽ tư tưởng Tây học, mặt khác là lực lượng cơ bản góp phần quảng bá văn học Pháp ở Việt Nam đầu thế kỉ.

Vào những năm đầu của thế kỉ XX, trong văn học Việt Nam, văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực và phong trào Thơ mới chịu ảnh hưởng sâu sắc văn học phương Tây. Các nhà thơ mới và các nhà văn Tự lực văn đoàn là những người tiên phong đổi mới theo tư tưởng phương Tây trong nhận thức và phản ánh.

Văn xuôi lãnh mạn đã đưa vào văn học Việt Nam những tư tưởng tiến bộ của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây. Đó là tư tưởng chống phong kiến, đề cao ý thức cá nhân. Từ những tiếp thu đối với văn học phương Tây, văn học lãng mạn Việt Nam đã có những bước chuyển biến mới trong kết cấu, cốt truyện và các hình thức phản ánh khác. Các nhà văn trong Tự lực văn đoàn như Khái Hưng, Hoàng Đạo, Nhất Linh, Thạch Lam, Thế Lữ đã “đem phương pháp Thái Tây ứng dụng vào văn chương An Nam”. Trong sáng tác của họ, dấu ấn của Chateaubriand, V. Hugo, A. Musset, Lamartine, A. Gide...thể hiện khá rõ.

Viết về đề tài tình yêu của những cặp trai gái có cảnh ngộ éo le, đặc biệt, Nhất Linh và Khái Hưng chịu ảnh hưởng của A. Gide. Nếu như Bản giao hưởng đồng quê (A.Gide) miêu tả tình yêu của một giáo sĩ với một cô gái mù xinh đẹp thì ở Gánh hàng hoa (Khái Hưng và Nhất Linh), tác giả xây dựng mối tình lãng mạn giữa cô gái bán hoa với một văn sĩ mù, còn Nắng thu (Nhất Linh) lại đưa người đọc đến với tình yêu của một cậu học sinh trung học với một cô gái câm mồ côi.

Rõ ràng, ở đây chúng ta thấy có một sự gần gũi về đề tài mà các nhà văn lãng mạn Việt Nam đã tiếp thu được từ văn học phương Tây. Nhận xét về vấn đề này, Đặng Tiến cho rằng: “... Trực tiếp hay gián tiếp, Nhất Linh học được ở Gide giá trị của cảm giác, phương pháp phát triển ngũ quan để tiếp nhận, để cưỡng đoạt hương vị của trần thế. Nhất Linh học được ở Gide cách đầu tư tâm hồn vào sự phân tích, tra vấn hạnh phúc... Đọc Đôi bạn, Bướm trắng, Dòng sông Thanh Thủy qua những im lặng đón chờ hạnh phúc, ta không thể không nghĩ đến những món ăn trần thế của Gide...” (1).

Với tác phẩm Tố Tâm (1925) Hoàng Ngọc Phách trở thành cây bút tiên phong mở đường cho trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ. Tố Tâm là cuốn tiểu thuyết báo hiệu bước phát triển mới của thể loại văn xuôi tự sự. Sự đổi mới và cách tân này của Tố Tâm trên cơ sở tác giả chịu ảnh hưởng và tiếp thu những thành tựu của tiểu thuyết hiện đại của Pháp. Khi nói về vấn đề này, Hoàng Ngọc Phách thừa nhận: “Tiểu thuyết Tố Tâm về hình thức chúng tôi xếp đặt theo những tiểu thuyết mới của Pháp, lối kể chuyện, tả cảnh theo văn chương Pháp cả về tinh thần. Chúng tôi vào tác phẩm những tư tưởng mới, tâm lý nhân vật được phân tích theo phương pháp của những nhà tâm lý tiểu thuyết có tiếng đương thời”.

