Các nhà thơ xứ Nghệ trong phong trào thơ mới

Hà Thanh Vân

Sự xuất hiện của phong trào Thơ mới những năm đầu thế kỷ XX một mặt đánh dấu sự thay đổi có tính chất bước ngoặt về quy ước diễn ngôn, mặt khác cho thấy đến bấy giờ văn học Việt Nam đã thực sự có một bước thay đổi lớn về tư duy thẩm mỹ, về cách tổ chức và các điều kiện hợp thức hóa diễn ngôn văn chương.

Đó là giai đoạn chứng kiến thế hệ Tây học bàn lại các khuôn phép tư tưởng phương Đông, tạo nghĩa cho tư tưởng phương Tây, giai đoạn phái tân học bài xích ý thức hệ Nho giáo, điều chỉnh các cách nghĩ, cách tổ chức phát ngôn thơ của phái cựu học. Đó là giai đoạn ghi lại cuộc xung đột giữa các diễn ngôn thơ, giữa các nhà lý thuyết và các ý thức hệ. Đó là thời kỳ đặt ra yêu cầu hiện đại hóa diễn ngôn thơ. Nói cách khác, là thời kì đòi hỏi người viết can đảm trình giữa làng thơ một lối mới, minh định được trên bình diện lí thuyết nội hàm tính hiện đại của lối thơ đó; đòi hỏi cả những người hưởng ứng thơ mới này phải lên tiếng bảo vệ sự tự do phát triển thơ ca, chỉ ra ý nghĩa của một hệ thống quy ước mới, một thị hiếu thẩm mỹ mới, thậm chí thực hành một lối viết mới. Phan Khôi người đầu tiên tấn công thơ cũ, không chỉ khai sinh Tình già mà còn có bài viết phân tích “Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ”(1). Lưu Trọng Lư, người đầu tiên bày tỏ quan điểm ủng hộ Phan Khôi, cũng không chỉ có thư ngỏ khuyên Phan Khôi một lần nữa khai hoang mảnh đất thơ mới mà còn sáng tác thêm Trên đường đời và Vắng khách thơ (2). Nguyễn Thị Kiêm, nữ tác giả đầu tiên diễn thuyết bảo vệ thơ mới, cũng có thơ viết theo lối Tây (Canh tàn và mộng du, Hai cô thiếu nữ…).
Có thể nhận diện phong trào Thơ mới qua các lối thơ (cổ điển, lãng mạn, tả chân, tượng trưng, siêu thực…), các nhóm thơ, trường thơ (nhóm Bàn Thành tứ hữu, Xuân Thu nhã tập, nhóm thơ Huy Thông, nhóm Dạ đài, Trường thơ Bạch Nga, Trường thơ Loạn,…), các “xứ thơ”. Chúng tôi thấy có hơn 10 “xứ Thơ” mới.
Các nhà thơ mới đất Hà Thành gồm Thế Lữ, Vũ Đình Liên, Nguyễn Nhược Pháp, Trần Huyền Trân, Vân Đài, Tú Mỡ, Giản Chi, Thao Thao, Hoàng Hương Bình. Thơ mới xứ Đông (3) có Anh Thơ, Thâm Tâm, Đông Hoài. Xứ Đoài (4) có Đinh Hùng, Ngân Giang, Huyền Kiêu, Quang Dũng, Nguyễn Nhược Pháp, Nguyễn Giang, Đồ Phồn. Xứ Kinh Bắc (5) có Đoàn Phú Tứ, Bà Bá Lân, Hoàng Cầm, Phan Văn Hạnh. Thơ mới xứ Sơn Nam (6) có Đoàn Văn Cừ, Nguyễn Bính, Vũ Hoàng Chương, J.Leiba, Nguyễn Xuân Huy, Phạm Huy Thông, Đỗ Huy Nhiệm, Phan Đình Tân, Mộng Sơn, Văn Cao, mỗi người thơ một điệu, một lối nghĩ, có lẽ chỉ xứ thơ này mới nhiều thi nhân lận đận nhất. Xứ Tây Sơn (7) ngoài các sáng tác của Yến Lan thì điệu thơ chung vẫn còn đậm tính chất cổ điển (Quách Tấn, Đào Xuân Quý…). Xứ Thanh (8) có Hồ Dzếnh, Tchya Đái Đức Tuấn, Mai Đình. Xứ Quảng Nam (9) có Bích Khê, Nguyễn Vỹ, Tế Hanh, Hằng Phương, Phạm Hầu, Xuân Tâm, Nguyễn Đình, Tường Đông, Lưu Quang Thuận. Thơ mới xứ Thuận Hóa (10) có công của Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Xuân Sanh, ngoài ra còn có Thanh Tịnh, Thúc Tề, Phan Văn Dật, Nguyễn Đình Thư, Thu Hồng, Lưu Kỳ Linh, Phan Thanh Phước, Mộng Huyền. Xứ Hà Tiên có Đông Hồ, Mộng Tuyết. Thơ mới xứ Nghệ (11) có Xuân Diệu, Huy Cận, Võ Liêm Sơn, Thái Can, Lan Sơn, Phan Khắc Khoan, Quỳnh Giao, Cẩm Lai, Nguyễn Thị Thiếu Anh, Lam Giang…
Diễn ngôn Thơ mới được hình thành sớm từ trong sáng tác của nhà thơ xứ Quảng (Tình già - Phan Khôi). Sau nhờ có sự cổ xúy mạnh mẽ của nhà thơ xứ Thuận Hóa (Lưu Trọng Lư) lối thơ mới ấy của Phan Khôi mới gây được sự chú ý đặc biệt. Có hai sự dịch chuyển lớn trong phong trào thơ mới.

