Nguyễn Đình Chú
Đây là một trong những vấn đề cơ bản của lịch sử văn học dân tộc mà khoa nghiên cứu văn học có nhiệm vụ phải làm sáng tỏ. Bởi lẽ lịch sử văn học dân tộc bao gồm hai bộ phận chính dựa theo hai phương thức sáng tác khác nhau, truyền miệng và thành văn, nhưng lại còn liên quan đến hai loại hình tác giả có vị trí xã hội, hoàn cảnh sinh sống, quan niệm nhân sinh, tư tưởng, tình cảm, kể cả hoàn cảnh sáng tác, tâm thế sáng tác, động cơ sáng tác có mặt khác nhau. Hai bộ phận văn học đó có quan hệ với nhau. Nhưng việc nhận thức về mối quan hệ này trong thực tiễn nghiên cứu lại có sự khác nhau và cũng có quá trình vận động tiến lên. Phần viết sau đây là muốn đưa ra một cách nhận thức tối ưu trên cơ sở quan sát, tổng kết, rút kinh nghiệm từ những gì đã có ở những người đi trước.
♦ ♦ ♦
Đúng là chưa bao giờ văn học dân gian cổ truyền của dân tộc lại sống dậy huy hoàng và được nhận thức sâu sắc về giá trị và vai trò của nó như trong thời đại ngày nay.Trong những thành tựu hiện đại về việc nghiên cứu văn học dân gian cổ truyền của dân tộc, có một luận điểm khoa học cực kỳ quan trọng được nhiều người thừa nhận là: chính văn học dân gian là nền tảng của sự phát triển, kết tinh của nền văn học dân tộc. Luận điểm này vừa là sự khẳng định vai trò của văn học dân gian, vừa là điều cốt lọi nhất khi nói về mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết,vừa là phương pháp luận đối với việc nghiên cứu lịch sử văn học dân tộc nói chung. Luận điểm này xét đến cùng là dựa trên qui luật cơ bản về vai trò của nhân dân Việt Nam trong lịch sử Việt Nam mà cũng đến thời đại cách mạng đã thành công, quan điểm nhân dân làm chủ đất nước đã trổi dậy với tính chất chính thống, đặc biệt là trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước vừa qua mới như được phát hiện lại, nhận thức lại một cách đầy đủ hơn. Dĩ nhiên nó còn phải được tiếp tục nhận thức sâu sắc hơn trong tương lai. Trước thời đại cách mạng thành công, một số vị thức giả như Võ Liêm Sơn(1), Nguyễn Hữu Tiến và Nguyễn Trọng Thuật(2)... đã nêu cao vai trò “tảng móng, tinh tuý của văn học dân gian đối với nền quốc học của ta”. Nhưng những ý kiến quí báu đó lại đang ở trạng thái trực cảm, chưa được nâng lên trình độ phân tích lý luận và do đó chính các tác giả của nó cũng chưa hình dung được thật rõ những điều mình nói. Còn với chúng ta hôm nay, muốn vượt qua giai đoạn nhận thức trực cảm để tiến vào giai đoạn nhận thức lý tính, phải có lý luận khoa học hỗ trợ, mặc dù công việc nhận thức lý tính này tự nó cũng lại phải có một quá trinh từ thấp lên cao. Nói vậy để thấy công tác lý luận ở phương diện này là đang cần được quan tâm nhiều hơn nữa. Có như thế, luận điểm khoa học nói trên mới có khả năng được quán triệt trong công việc nghiên cứu văn học dân tộc một cách sâu sắc và cụ thể. Ví như với Truyện Kiều chẳng hạn. Từ lâu, các nhà nghiên cứu đã nói đến mối quan hệ giữa Truyện Kiều với văn học dân gian. Nhưng từ chỗ chỉ giới hạn mối quan hệ đó trong phạm vi một số yếu tố nghệ thuật là thể tài lục bát và thành ngữ tục ngữ... như lâu nay vẫn thấy đến chỗ kết luận rằng: Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian(3) quả là một điều hoàn toàn không đơn giản bởi nó đã thay đổi chất lượng của sự nhận thức, có thể nói là thay đổi qui mô của vấn đề. Chúng ta sẽ cố gắng góp phần vào việc giải quyết yêu cầu trên bằng cách làm sáng rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết để từ đó xác định rõ hơn vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc.