Tác phẩm Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng (1933), chịu ảnh hưởng nhiều mặt của tiểu thuyết phương Tây. Về chủ đề Hồn bướm mơ tiên gần với chủ đề lãng mạng trong Atala (1801) của Chateaubriand và Jocelyn (1836) của Lamartine. Mối tình đầy lãng mạn và phảng phất bi kịch của Lan và Ngọc (Hồn bướm mơ tiên) có phần giống với câu chuyện tình giữa Atala và Chactas (Atala). Nếu Atala từ chối tình yêu của Chactas để giữ vững lời nguyền tôn thờ “Đức Mẹ Đồng trinh”, thì Lan chối từ tình yêu với Ngọc (mặc dù hai người rất yêu nhau) chỉ vì làm theo một lời nguyền của bà mẹ trước giờ phút hấp hối. Những trang miêu tả thiên nhiên trong Hồn bướm mơ tiên gần với những bức tranh thiên nhiên trong “Toute une Jeunesse” của F. Coppée. Một số tiểu thuyết mang tính chất quái dị của Thế Lữ (Vàng và máu - 1934, Trại Bồ Tùng Linh - 1941...) đã chịu ảnh hưởng khá rõ một số truyện kể quái dị của Hofmann và E.Poe. Khi tiếp thu những yếu tố mang tính chất huyễn tương trong truyện của E.Poe, tác phẩm Vàng và máu (Thế Lữ) đã thể hiện sự đổi mới trong phong cách nghệ thuật thể hiện.

3. Bên cạnh văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực trong những thập niên đầu thế kỷ XX đã tiếp thu văn học phương Tây để hiện đại hóa thể loại tự sự. Trong một số tác phẩm của Vũ Trọng Phụng (Lục xì, Làm đĩ...) in rõ dấu ấn phong cách tự nhiên chủ nghĩa của E.Zola. Nhà văn Nam Cao đã chịu ảnh hưởng phong cách phân tích tâm lý nhân vật và trong Truyện người hàng xóm (Nam Cao) có nhiều nét tương đồng với truyện Ghi chép dưới nhà hầm của Đôxtôiepxki.

Trong việc tiếp thu văn học phương Tây để đổi mới văn học nước nhà, trường hợp những sáng tác của Hồ Biểu Chánh là một hiện tượng khá đặc biệt. Theo Vũ Ngọc Phan, Hồ Biểu Chánh là một hiện tượng khá đặc biệt. Theo Vũ Ngọc Phan, Hồ Biểu Chánh (1885- 1958) là “một nhà tiểu thuyết nổi tiếng”, một nhà văn bình dân nhất Nam Kỳ. Những tác phẩm của ông góp phần hình thành thể loại tiểu thuyết Việt Nam trên chặng đường phôi thai. Khi sử dụng chữ quốc ngữ để sáng tác, Hồ Biểu Chánh đã tiếp thu mạnh mẽ những tác phẩm văn học phương Tây. Một số tác phẩm của ông thường phóng tác theo các tác phẩm phương Tây nhằm thể hiện những nội dung mới của đời sống xã hội Việt Nam trên con đường vận động và biến đổi. Đó là trường hợp các tiểu thuyết như: Chúa Tàu Kim Quy (phóng tác theo Bá tước Monte-Cristo của A.Dumas), Cay đắng mùi đời (phỏng theo Không gia đình của H. Malot), Ngọn cỏ gió đùa (phỏng theo Những người khốn khổ của V.Hugo). Những tác phẩm trên nổi bật về xu hướng đạo đức xã hội, ngợi ca cái đẹp, cái tốt, cái thiện và lên án, chống lại cái ác. Việc phóng tác của Hồ Biểu Chánh đối với một số tác phẩm văn học phương Tây như trên là nhắm tiếp thu kinh nghiệm văn học nước ngoài để đổi mới thể loại tự sự mới hình thành và phát triển trong những năm đầu của thế kỷ XX. Ở đây, khi phóng tác, nhà văn không “chuyển dịch” như một số tác giả khác, mà biến thành riêng của mình để thể hiện cuộc sống và con người phức tạp của vùng Nam Bộ.