Dịch chuyển từ báo chí xứ Thuận hóa ra đất Hà Thành

Cuộc dịch chuyển thứ nhất, về địa điểm ảnh hưởng: thơ mới được khởi đi từ báo chí xứ đàng trong lan ra đàng ngoài, đội ngũ bênh vực, sáng tác lối thơ mới ngày càng được trẻ hóa. Đầu năm 1932 Phụ nữ tân văn (12) - một tờ báo có xu hướng thiên về đại chúng khởi đăng thơ mới của tác giả Phan Khôi, Lưu Trọng Lưu, Nguyễn Thị Kiêm, Hồ Văn Hảo. Gần cuối năm ấy, báo Phong hóa - một tờ chủ trương dùng tiếng cười đả kích lễ giáo phong kiến lại đăng bài công kích thơ Đường luật, rồi liên tiếp khuyến khích đăng thơ của Thế Lữ, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú Tứ, Huy Thông. Phong hóa nhanh chóng trở thành tờ báo lãnh đạo phong trào thơ mới, các tờ Tiểu thuyết thứ bảy, Hà Nội báo, Ngày nay, Loa… cũng nhập cuộc bênh vực tinh thần này. Như thế đến thời điểm bấy giờ các vấn đề Âu hóa, sự đề cao cái tôi cá nhân được thể hiện tập trung hơn, được nâng thêm một bước mới.

