Nguyễn Thuỵ Kha
- Tết 2008, nhà thơ Hoàng Cầm đã yếu nhiều. Mặc dù nhà nhiếp ảnh Nguyễn Đình Toán rất kiên nhẫn nhắc và đợi, nhưng những bài viết và thơ Tết của Hoàng Cầm đã thưa vắng hẳn trên các báo. Chúng tôi không ai bảo ai, đều tự cảm thấy “Ông Hoàng thơ tình” đã đến thời kỳ chuẩn bị chuyển cõi.
Thường cứ đến đêm 12 tháng Giêng trước hội Lim, anh em thân với Hoàng Cầm đều tới tụ tập trên căn gác cao nhất của nhà 43 Lý Quốc Sư (Hà Nội) để mừng sinh nhật ông. Năm ấy, Hoàng Cầm đã 87 tuổi ta. Anh em lại quây quần. Bỗng xuất hiện một ca sĩ trẻ măng. Tuy là người Yên Bái nhưng cô gái lại được người ông nội của mình dạy hát quan họ từ nhỏ. Bởi vậy, khi nghe thấy Hoàng Cầm là người xứ quan họ, cô đã hát nhiều làn điệu quan họ để mừng sinh nhật nhà thơ. Nghe cái giọng trong trẻo cất lên: “Còn duyên kẻ đón người đưa / Hết duyên đi sớm về trưa mặc lòng” sao cứ thấy nghèn nghẹn trong ngực. Cô gái đang còn quá duyên, còn chúng tôi và cả Hoàng Cầm hình như đã sắp hết duyên. Hết duyên thì hết duyên, cứ hát, cứ cụng chén cho say nồng ngày xuân. Tôi vừa nghe vừa ngẫu hứng ngay mấy câu thơ tặng ông:
Đêm quan họ trước hội Lim / Mình liền chị trẻ là em bất ngờ / Liền anh già ngắc già ngơ / Đêm sinh nhật lạ như thơ Hoàng Cầm / Vang, rền, nền, nảy duyên thầm / Cứ nỉ non những bổng trầm ối a.
Tết 2009, Hoàng Cầm càng yếu hơn. Nhà thơ Vân Đình Hùng có sáng kiến mời nhóm ca trù Hải Phòng lên hát mừng sinh nhật ông. Chị Lưu Nga từ Mỹ về cũng đến dự. Giữa Hoàng Cầm với nữ nghệ sĩ ngâm thơ (mẹ ca sĩ Bằng Kiều) Lưu Nga thì khỏi nói. Chị đã ngâm những bài thơ Hoàng Cầm hay đến xé lòng, đến thành tuyệt phẩm. Nhìn Hoàng Cầm ngồi nghe ca trù say sưa, chợt nghĩ đến những Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Nguyễn Bính, Trần Huyền Trân… Lại tưởng tượng ra những buổi ca trù với Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Tuân, Văn Cao… Bao vui buồn của văn nghệ Việt Nam đôi khi cũng chỉ còn đọng lại long lanh, mong manh trên tiếng đàn đáy mơ hồ và day dứt. Hoàng Cầm khẽ đưa tay gạt ngang mắt. Ông vốn là người hay xúc động. Nhưng càng già, niềm xúc động càng mau hơn thì phải. “Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách ...” sao có gì cứ nứt dần, cứ vỡ dần ngăn cách giữa tuổi tác và hy vọng. Lưu Nga lại như lên đồng. “Quả vườn ổi” vút lên thắt ngang đêm một nỗi niềm quặn lòng: “Chị xoạc cành ngang em gốc cây”. Chị bây giờ đã ở phương nao? Mắt Hoàng Cầm lại long lanh. Hình như những Tết cũ khốn khó đang vởn lên trong trí nhớ già nua của ông. Có Tết, đến gần Giao thừa, nhà Hoàng Cầm vẫn chưa có cành đào vì không có tiền mua. Chừng tuyệt vọng thì tự nhiên ông nhận được một món quà do một cố nhân gửi tặng. Ở đáy của niềm tuyệt vọng, con người thi sĩ Hoàng Cầm vụt đứng lên. Ông vội ra chợ hoa Hàng Lược mang về một cành đào to tướng cho... bõ thèm.