4. Trong vòng gần mười năm đầu thế kỷ XX (1932- 1945) các nhà thơ của phong trào Thơ mới đã tiếp thu và chịu ảnh hưởng của các nhà thơ lãng mạn Pháp như Chateaubriand, Lamartine, Musset, Hugo, Baudelaire... Hầu hết các nhà thơ mới với mong muốn đổi mới thi ca như Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Huy Cận... đã tìm về với thơ ca phương Tây và chịu ảnh hưởng khá mạnh mẽ thơ ca Pháp. Nhận định về hiện tượng này, nhà nghiên cứu phê bình Hoài Thanh viết: “Hàn Mạc Tử và Chế Lan Viên đều chịu ảnh hưởng rất nặng của Bôđơler và qua Bôđơler chịu ảnh hưởng của nhà văn Mỹ Eggar Poe, tác giả tập Chuyện lạ...” (2)

Có thể nói rằng, thơ ca phương Tây, đặc biệt thơ ca Pháp hiện đại là nguồn mạch quan trọng làm đổi mới thơ ca Việt Nam hiện đại trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Thơ Thế Lữ chịu ảnh hưởng của trường phái lãng mạn Pháp như Chateaubriand. Nhiều nhà thơ như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mạc Tử, Bích Khê ở các mức độ đậm nhạt khác nhau đều chịu ảnh hưởng của Baudelaire.

Những quan niệm của phái tượng trưng về cảm giác cái tôi cá nhân đã in đậm nét trong các bài thơ Huyền diệu, Nguyệt cầm (Xuân Diệu), Đi giữa đường thơm (Huy Cận), Đồ mi họa, Sọ người (Bích Khê). Các nhà thơ mới còn tiếp thu tính nhạc điệu, cái tiên nghiệm, tinh thần âm nhạc của thơ tượng trưng. Tuy sống cách xa nhau một thế kỉ và thuộc hai dân tộc khác nhau nhưng trên bối cảnh xã hội có phần tương đồng nên họ mang tâm trạng giống nhau. Đó là tâm trạng của những người trí thức tiểu tư sản trước những biến đổi lớn lao của xã hội và họ cảm thấy mình bất lực chán nản trước thời cuộc.

Mặc dù còn một số hạn chế trong tư tưởng khi tiếp thu nội dung và hình thức thơ phương Tây, nhưng rõ ràng nhờ quá trình tiếp xúc này các nhà thơ mới đã mang vào thơ một luồng gió mới tạo ra sự biến đổi nhiều mặt trong thơ ca Việt Nam hiện đại.

5. Từ những năm 50 trở lại đây, đặc biệt vào những thập niên 70, 80 và 90, khi nước ta tiến hành đường lối đổi mới, mở rộng quan hệ với nhiều nước trên thế giới thì văn học phương Tây có điều kiện ảnh hưởng đến văn học Việt Nam hiện đại trên qui mô rộng lớn hơn.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã được phổ biến một cách khá hệ thống ở nước ta, trong đó phải kể đến văn học Xô Viết và một số tác phẩm mang tư tưởng xã hội chủ nghĩa, tiến bộ khác. Khói lửa của H. Barbuse, Người mẹ của M. Gorki, Thép đã tôi thế đấy của N. Ôxtrôpxki, Đất vỡ hoang, Sông Đông êm đềm của M. Sôlôkhốp, Thơ của Maiacôpxki... và những tác phẩm văn học hiện đại khác là những tác phẩm mang tính “kinh điển” cung cấp cho các nghệ sĩ và độc giả nước ta những nguyên tắc và nghệ thuật phản ánh mới. Một số nhà văn cũng tiếp thu những biện pháp nghệ thuật thể hiện như xây dựng cốt truyện, tính cách nhân vật... và đã có những tác phẩm văn học có giá trị. Chúng ta có thể nhận thấy ảnh hưởng của Đất vỡ hoang (Sôlôkhốp) đối với Cái sân gạch và Vụ lúa chiêm của Đào Vũ trong cách đặt và giải quyết vấn đề xã hội ở giai đoạn bước ngoặt, theo một cách nhìn biện chứng, khoa học.

Từ sau năm 1975, đặc biệt là từ 1986 đến nay, những tác phẩm văn học với đủ các thể loại, trào lưu đã được phổ biến rộng rãi trong công chúng. Và dĩ nhiên các nhà văn của chúng ta có điều kiện để học hỏi, tiếp thu những mặt tốt của nó nhằm làm phong phú thêm nền văn học nước nhà trên con đường phát triển, đổi mới. Trong giai đoạn này văn xuôi tự sự Việt Nam chịu ảnh hưởng nhiều hơn cả. Các nhà văn đã không ngừng tiếp nhận và thể hiện trong tác phẩm của mình cách nhận thức, thủ pháp nghệ thuật phản ánh... để góp phần hiện đại hóa văn học đất nước.