Dịch chuyển từ kiện tướng Hà Thành đến ông hoàng xứ Nghệ

Cuộc dịch chuyển thứ hai, về lối viết, địa vị: từ mới một cách có chừng mực tới “mới một cách rõ rệt”, từ thơ mới lãng mạn sang thơ tượng trưng, từ kiện tướng đất Hà Thành đến ông hoàng xứ Nghệ. Nếu coi sáng tác của “đệ nhất thi sĩ” Thế Lữ là một cột mốc đánh dấu thơ mới giành được chiến thắng hoàn toàn thì cũng có thể coi sự xuất hiện của Xuân Diệu đã đưa thơ mới chuyển sang giai đoạn khác, giai đoạn thay đổi khuynh hướng tư tưởng. Hoài Thanh khẳng định “Thế Lữ còn nuôi giấc mộng lên tiên, một giấc mộng rất xưa. Xuân Diệu đốt cảnh Bồng lai và xua ai nấy về hạ giới…”. “Ảnh hưởng Pháp trong thơ Việt đến Xuân Diệu là cực điểm” (13). Nếu trước kia nhiều nhà thơ châu tuần chung quanh ngôi sao Thế Lữ thì bây giờ họ hướng cả về nhóm thơ Xuân - Huy (14). Đó là nét tâm lí chung của các nhà thơ Tây học bấy giờ.
Các sáng tác của Thế Lữ và Xuân Diệu trở thành cái mốc đánh dấu những chặng phát triển của thơ mới lãng mạn. Xuân Diệu xuất hiện sau Thế Lữ (15) - lúc thơ mới đã dọn sẵn đường đi nên có điều kiện nắm lấy mạch chính của thơ mới, chạm đến địa hạt thơ tượng trưng. Thế Lữ khởi hành khá sớm - lúc thơ mới còn đang giành sự sống một cách chật vật nên đi mãi mà chưa đến được tư duy thơ Baudelaire. Có thể hiểu thêm tư duy Thế Lữ qua sự kiện Thế Lữ dùng diễn đàn báo Phong hóa (số 127, 129, 12/1934) đả kích sự tìm tòi có vẻ Tây quá của Nguyễn Vỹ khi nhà thơ này trình chánh một hình thức thơ mới.
Trong đội ngũ nhà thơ mới xứ Nghệ, chỉ Xuân Diệu là có chân trong Tự lực văn đoàn (1933). Tự lực văn đoàn ở giai đoạn đầu phê phán các lối thơ như Trường thơ Loạn, Trường thơ Bạch Nga. Sự phê phán này của Tự lực văn đoàn góp phần củng cố địa vị đang lên của một dòng thơ mới, đồng thời còn chi phối sự định giá các gương mặt thơ mới của người đọc đương thời. Có thể tìm thấy sự ảnh hưởng mạnh của Tự lực văn đoàn qua trường hợp Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân.
Thơ mới xứ Nghệ giành được địa vị xứng đáng có lẽ một phần nhờ công của Thế Lữ. Thế Lữ lúc đương có vai trò nổi bật trên Phong hóa, Ngày nay đã nhiệt tình khẳng định tài thơ của Xuân Diệu. Sau lại nhờ Xuân Diệu, Huy Cận trở thành một gương mặt sáng tạo mới. Tập thơ đầu tay Lửa thiêng của Huy Cận được Nxb. Đời nay in năm 1940. Huy Cận là một nhà thơ đi tìm cái đẹp trong cảm giác, tâm linh. Đó là một hồn thơ đượm buồn, một điệu buồn mang phong vị cổ điển.
Thái Can còn giữ được cái khí vị sang trọng của thơ Đường. Song ông lại đường hoàng trong một phong thái Tây học. Đọc Thái Can người này muốn kéo ông về lối cũ, nề nếp, nghiêm chỉnh, người kia muốn ông táo bạo hơn, rộng rãi hơn nữa trên lối mới đương thời: “Ngày mai ở chốn chân trời mới/ Trong cảnh gia đình ấm áp vui/ Một phút trầm ngâm anh sẽ khấn/ Cho em trở lại được tươi cười” (Cảnh đoạn trường). Thơ Thái Can diễn tả cảm giác ngơ ngác trước một cái gì mất mát giá lạnh, một chút như hoài mong những cảnh đã thành xa vắng mênh mông. Cái đẹp trong thơ Thái Can là cái đẹp tĩnh, thanh nhã trong trẻo, ý nhị man mác: “Ta về nhặt lấy hoa thu rụng/ Đặng giữ bên lòng nỗi nhớ thương” (Chiều thu). Thái Can là một trong những nhà thơ xứ Nghệ sớm nhất tham gia bút chiến với phái thơ cũ. Trên Hà Nội báo số 20 ngày 20 -5 -1936, ông Lê Tràng Kiều giới thiệu Thái Can như sau: “muốn cho cuộc bút chiến khỏi đột ngột kỳ này tôi “ẩy” Thái Can ra trước mặt trận, vì nếu trong các thi sĩ mới, có một thi sĩ gần Nguyễn Khắc Hiếu, Chu Mạnh Trinh, Bà Huyện Thanh Quan hơn hết phải là thi sĩ Thái Can. Thái Can là người trẻ tuổi về phái Tây học nhưng điều này mới quý - trong thơ văn của ông không chịu ảnh hưởng Tây học mấy, hình như một đôi bài, một đôi câu ta thấy phảng phất chút ít Régnier hay là Hérédia, còn phần nhiều, ở đâu, trong lúc nào, ta cũng thấy Thái Can là đứa con cưng của Lý Thái Bạch, Bạch Cư Dị, lạc vào thời đại này vậy”. Thái Can là gương mặt cổ điển, đúng hơn ông là nhà thơ cũ có tính cách mới trong thơ mới xứ Nghệ.