Tết 2010, Hoàng Cầm yếu hẳn. Ông đã nửa nhớ, nửa quên, nửa âm, nửa dương. Vào giữa 2009, Hoàng Cầm được tin bà Tuyết Khanh - người vợ thứ hai, mẹ của con gái Kiều Loan của ông - đã từ trần. Một thương buồn dâng lên khôn nguôi. Dù gần đây, vở “Kiều Loan” đã được Nhà hát Tuổi Trẻ dàn dựng lại qua đạo diễn Anh Tú và người vào vai Kiều Loan rất đạt là Quách Thu Phương, nhưng quan hệ giữa ông và bà Tuyết Khanh vẫn không được cải thiện. Từ ngày ông không theo bà về Hà Nội để cùng nuôi nấng Kiều Loan, mà vẫn rong ruổi dọc đường trường kỳ kháng chiến, bà đã giận ông. Đến ngày thống nhất, bà ở Sài Gòn ít năm nhưng vẫn không chịu cho ông xin lỗi làm lành. Vết thương chẳng bao giờ kín miệng. Cứ thế nhói nhức trong lòng cả hai người.
Những ngày gần Tết, có bữa ông chợt tỉnh. Ông thèm nói chuyện với một ai đó thật vu vơ, thật lỏng lơi. Tôi đã gọi máy cho một người hâm mộ thơ ông ở Đaklak, Hoàng Cầm cứ thế vui vẻ, đọc thơ, trò chuyện những điều không nghĩ trước tới chừng hai giờ đồng hồ. Tôi ngồi bên vừa nghe ông nói chuyện qua máy di động vừa thương cảm tận đáy lòng. Rồi sắp đến lúc ông sẽ phải rời xa tất cả những người thân yêu nhập vào cõi vô vi của thế giới bên kia.
Lại đến đêm 12 tháng Giêng trước Hội Lim. Có vẻ như Hoàng Cầm chợt cháy lên những ngày cuối. Ông tươi cười mệt mỏi giữa anh em. Lúc thì khoác vai nhà thơ, dịch giả Dương Tường. Lúc thì nắm tay nhà phê bình Ngô Thảo. Lúc thì đùa cợt với nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo: “Anh nào là anh Tạo ấy nhỉ? Anh ở đâu rồi. Sao tôi không thấy anh”, mặc dù Nguyễn Trọng Tạo ngồi ngay bên, nghe ông đùa mà thấy lòng đắng lại. Không khí quây quần có vẻ trầm lắng hơn mọi năm. Bà Lưu Nga cũng không về được. Tôi bấm máy cho ông gặp nhạc sĩ Phạm Duy. Ông không nói được. Một cơn mệt dâng lên đột ngột.
Vài tháng sau, đầu mùa hè. Một tối, tôi nghe điện thoại nhà reo lên. Cậu con trai ông thông báo ông mệt nặng. Tôi vội vã chạy từ Hàng Bông sang nhà ông ở 43 Lý Quốc Sư. Gia đình và bạn bè đưa ông vào bệnh viện Hữu Nghị. Gần một tuần sau, Hoàng Cầm ra đi giữa bao niềm thương tiếc. Trước ông vài tháng, nhà thơ Hữu Loan cũng mất ở Nga Sơn, Thanh Hoá.
Thời gian trôi thật nhanh. Mùa xuân 2011 đã về bên ngưỡng cửa. Theo hẹn ước, đêm 12 tháng Giêng, chúng tôi cùng gia đình vẫn quây quần đón sinh nhật lần thứ 90 như ông vẫn đang còn trên dương thế. Chỉ là “như” thôi, nhưng sự thật là tất cả chúng ta sẽ có một Tết đầu tiên vắng Hoàng Cầm. Đúng là Tết đầu tiên vắng Hữu Loan và Hoàng Cầm. Có lẽ chỉ gặp nhau qua làn hương khói thơm phức nhớ thương. Nhớ vô cùng ngày nào rong ruổi Kinh Bắc làm phim chân dung về ông vào dịp Hội Lim 1993. Cuộc rong ruổi để tôi vẽ ra ông:
Xe ngựa hoàng hôn lọc cọc bình minh / Men thương, lơ thơ Cầu, nghiêng Đuống / Ba con sông bồi đắp Luy Lâu / Những mối tình suốt đời luống cuống / Chỗ nào cũng gặp em ruộng sâu / Khom lưng cấy gặt / Chỗ nào cũng Kinh Bắc ngọt ngào / Nuôi dưỡng thơ và bắt ta phải chết / Và từ từ hồi sinh ...
_________________________________________________
Hiển thị các bài đăng có nhãn Ông hoàng thơ tình VN. Hiển thị tất cả bài đăng
Hiển thị các bài đăng có nhãn Ông hoàng thơ tình VN. Hiển thị tất cả bài đăng
Thứ Năm, 3 tháng 2, 2011
Thứ Tư, 9 tháng 6, 2010
Hai tác gia, một điểm dừng
Hoài Nam
Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh (danh sách này có thể còn dài) rất thường khi được/bị đối xử như vậy.