Khi nói đến vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc, chúng ta dễ nghĩ ngay đến bộ phận văn học dân gian ra đời có thể nói là cùng với sự ra đời của lịch sử dân tộc và tồn tại, phát triển trong một thời gian dài trước khi có văn học viết. Bộ phận văn học dân gian nguyên thuỷ này bao gồm chủ yếu là các thể loại thần thoại, thần thoại pha truyền thuyết, truyền thuyết, truyền thuyết pha thần thoại ,truyện cổ, dân ca cổ, ca dao tục ngữ cổ.. .chắc đã bị mai một đi không ít trong thời gian, nhưng gần đây với sự hỗ trợ tích cực của những thành tựu khoa học lịch sử như dân tộc học lịch sử, ngôn ngữ học lịch sử, đặc biệt là khảo cổ học, nó đang được sưu tầm lại ngày một phong phú, bề thế. Từ đó vấn đề cần kết luận là: chính kho tàng văn học dân gian sơ khai, nguyên thuỷ đó đã là nền tảng vững chãi, đã là ngọn nguồn trong mát đầu tiên của lịch sử văn học dân tộc. Vấn đề tiếp theo ở đây là làm sao miêu tả, chứng minh, khôi phục lại được dấu vết cụ thể của văn học dân gian nguyên thuỷ từng tồn tại và chi phối, từng làm cơ sở kết tinh tư tưởng thẩm mỹ trong nền văn học viết ra đời và phát triển về sau. Chắc chắn là có trạng thái đơn giản, trực tiếp dễ thấy, có trạng thái tinh vi, phức tạp, gián tiếp khó thấy hơn nhưng chưa hẳn đã kém quan trọng hơn. Thật ra ở đây cũng không thể hiểu vấn đề vai trò của văn học dân gian nguyên thuỷ đối vơí nền văn học viết về sau một cách hẹp hòi theo hướng hạn chế nội hàm của khái niệm văn học dân gian chỉ còn lại là những văn bản được ghi chép lại như là cái bóng của một hình thức vốn tồn tại như một cơ thể sống và có quan hệ chằng chịt,gắn bó với nhiều hình thái của văn hoá sơ khai như trò chơi,lễ hội,kể cả phong tục.
Sự xuất hiện của nền văn học dân gian trước khi có nền văn học viết và tính chất ngọn nguồn, làm nền của nó đối với nền văn học viết ra đời sau nó, thật ra là qui luật phổ biến trong lịch sử văn học của mọi nước trên thế giới.Lịch sử văn học Việt Nam ở phương diện này không có gì là đặc thù. Nhưng lịch sử văn học Việt Nam sẽ có qui luật đặc thù ở chỗ: sau khi có văn học viết rồi thì văn học dân gian đã không teo đi, ngược lại vẫn tồn tại như một giòng riêng và phát triển, do đó vẫn tiếp tục và tăng cường vai trò làm nền cho sự kết tinh của văn học viết. Tại sao có hiện tuợng đó? Có lý do xã hội nhưng trực tiếp là thuộc lý do văn tự. Nền văn học viết Việt Nam bắt đầu bằng văn học chữ Hán(4). Chữ Hán vốn là chữ viết của Trung Hoa, được bọn xâm lược nhà Hán du nhập vào nước ta từ đầu công nguyên nhằm làm công cụ văn hoá nô dịch. Từ lâu chúng ta vẫn chưa biết gì đáng kể về tình hình người Việt Nam tiếp nhận thứ chữ Hán đó trong suốt thời kỳ bị Bắc thuộc, ngoài một số sự kiện từng được sử sách ghi chép gồm: việc một