Trong thơ mới xứ Nghệ, Lan Sơn (1912 -1974) là tác giả có tập thơ in riêng sớm nhất, cũng có thơ mới lãng mạn in sớm hơn cả (1931) (16). Anh với em của Lan Sơn in năm 1934. Thơ Lan Sơn có phần đơn giản, nhiều chỗ gợi cảm giác ngôn từ dễ dãi. Đó là một thứ “rượu hả hơi rồi, hết vị men”. Thơ Lan Sơn chưa có điệu riêng, tình thơ có chỗ say sưa mộng mơ, đôi lúc lại buồn than thê thảm: “Có những buổi mưa phùn thê thảm quá/ Cảnh vật trùm trong tấm vải chôn người/ Mảnh gỗ chèn thay kính cửa vỡ rồi/ Không chắn nổi gió ngoài hơi lạnh giá” (Đám ma đi).
Phan Khắc Khoan (1916 -1998) làm thơ đăng báo từ những năm 1930. Ông sáng tác nhiều, nhưng về thơ thì chỉ có tập Xa xa in năm 1939 là đáng kể. Trong thơ mới xứ Nghệ, Phan Khắc Khoan đến với thơ mới sớm hơn Huy Cận, cảm thức không gian trong thơ Phan Khắc Khoan cũng bộc lộ sớm hơn. Phan Khắc Khoan thường miêu tả những không gian rỗng, mọi thứ đều bị bỏ vắng. Hoài Thanh cho rằng Phan Khắc Khoan “cảm được cái phong vị đặc biệt của cảnh trời biển miền Nam. Cả tập Xa xa đượm một mối buồn vô hạn, một nỗi nhớ không nguôi. Tuy chỉ là nỗi buồn riêng nhưng lời thơ nhân đó có cái buồn bát ngát, cái nhớ nhung khó hiểu của những nơi trời nước mênh mông. Người đọc thơ tưởng nghe điệu buồn dìu dịu muôn năm thì thầm trên bãi biển”: Buồm ai thấp thoáng ngoài xa mịt? Ta chẳng quen người cũng ngó theo/ Ai người chẳng biết buồn li biệt/ Lúc cánh buồm giương ai nhổ neo”.
Quỳnh Giao sinh năm 1918 tại Hương Sơn, Hà Tĩnh. Ông có thơ đăng báo sớm, là một thành viên của Trường thơ loạn. Ra đời năm 1938, Trường thơ loạn ban đầu chỉ có Hàn Mặc Tử (Đau thương), Chế Lan Viên (Điêu tàn), Yến Lan (Giếng loạn), sau có thêm Hoàng Diệp (Xác thu), Bích Khê (Tinh huyết) và Quỳnh Giao (Tơ trăng, 1937). Thơ Quỳnh Giao mới cả nhạc, ý lẫn lời thơ. Đọc Quỳnh Giao người ta tưởng đã đi lạc vào thế giới ánh sáng, hư ảo mông lung: “Cầu trắng phau phau màu ánh sáng/ Mây xanh lánh lánh cánh chim chiều/ Một hàng tôn nữ cười trong nón/ Sông mở lòng ra đón bóng yêu… Em liếc sang người trai trẻ đẹp/ Cả trời tan vỡ giữa đôi mi.” Quỳnh Giao đem lại cho độc giả một cõi sống nội tâm nhiều rung cảm tinh tế.
Nói đến đội ngũ thơ mới xứ Nghệ còn có thể kể đến Võ Liêm Sơn, Cẩm Lai, Nguyễn Thị Thiếu Anh, Lam Giang. Thơ Võ Liêm Sơn (1888 -1949) có cái giọng gấp gáp, dồn dập, đọc Võ Liêm Sơn chúng ta dễ bị cuốn theo mạch thơ ấy: “Trời khó hỏi/ Đất khó hỏi/ Sự thế đảo điên/ Kiếp người chìm nổi/ Ai giàu, ai mạnh, ai hiển vinh/ Ai đói, ai hèn, ai tội lỗi?” (Cô lâu mộng). Ở thơ Cẩm Lai (1923 -2006) dẫu đây đó người thơ tả cảnh rừng vắng, lau thưa, lá rơi xao xác, chim trời kêu khắc khoải, song trên đại thể ta vẫn cảm thấy thế giới Cẩm Lai tràn ngập cảnh tươi vui, lắm lúc ta còn được tận hưởng cái nhè nhẹ của trời thanh, cái dìu dịu của hương gió, cái yên bình của một sớm đồng quê: “Nắng mơ trải áo trên đồng ruộng/ Luống đất hơi nồng cụm lá tre… Một vài thôn nhữ chít khăn vuông/ Gánh nặng cùng nhau bước bước dần.” ….
Nói chung thơ mới xứ Nghệ, chỉ cần xét qua trường hợp thơ Xuân Diệu cũng tạm thấy được tính cách đại biểu cho dòng thơ mạnh nhất, thành công nhất lúc bấy giờ. Đó là một xứ thơ chẳng những đa dạng về phong cách thơ mà còn phản ánh được giai đoạn phát triển thứ hai của thơ mới. Thực ra không phải đợi đến bây giờ mà ngay từ hồi Thơ mới đang lên người ta đã nói tới một địa vị chính thống, một tính cách đại biểu cho tinh thần thời đại của đội ngũ thơ mới xứ Nghệ sau bao nhiêu cuộc bút chiến, khẩu chiến quyết liệt trên thi đàn.