Xuân Diệu, ông hoàng của thơ tình Việt Nam là một đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của “nhánh” lãng mạn trên “cây” Thơ Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một “nhánh” khác: “nhánh” tượng trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài. Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây; các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song. Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy, “nhánh” lãng mạn - mà Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu - là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ, thẩm thơ, định giá thơ rất... Xuân Diệu! Nghĩa là, ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được thành công rực rỡ hồi những năm 1930 làm “vật chuẩn” để đo các tác giả, tác phẩm thơ khác - cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những cái “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã xuất hiện “điểm dừng bảo thủ”: ông không chấp nhận bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau. Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949. Lấy các bài Đêm mít tinh, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Đường núi, Không nói của Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê rằng: “Các ý đầu Ngô mình Sở”, “các đoạn trong tứ thơ không dính nhau... không hiểu sao đang đêm mít tinh lại nói đến nhớ Hà Nội”, “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực”... Ông nhận xét: “Anh Thi rất tiết kiệm chữ, nhưng lại tiết kiệm quá”, và phê: “Nếu đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa”. Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ “để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc”, vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen của quần chúng và tiếng Việt. Không khó nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm “mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt” trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần túy lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng tạo liên tục và mạnh mẽ trong thơ.
Về Hoài Thanh, có lẽ là không thiếu chính xác nếu coi ông như một thành viên của phong trào Thơ Mới, một nhà Thơ Mới (tất nhiên, theo cách thức và bằng những phương tiện riêng của ông). Điều đó không chỉ được chứng minh bởi việc ông đã sớm quan tâm đến Thơ Mới (bài viết đầu tay của Hoài Thanh có tên Thơ mới, đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy, số 31, 29-12-1934), ủng hộ, khẳng định, ca ngợi Thơ Mới khi nó còn đang trên đường hình thành và phải chịu bao áp lực từ “phe” thơ cũ. Điều đó cũng không chỉ được chứng minh bởi việc ông cùng với Hoài Chân “đã đọc tất cả một vạn bài thơ” để tổng kết một cách đầy sức thuyết phục về phong trào Thơ Mới qua hợp tuyển Thi nhân Việt Nam 1932- 1941. Sâu thêm một bước, điều đó thể hiện ở việc ông đã đồng nhất chủ thể phê bình với đối tượng phê bình: ông tự xác nhận về mình như một kẻ “đồng hội đồng thuyền” với các nhà Thơ Mới. Trước khi vào “Thi nhân Việt Nam 1932- 1941”, ông đã “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” về dự Hội Tao Đàn đang sắp sửa, đại từ duy nhất mà ông sử dụng ở đây là “chúng tôi” - “chúng tôi”, nghĩa là trong đó có Tôi. Còn trong bài khái luận Một thời đại trong thi ca, nói về đặc điểm tinh thần cốt tử của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh viết: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh”. “Chúng ta”, chứ không phải “họ”, và trong “chúng ta” đương nhiên có Tôi!
Tuy nhiên, cần phải minh định một điều: Hoài Thanh “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới là “đồng hội đồng thuyền” với “nhánh” lãng mạn trong phong trào Thơ Mới, chứ không phải “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới ở tất cả các dạng thức phát triển đa dạng của nó. Khi đặt bút viết bài viết đầu tay Thơ mới, Hoài Thanh ủng hộ, ca ngợi Thơ Mới trên cơ sở các tác phẩm của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông..., những nhà thơ thuần túy lãng mạn. Khi ấy thì những Gái quê của Hàn Mặc Tử (1936), Điêu tàn của Chế Lan Viên (1937), Tinh huyết của Bích Khê (1939) chưa xuất hiện, và thơ trong Xuân Thu nhã tập thì còn ở xa hơn nữa. Năm 1941, khi viết bài khái luận Một thời đại trong thi ca cho Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 (thi tuyển này xuất bản lần đầu vào đầu năm 1942), Hoài Thanh không che giấu sự lạnh nhạt (thậm chí ác cảm và... bất lực) đối với những nhà thơ đã vượt ra khỏi cái khung lãng mạn mà ông quen thuộc, ông viết: “Trong tác phẩm của họ vẫn chừng ấy tiếng ta quen, nhưng thảng hoặc ta mới tìm được dấu tích những ý tứ, những tình cảm ta vẫn quen gửi vào đó. Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước, những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ đã diễn tả được những gì sâu kín, nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành... kính nhi viễn chi... Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì chẳng sao. Cái tai nạn lớn nhất có thể xảy ra là tốn giấy. Chưa biết chừng họ sẽ làm giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”. Đi vào bình luận cụ thể thơ của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, nhà phê bình lại càng cho thấy ông xa lạ với họ biết bao. Ông viết về Hàn Mặc Tử: “Tôi đã theo Hàn Mặc Tử từ lối thơ Đường đến vở kịch bằng thơ “Quần tiên hội”. Và tôi đã mệt lả. Chính như lời Hàn Mặc Tử nói trong bài tựa “Thơ điên”, vườn thơ của người rộng rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn lạnh”. Ông viết về Chế Lan Viên: “Riêng tôi, mỗi lần nấn ná trên ấy (tháp Chàm, chỉ tập Điêu tàn. HN) quá lâu, đầu tôi choáng váng, không còn biết mình là người hay là ma. Và tôi sung sướng biết bao lúc thoát giấc mơ dữ dội, tôi trở xuống, thấy chim vẫn kêu, người ta vẫn hát, cuộc đời vẫn bình dị, trời xa vẫn trong xanh”. Ông viết về Bích Khê: “Nhưng tôi chưa thể nói nhiều về Bích Khê. Tôi đã đọc không biết mấy chục lần bài “Duy tân”. Tôi thấy trong đó có những câu thật đẹp. Nhưng tôi không dám chắc bài thơ đã nói hết cùng tôi những nỗi niềm riêng của nó. Hình như vẫn còn gì nữa...” Bởi thế, có thể đồng ý với nhận định của nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy: “Thị hiếu thẩm mỹ của tác giả “Thi nhân Việt Nam” chỉ dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, những gì thuộc chủ nghĩa tượng trưng thì ông không hiểu và không khoái” (Mắt thơ, NXB Văn hóa thông tin, 2000, tr.170). Dù sao chăng nữa thì cũng không thể phủ nhận sự tồn tại của “điểm dừng bảo thủ” ở Hoài Thanh, nhà phê bình mà gần đây đã có người tôn vinh như một “thiên tài”. Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh (danh sách này có thể còn dài) rất thường khi được/bị đối xử như vậy. Tất nhiên, đó là điều không nên trên con đường truy tầm những diện mạo đầy đủ và trung thực của thơ ca trong quá khứ.
_____________________________________________________
Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh (danh sách này có thể còn dài) rất thường khi được/bị đối xử như vậy.
Xuân Diệu, ông hoàng của thơ tình Việt Nam là một đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của “nhánh” lãng mạn trên “cây” Thơ Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một “nhánh” khác: “nhánh” tượng trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài. Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây; các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song. Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy, “nhánh” lãng mạn - mà Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu - là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ, thẩm thơ, định giá thơ rất... Xuân Diệu! Nghĩa là, ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được thành công rực rỡ hồi những năm 1930 làm “vật chuẩn” để đo các tác giả, tác phẩm thơ khác - cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những cái “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã xuất hiện “điểm dừng bảo thủ”: ông không chấp nhận bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau. Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949. Lấy các bài Đêm mít tinh, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Đường núi, Không nói của Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê rằng: “Các ý đầu Ngô mình Sở”, “các đoạn trong tứ thơ không dính nhau... không hiểu sao đang đêm mít tinh lại nói đến nhớ Hà Nội”, “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực”... Ông nhận xét: “Anh Thi rất tiết kiệm chữ, nhưng lại tiết kiệm quá”, và phê: “Nếu đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa”. Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ “để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc”, vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen của quần chúng và tiếng Việt. Không khó nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm “mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt” trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần túy lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng tạo liên tục và mạnh mẽ trong thơ.
Về Hoài Thanh, có lẽ là không thiếu chính xác nếu coi ông như một thành viên của phong trào Thơ Mới, một nhà Thơ Mới (tất nhiên, theo cách thức và bằng những phương tiện riêng của ông). Điều đó không chỉ được chứng minh bởi việc ông đã sớm quan tâm đến Thơ Mới (bài viết đầu tay của Hoài Thanh có tên Thơ mới, đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy, số 31, 29-12-1934), ủng hộ, khẳng định, ca ngợi Thơ Mới khi nó còn đang trên đường hình thành và phải chịu bao áp lực từ “phe” thơ cũ. Điều đó cũng không chỉ được chứng minh bởi việc ông cùng với Hoài Chân “đã đọc tất cả một vạn bài thơ” để tổng kết một cách đầy sức thuyết phục về phong trào Thơ Mới qua hợp tuyển Thi nhân Việt Nam 1932- 1941. Sâu thêm một bước, điều đó thể hiện ở việc ông đã đồng nhất chủ thể phê bình với đối tượng phê bình: ông tự xác nhận về mình như một kẻ “đồng hội đồng thuyền” với các nhà Thơ Mới. Trước khi vào “Thi nhân Việt Nam 1932- 1941”, ông đã “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” về dự Hội Tao Đàn đang sắp sửa, đại từ duy nhất mà ông sử dụng ở đây là “chúng tôi” - “chúng tôi”, nghĩa là trong đó có Tôi. Còn trong bài khái luận Một thời đại trong thi ca, nói về đặc điểm tinh thần cốt tử của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh viết: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh”. “Chúng ta”, chứ không phải “họ”, và trong “chúng ta” đương nhiên có Tôi!