Về kĩ thuật viết văn, Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu) gần với kĩ thuật dòng ý thức trong các sáng tác của M. Proust. Chín bỏ làm mười của Phạm Thị Hoài là tác phẩm chịu ảnh hưởng truyện Mười một người con trai của F. Kapka. Ở đây, khi vận dụng kĩ thuật viết văn của tác giả phương Tây, Phạm Thị Hoài đã tạo ra một cách thể hiện mới mang tính hiệu ứng thẩm mĩ cao.

Một số tác giả tiếp nhận khung cảnh tự sự của văn học nước ngoài để đưa vào bối cảnh cụ thể của Việt Nam. Như vậy, việc tiếp nhận không chỉ dừng lại ở hình thức như đã dẫn chứng ở trên mà còn thể hiện ở nội dung và quan niệm nghệ thuật. Trong lĩnh vực này, Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp... là những ví dụ tiêu biểu. Cái triết lí “không có chúa thì mọi cái đều được phép làm” của Đôxtôiepxki trong Anh em nhà Karamadôp được Nguyễn Huy Thiệp chuyển thành triết lí “không có vua thì mọi cái đều được tự do” trong Không có vua. Phạm Thị Hoài đã lấy một chủ đề mang khung cảnh tự sự là mê cung của F. Kapkađể đặt tên cho một tác phẩm của mình là Mê lộ.

Phản ánh sự tha hóa của con người và sự phi lí của cuộc sống xã hội hiện đại là một vấn đề nổi bật trong văn học phương Tây. Tác giả Phạm Thị Hoài cũng khai thác các vấn đề trên trong các tác phẩm của mình. Nếu nhân vật Menrsalt trong Kẻ xa lạ của văn học hiện đại chối từ kiểu sống theo những lề thói xã hội đã hằn sâu trong mỗi con người thì hai mẹ con cô Liễu trong Tổ khúc bốn mùa của Phạm Thị Hoài sống tách biệt với lối sống “giống nhau từ cái ngậm tăm, xỏ đôi dép đến những ước mơ quẩn quanh tội nghiệp... và mất khả năng ý thức về mọi sự”. Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài nói đến một số nhân vật không “biết làm gì khác hơn ngoài liên hoan, cơ hội ôn tập và thao diễn chính trị trước khi trượt dài vào một thời khóa biểu công chức dằng dặc những chu kì ngày lại giống ngày”. Đoạn văn mô tả trên gần với tính phi lí của A. Camus trong Huyền thoại Sisyphe: “Ngủ dậy, lên xe điện, bốn giờ ngồi vào bàn giấy... nghỉ ăn cơm, đi ngủ và thứ hai thứ ba thứ tư thứ năm thứ sáu rồi thứ bảy đều lặp lại cùng một nhịp độ... gần như đều đặn”.

Việc có cách viết giống nhau của các nhà văn Việt Nam và các tác giả văn học phương Tây chủ yếu do sự giao lưu và tiếp nhận. Nhưng cũng không loại trừ trường hợp trong những điều kiện lịch sử xã hội giống nhau, không trực tiếp chịu ảnh hưởng nhưng vẫn có sự gần gũi nhau đối với một số tác giả, tác phẩm.

6. Trong quá trình phát triển và hiện đại hóa, nền văn học Việt Nam đã không ngừng tiếp thu và chịu ảnh hưởng của văn học phương Tây. Dấu ấn của văn học nước ngoài đối với văn học Việt Nam tuy từng giai đoạn có mức độ đậm nhạt khác nhau nhưng đã tác động mạnh mẽ đến nền văn học Việt Nam hiện đại, góp phần không nhỏ vào sự phát triển của văn học nước ta. Những phân tích, đánh giá, so sánh trên của chúng tôi chỉ mới là những nhận xét chưa thật đầy đủ về các phương diện, chắc chắn cần phải đi sâu nghiên cứu, tim hiểu nhiều hơn nữa.

H.V.L



-------------------------------------------------------------------------
(1). Tạp chí Văn số 37 ngày 1.7.1965.
(2). Hoài Thanh- Hoài Chân: Thi nhân Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội, 1988.