-----------------
(1) Phụ nữ tân văn số 122 (1932)
(2) Phụ nữ tân văn số 153 (1932)
(3) Hải Dương, Hải Phòng, Quảng Ninh, một phần Hưng Yên, Thái Bình
(4) Sơn Tây, Phú Thọ, Vĩnh Yên
(5) Bắc Ninh, Bắc Giang, một phần Phúc Yên sau này
(6) Hà Nam, Ninh Bình, Thái Bình, Nam Định, một phần Hưng Yên
(7) Bình Định
(8) Thanh Hóa
(9) Quảng Nam, Quảng Ngãi
(10) Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên Huế…
(11) Hà Tĩnh - Nghệ An
(12) Ra đời ở Sài Gòn năm 1929
(13) Hoài Thanh - Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam. Nxb. Văn học, H, 1999, tr.30
(14) Hoài Thanh - Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam. Nxb. Văn học, H, 1999, tr.31
(15) Xuân Diệu có thơ đăng báo (1935) sau Thế Lữ hai năm (1933). Thơ thơ (1938) ra đời sau Mấy vần thơ ba năm (1935).
(16) Trần Bích San. Trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam: http://cothommagazine.com/index.php?option=com_content&task=view&id=739&Itemid=49

_______________________________________________

Hai tác gia, một điểm dừng

Hoài Nam

Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh (danh sách này có thể còn dài) rất thường khi được/bị đối xử như vậy.