số quan lại Trung Hoa trên đất Việt như Nhâm Diên, Sĩ Nhiếp, Tích Quang truyền bá Hán học,việc một số người Việt sang học hành và làm quan ở Trung Hoa như Lý Tiến, Lý Cầm..., việc xuất hiện một số tác phẩm Phật giáo được viết bằng chữ Hán. Do đó, đến nay khoa văn học sử vẫn đang tạm phải ghi nhận sự xuất hiện của nền văn học viết bằng chữ Hán ở nước ta là từ thế kỷ 10(5). Nhưng ai là người Việt Nam có thể sáng tác văn học chữ Hán trong thời đại phong kiến xưa? Dĩ nhiên, về cơ bản, không phải là đông đảo quần chúng nhân dân lao động. Đến khi có chữ Nôm và văn học chữ Nôm ra đời từng được tính từ cuối thế kỷ 13 trở đi, tình hình có khác nhưng vẫn không đơn giản.Bởi chữ Nôm đúng là một sáng tạo độc đáo của dân tộc ta trên quá trình phát triển tinh thần tự cường tự chủ trong đó phải ly khai dần hiện tượng Hán hoá. Nhưng trong điều kiện ngặt nghèo của hoàn cảnh lịch sử dân tộc, chữ Nôm vẫn chưa phải là một sản phẩm thuần tuý dân tộc. Nó được cấu tạo từ những yếu tố của chữ Hán. Và như thế thì với chữ Nôm, đông đảo quần chúng nhân dân cũng chỉ mới chiếm lĩnh được âm và nghĩa chứ không thể chiếm lĩnh được tự. Trong xã hội xưa,muốn biết chữ Nôm,trước hết phải biết chữ Hán. Sau này từ cuối thế kỷ 17 bắt đầu có chữ quốc ngữ do các cố đạo phương Tây trong đó đặc biệt có vai trò của cố đạo người Pháp Alêchdăng Đơ Rôt sáng chế ra bằng cách dùng mẫu tự la tinh phiên âm tiếng Việt để có công cụ truyền giáo và ít nhiều có liên quan tới kế hoạch bành trướng của chủ nghĩa tư bản phương Tây trong đó có tư bản Pháp. Đối với chữ quốc ngữ, buổi đầu bị một sồ sĩ phu yêu nước từ chối (Nguyễn Đình Chiểu không cho con học chữ quốc ngữ, Nguyễn Trường Tộ đề nghị xây dựng chữ quốc ngữ bằng cách dùng chữ Hán nhưng đọc theo âm Việt), nhưng sau đó thì dần dần sử dụng, đặc biệt với các chí sĩ Đông kinh nghĩa thục(6) thì còn có chủ trương phổ biến trong toàn dân, tạo điều kiện nâng cao dân trí nhưng bị thực dân Pháp ngăn chặn. Riêng đối với thực dân Pháp thì trước sau vẫn dùng chính sách nhỏ giọt, cho phổ biến chữ quốc ngữ trong chừng mực cần cho công cuộc đô hộ của chúng mà thôi. Cho nên chữ quốc ngữ, dù là thứ văn tự quần chúng đông đảo có thể chiếm lĩnh, nhưng trong điêu kiện như vậy, về cơ bản cũng chưa thể chiếm lĩnh để sáng tác văn học.
Tóm lại, tình hình văn tự như trên vừa nói chính là nguyên nhân trực tiếp làm phát sinh qui luật: trong lịch sử văn học Việt Nam,sau khi đã có văn học viết ra đời, văn học dân gian vẫn tiếp tục tồn tại, phát triển và do đó vẫn tiếp tục đóng vai trò làm nền cho sự phát triển và kết tinh của văn học viết. Tuy nhiên để cho quan điểm “làm nền” này được triển khai thực sự, lại còn phải làm sáng tỏ một loạt vấn đề sau đây:
1) Vấn đề định nghĩa về văn học dân gian.