Tuy nhiên, cần phải minh định một điều: Hoài Thanh “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới là “đồng hội đồng thuyền” với “nhánh” lãng mạn trong phong trào Thơ Mới, chứ không phải “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới ở tất cả các dạng thức phát triển đa dạng của nó. Khi đặt bút viết bài viết đầu tay Thơ mới, Hoài Thanh ủng hộ, ca ngợi Thơ Mới trên cơ sở các tác phẩm của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông..., những nhà thơ thuần túy lãng mạn. Khi ấy thì những Gái quê của Hàn Mặc Tử (1936), Điêu tàn của Chế Lan Viên (1937), Tinh huyết của Bích Khê (1939) chưa xuất hiện, và thơ trong Xuân Thu nhã tập thì còn ở xa hơn nữa. Năm 1941, khi viết bài khái luận Một thời đại trong thi ca cho Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 (thi tuyển này xuất bản lần đầu vào đầu năm 1942), Hoài Thanh không che giấu sự lạnh nhạt (thậm chí ác cảm và... bất lực) đối với những nhà thơ đã vượt ra khỏi cái khung lãng mạn mà ông quen thuộc, ông viết: “Trong tác phẩm của họ vẫn chừng ấy tiếng ta quen, nhưng thảng hoặc ta mới tìm được dấu tích những ý tứ, những tình cảm ta vẫn quen gửi vào đó. Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước, những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ đã diễn tả được những gì sâu kín, nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta cũng đành... kính nhi viễn chi... Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì chẳng sao. Cái tai nạn lớn nhất có thể xảy ra là tốn giấy. Chưa biết chừng họ sẽ làm giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”. Đi vào bình luận cụ thể thơ của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, nhà phê bình lại càng cho thấy ông xa lạ với họ biết bao. Ông viết về Hàn Mặc Tử: “Tôi đã theo Hàn Mặc Tử từ lối thơ Đường đến vở kịch bằng thơ “Quần tiên hội”. Và tôi đã mệt lả. Chính như lời Hàn Mặc Tử nói trong bài tựa “Thơ điên”, vườn thơ của người rộng rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn lạnh”. Ông viết về Chế Lan Viên: “Riêng tôi, mỗi lần nấn ná trên ấy (tháp Chàm, chỉ tập Điêu tàn. HN) quá lâu, đầu tôi choáng váng, không còn biết mình là người hay là ma. Và tôi sung sướng biết bao lúc thoát giấc mơ dữ dội, tôi trở xuống, thấy chim vẫn kêu, người ta vẫn hát, cuộc đời vẫn bình dị, trời xa vẫn trong xanh”. Ông viết về Bích Khê: “Nhưng tôi chưa thể nói nhiều về Bích Khê. Tôi đã đọc không biết mấy chục lần bài “Duy tân”. Tôi thấy trong đó có những câu thật đẹp. Nhưng tôi không dám chắc bài thơ đã nói hết cùng tôi những nỗi niềm riêng của nó. Hình như vẫn còn gì nữa...” Bởi thế, có thể đồng ý với nhận định của nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy: “Thị hiếu thẩm mỹ của tác giả “Thi nhân Việt Nam” chỉ dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, những gì thuộc chủ nghĩa tượng trưng thì ông không hiểu và không khoái” (Mắt thơ, NXB Văn hóa thông tin, 2000, tr.170). Dù sao chăng nữa thì cũng không thể phủ nhận sự tồn tại của “điểm dừng bảo thủ” ở Hoài Thanh, nhà phê bình mà gần đây đã có người tôn vinh như một “thiên tài”. Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh (danh sách này có thể còn dài) rất thường khi được/bị đối xử như vậy. Tất nhiên, đó là điều không nên trên con đường truy tầm những diện mạo đầy đủ và trung thực của thơ ca trong quá khứ.
_____________________________________________________
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)