Xuân Diệu, ông hoàng của thơ tình Việt Nam là một đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của “nhánh” lãng mạn trên “cây” Thơ Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một “nhánh” khác: “nhánh” tượng trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài. Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây; các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song. Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy, “nhánh” lãng mạn - mà Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu - là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ, thẩm thơ, định giá thơ rất... Xuân Diệu! Nghĩa là, ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được thành công rực rỡ hồi những năm 1930 làm “vật chuẩn” để đo các tác giả, tác phẩm thơ khác - cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những cái “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã xuất hiện “điểm dừng bảo thủ”: ông không chấp nhận bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau. Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949. Lấy các bài Đêm mít tinh, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Đường núi, Không nói của Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê rằng: “Các ý đầu Ngô mình Sở”, “các đoạn trong tứ thơ không dính nhau... không hiểu sao đang đêm mít tinh lại nói đến nhớ Hà Nội”, “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực”... Ông nhận xét: “Anh Thi rất tiết kiệm chữ, nhưng lại tiết kiệm quá”, và phê: “Nếu đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa”. Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ “để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc”, vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen của quần chúng và tiếng Việt. Không khó nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm “mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt” trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần túy lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng tạo liên tục và mạnh mẽ trong thơ.
Về Hoài Thanh, có lẽ là không thiếu chính xác nếu coi ông như một thành viên của phong trào Thơ Mới, một nhà Thơ Mới (tất nhiên, theo cách thức và bằng những phương tiện riêng của ông). Điều đó không chỉ được chứng minh bởi việc ông đã sớm quan tâm đến Thơ Mới (bài viết đầu tay của Hoài Thanh có tên Thơ mới, đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy, số 31, 29-12-1934), ủng hộ, khẳng định, ca ngợi Thơ Mới khi nó còn đang trên đường hình thành và phải chịu bao áp lực từ “phe” thơ cũ. Điều đó cũng không chỉ được chứng minh bởi việc ông cùng với Hoài Chân “đã đọc tất cả một vạn bài thơ” để tổng kết một cách đầy sức thuyết phục về phong trào Thơ Mới qua hợp tuyển Thi nhân Việt Nam 1932- 1941. Sâu thêm một bước, điều đó thể hiện ở việc ông đã đồng nhất chủ thể phê bình với đối tượng phê bình: ông tự xác nhận về mình như một kẻ “đồng hội đồng thuyền” với các nhà Thơ Mới. Trước khi vào “Thi nhân Việt Nam 1932- 1941”, ông đã “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” về dự Hội Tao Đàn đang sắp sửa, đại từ duy nhất mà ông sử dụng ở đây là “chúng tôi” - “chúng tôi”, nghĩa là trong đó có Tôi. Còn trong bài khái luận Một thời đại trong thi ca, nói về đặc điểm tinh thần cốt tử của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh viết: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh”. “Chúng ta”, chứ không phải “họ”, và trong “chúng ta” đương nhiên có Tôi!
Tuy nhiên, cần phải minh định một điều: Hoài Thanh “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới là “đồng hội đồng thuyền” với “nhánh” lãng mạn trong phong trào Thơ Mới, chứ không phải “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới ở tất cả các dạng thức phát triển đa dạng của nó. Khi đặt bút viết bài viết đầu tay Thơ mới, Hoài Thanh ủng hộ, ca ngợi Thơ Mới trên cơ sở các tác phẩm của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông..., những nhà thơ thuần túy lãng mạn. Khi ấy thì những Gái quê của Hàn Mặc Tử (1936), Điêu tàn của Chế Lan Viên (1937), Tinh huyết của Bích Khê (1939) chưa xuất hiện, và thơ trong Xuân Thu nhã tập thì còn ở xa hơn nữa. Năm 1941, khi viết bài khái luận Một thời đại trong thi ca cho Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 (thi tuyển này xuất bản lần đầu vào đầu năm 1942), Hoài Thanh không che giấu sự lạnh nhạt (thậm chí ác cảm và... bất lực) đối với những nhà thơ đã vượt ra khỏi cái khung lãng mạn mà ông quen thuộc, ông viết: “Trong tác phẩm của họ vẫn chừng ấy tiếng ta quen, nhưng thảng hoặc ta mới tìm được dấu tích những ý tứ, những tình cảm ta vẫn quen gửi vào đó. Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước, những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ đã diễn tả được những gì sâu kín, nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành... kính nhi viễn chi... Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì chẳng sao. Cái tai nạn lớn nhất có thể xảy ra là tốn giấy. Chưa biết chừng họ sẽ làm giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”. Đi vào bình luận cụ thể thơ của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, nhà phê bình lại càng cho thấy ông xa lạ với họ biết bao. Ông viết về Hàn Mặc Tử: “Tôi đã theo Hàn Mặc Tử từ lối thơ Đường đến vở kịch bằng thơ “Quần tiên hội”. Và tôi đã mệt lả. Chính như lời Hàn Mặc Tử nói trong bài tựa “Thơ điên”, vườn thơ của người rộng rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn lạnh”. Ông viết về Chế Lan Viên: “Riêng tôi, mỗi lần nấn ná trên ấy (tháp Chàm, chỉ tập Điêu tàn. HN) quá lâu, đầu tôi choáng váng, không còn biết mình là người hay là ma. Và tôi sung sướng biết bao lúc thoát giấc mơ dữ dội, tôi trở xuống, thấy chim vẫn kêu, người ta vẫn hát, cuộc đời vẫn bình dị, trời xa vẫn trong xanh”. Ông viết về Bích Khê: “Nhưng tôi chưa thể nói nhiều về Bích Khê. Tôi đã đọc không biết mấy chục lần bài “Duy tân”. Tôi thấy trong đó có những câu thật đẹp. Nhưng tôi không dám chắc bài thơ đã nói hết cùng tôi những nỗi niềm riêng của nó. Hình như vẫn còn gì nữa...” Bởi thế, có thể đồng ý với nhận định của nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy: “Thị hiếu thẩm mỹ của tác giả “Thi nhân Việt Nam” chỉ dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, những gì thuộc chủ nghĩa tượng trưng thì ông không hiểu và không khoái” (Mắt thơ, NXB Văn hóa thông tin, 2000, tr.170). Dù sao chăng nữa thì cũng không thể phủ nhận sự tồn tại của “điểm dừng bảo thủ” ở Hoài Thanh, nhà phê bình mà gần đây đã có người tôn vinh như một “thiên tài”. Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh (danh sách này có thể còn dài) rất thường khi được/bị đối xử như vậy. Tất nhiên, đó là điều không nên trên con đường truy tầm những diện mạo đầy đủ và trung thực của thơ ca trong quá khứ.

_____________________________________________________