Định nghĩa về văn học dân gian có lịch sử riêng của nó. Từ một cách gọi, một cách duy danh nhưng chưa định nghĩa như Nguyễn Du là “thôn ca”, là “tang ma ngữ” (thôn ca sơ học tang ma ngữ - Thanh minh ngẫu hứng) đến một chương “Dẫn luận” gồm phần “Giới thuyết - Những đặc trưng của văn học dân gian” trong giáo trình Văn học dân gian của Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên thuộc tủ sách Đại học Tổng hợp Hà nội (nay là Đại học khoa học xã hội và nhân văn, Đại học quốc gia Hà nội), xuất bản năm 1972, rõ ràng công việc định nghĩa về văn học dân gian đã trải qua hai giai đoạn của nhận thức: cảm tính và lý tính, phản ánh hai giai đoạn phát triển khoa học ở nước ta nói chung: trực cảm hỗn hợp và duy lý phân tích. Riêng về giai đoạn nhận thức lý tính đối với văn học dân gian, tự nó cũng có một quá trình từ đơn giản đến phong phú, từ phiến diện đến hoàn chỉnh. Thông thường các định nghĩa được triển khai trên hai bình diện chính: những thuộc tính nội tại (tính truyền miệng, tính tập thể...) và những thuộc tính liên quan tới đời sống văn hoá xã hội đã góp phần sản sinh ra văn học dân gian. Gần đây, khái niệm văn học dân gian đã được giới thuyết với một nội hàm có tính tổng hợp,nguyên hợp. Văn học dân gian không chỉ có phần lời mà còn có sự gắn bó giữa lời với nhạc và vũ, với văn hoá dân gian nói chung. Do việc giới thuyết văn học dân gian với một nội hàm được mở rộng và có tính tổng hợp, nguyên hợp như vậy mà dường như có sự khập khiễng giữa thuật ngữ “văn học dân gian” với nội hàm mà nó phải chứa. Phải chăng, để tránh sự khập khiễng đó mà nhiều người lại chuyển sang dùng thuật ngữ “văn hoá dân gian”, “ phôncơlo”.
Luận điểm về vai trò làm nền của văn học dân gian đang cần làm sáng tỏ ở đây quả là có liên quan mật thiết tới định nghĩa về văn học dân gian như trên. Nếu định nghĩa văn học dân gian chỉ là một số thể tài quen thuộc và chỉ là ở lời mà không thấy tính chất toàn diện, tính tổng hợp, nguyên hợp, trạng thái tồn tại của nó như một cơ thể sống thì làm sao nhìn rõ được mối quan hệ giữa nó với nền văn học viết để từ đó mà phát hiện tiếp về vai trò làm nền của nó. Ví như với vấn đề đã đặt ra ở Truyện Kiều chẳng hạn, nếu quan niệm hẹp như vậy, một câu hỏi đơn giản thế này đặt ra: liệu Nguyễn Du đã biết những tác phẩm văn học dân gian gì mà bảo Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian? Thì câu trả lời chắc chắn gặp lúng túng. Còn theo quan niệm mở rộng, tổng hợp tương ứng với thuật ngữ “văn hoá dân gian”, “phơncơlo” thì dễ có khả năng nhìn được mối quan hệ bề thế, đa diện giữa Truyện Kiều với văn học dân gian và từ đó cũng dễ có khả năng nhìn ra vai trò làm nền của văn học dân gian trong sự kết tinh giá trị Truyện Kiều trên cả hai phương diện nội dung và hình thức. Trên phương diện nội dung,một trong những điều lớn lao nhất của Truyện Kiều là tình thương bao la bát ngát cho những kiếp người đau khổ, đặc biệt là phụ nữ: “Đau đớn thay phận đàn bà”. Vậy thử hỏi, cái tình cảm lớn lao đó, một khi đã không phải trên trời rơi xuống cho Nguyễn Du, thì từ đâu đến là chính? Từ cuộc sống và tâm lý trưởng giả hay từ cuộc sống và tâm lý dân gian? Từ nền văn học bác học đã có trước Nguyễn Du hay từ nền văn học dân gian truyền thống? Không cần nói ra thì kết luận thế nào chúng ta đã biết, nhất là với ai đã quen với phương pháp hệ thống trong khoa học. Có thể dẫn ra đây thêm một trường hợp để tham khảo. Đó là trường hợp nhà nghiên cứu văn học của Liên Xô cũ là giáo sư tiến sĩ Niculin. Trong bài giới thiệu cho bản dịch thơ Hồ Xuân Hương ra tiếng Nga, ông cũng đã triển khai quan điểm thơ Hồ Xuân Hương kết tinh từ văn học dân gian thông qua việc phân tích một số bài thơ cụ thể như bài Đánh đu. Tác giả đã gắn bài thơ với tục chơi đu trong đời sống văn hoá dân gian ở các lễ hội, đặc biệt vào dịp đầu xuân với ý nghĩ rằng: không có hiện tượng văn hoá dân gian đó thì không có bài thơ Đánh đu như đã có với Hồ Xuân Hương. Nếu chiều hướng như thế được chấp thuận thì rõ ràng quan điểm làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết sẽ có cơ sở để triển khai thực sự trong nhiều trường hợp khác của lịch sử văn học dân tộc.
2) Vấn đề tác giả văn học dân gian.
Vấn đề tác giả của văn học dân gian cũng liên quan mật thiết tới việc triển khai luận điểm khoa học về vai trò làm nền của văn học dân gian.Chung quanh vấn đề tác giả văn học dân gian tưởng là đơn giản nhưng thực ra vẫn có vấn đề.Có tình trạng chỉ chú ý đến vai trò của tập thể trong sáng tác văn học dân gian theo quan điểm trừu tượng phi giai cầp về con người.Có tình trạng xác định tác giả theo quan điểm đẳng cấp,giai tầng mà ở đấy lại có sự tranh chấp trong nôị dung kết luận cụ thể.Trước 1975,trong khi phần đông các nhà nghiên cứu theo quan điểm mác-xit ở miền Bắc gần như đã thống nhất với nhau trong kết luận tác giả văn học dân gian là nhân dân, là bình dân, là quần chung, là dân chúng lao đông thì đó đây ở miền Nam lại có kết luận cho rằng tác giả văn học dân gian chỉ là các nhà nho, các sĩ phu.Vậy bên nào đúng, bên nào sai? Hay bên nào cũng vừa có cái đúng vừa có cái chưa đúng?
Ơ đây, quả lại có một số còn điều phải làm rõ thêm:
• Nội hàm có tính lịch sử cụ thể của khái niệm bình dân(hoặc dân chúng, hoặc quần chúng, hoặc nhân dân lao động) là gì?
• Vai trò của trí thức bình dân có hay không trong việc sáng tác văn học dân gian?Có ở mức độ nào trong tương quan với vai trò của quần chúng lao động?
• Những trí thức khác không thuộc trí thức bình dân liệu có vai trò gì trong việc sáng tác văn học dân gian?
Chúng ta vẫn bắt gặp tình trạng nói tác giả văn học dân gian là bình dân, là quần chúng lao đông... nhưng bỏ không giới thuyết nội hàm khái niệm hoặc có giới thuyết thì lại chưa chú ý đầy đủ đến tính lịch sử cụ thể của nội hàm khái niệm .Trong bài “ Để có thể nắm bắt được thực chất của văn học dân gian”,tác giả Đinh Gia Khánh đã cố gắng giới thuyết chu đáo và phù hợp với thực tiễn sinh động hơn. Tuy vậy, sự chú ý của ông cũng đang tập trung ở phạm vi thời đại phong kiến mà chưa chú ý đến những thời “tiền phong kiến”, “hậu phong kiến” cũng như nội dung lịch sử cụ thể của khái niệm “các tầng lớp dân chúng” trong đó có vai trò của tầng lớp trí thức bình dân như thế nào.
Việc nhận thức vế tác giả của văn học dân gian thực ra có liên quan mật thiết tới một vấn đề quan trọng hơn, bao trùm hơn về đời sống xã hội và lịch sử là vấn đề nhận thức về các quan hệ giai cấp trong xã hội, trong lịch sử như thế nào cho chính xác, cho phù hợp với thực tế vốn có ngoài đời mà không máy móc, đơn giản, phi lịch sử. Đơn giản, máy móc, phi lịch sử trong nhận thức về quan hệ giai cấp tất yếu sẽ dẫn đến sự máy móc, đơn giản, phi lịch sử trong việc nhận thức về vấn đề tác giả văn học dân gian, về mối quan hệ giữa văn học dân gian với văn học viết, và như thế cũng khó nhận rõ vai trò làm nền của văn học dân gian đối với văn học viết. Thông thường khi xác định thành phần giai cấp, chúng ta dựa vào địa vị kinh tế và địa vị chính trị làm căn cứ chủ đạo. Nhưng nghiên cứu tác giả văn học mà không chú ý đúng mức tới đời sống tâm lý, nhất là tâm lý cá thể, vốn rất sinh động, đa dạng, tinh vi, thậm chí là phức tạp thì hẳn là hiểu sai lệch tác giả và do đó là hiểu sai lệch văn học rất nhiều. Một Nguyễn Du chẳng hạn. Về chính trị, về kinh tế- dù có lâm vào cảnh mười năm gió bụi, ta vẫn không thể không nhắc đến cái thành phần quí tộc như lâu nay vẫn nhắc. Nhưng khi đọc câu thơ Kiều “Đau đớn thay phận đàn bà” mà cứ tự trói mình trong định kiến Nguyễn Du là quí tộc (dù là quí tộc phá sản) thì làm sao hiểu được “con mắt trông thấu sáu cõi, tấm lòng nghĩ tới muôn đời”của Nguyễn Du như lời Mộng Liên Đường, làm sao hiểu nổi mối quan hệ giữa thi phẩm của Nguyễn Du với nhân dân, với văn học của nhân dân, với văn học dân gian như chúng ta đang muốn hiểu.
3)Vấn đề quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết
Vấn đề này cũng liên quan trực tiếp đến việc nhận thức về vai trò làm nền của văn học dân gian đối với văn học viết. Từ lâu đã xuất hiện hai khái niệm văn học truyền miệng (hay văn học truyền khẩu) và văn học viết (hay văn học thành văn). Sau này lại xuất hiện thêm khái niệm văn chương bác học để sánh với khái niệm văn chương bình dân. Cặp khái niệm trên xuất hiện chủ yếu là dựa trên phương thức tồn tại của hai loại hình văn học. Cặp khái niệm sau chủ yếu lại muốn bộc lộ bản chất giai cấp của hai loại hình văn học đó. Loại thứ nhất là của quần chúng bị áp bức. Loại thứ hai là của tầng lớp trên trong xã hội xưa. Trong thực tế nghiên cứu văn học lâu nay, đó đây hình như có xu hướng đối lập một cách cực đoan, giả tạo hai loại hình văn học này. Sự thật thì quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết là quan hệ hai mặt: vừa đối lập vừa tương hỗ. Trong thực tiễn nghiên cứu, từng có khuynh hướng chú ý nhiều và chú ý một cách máy móc tới mặt thứ nhất mà không thấy hoặc coi nhẹ mặt thứ hai. Để thấy rõ mặt thứ hai, cần biết cùng với thuật ngữ phôncơlo (folklor) còn có thuật ngữ phôncơlôric (folklorique: tính chất dân gian) để chỉ hiện tượng những tác phẩm văn học viết (văn học bác học) có nội dung, có yếu tố văn học dân gian, ghi chép nội dung văn học dân gian ví như Việt Điện u linh tập của Lý Tế Xuyên, Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp...Thuật ngữ phôncơlôridê (folkloríser: dân gian hoá) để chỉ hiện tượng một tác phẩm văn học viết hoặc một bộ phận của một tác phẩm văn học viết chuyển nhập vào kho tàng văn học dân gian.Truyện Kiều của Nguyễn Du là một ví dụ tiêu biểu cho hiện tượng một tác phẩm văn học bác học đã được dân gian hoá một cách cao độ hiếm có. Nó được dân gian hoá bằng nhiều phương diện, nhiều hình thức biểu hiện trong đó chuyện bói Kiều là điều đáng nói nhất. Một số tác phẩm từng được coi là ca dao như bài Cảnh Tây Hồ (Gíó đưa cành trúc la đà/ Tiếng chuông Trấn Vũ canh gà Thọ Xương...) mà nay đã biết tác giả của nó là Dương Khuê, bài “Anh đi anh nhớ quê nhà/ Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương...) mà nay biết tác giả của nó là Trần Tuấn Khải... chính là hiện tượng một tác phẩm văn học viết đã được dân gian hoá. Sơ bộ có thể nói mối quan hệ tương hỗ giữa văn học dân gian với nền văn học viết đã diễn ra theo qui luật này: lúc nào sức sống của dân tộc, của nhân dân trổi dậy thì lúc đó văn học dân gian và những bộ phận tiến bộ trong văn học viết xích gần lại với nhau.Hiện tượng phôncơloric và phôncơloridê càng có điều kiện bộc lộ rõ rệt. Thực tiễn văn học viết và văn học dân gian ở giai đoạn nửa sau thế kỷ 18, ở nửa sau thế kỷ 19 chứng minh cho điều chúng ta đang nói. Vấn đề là cần tổng kết một cách đầy đủ các dạng phôncơloric và phôncơloridê trong lịch sử văn học dân tộc cụ thể là gì? Điều này có liên quan tới quan điểm về thể tài văn học trong lịch sử văn học Việt Nam mà ở đấy quả có vấn đề số phận của một số thể tài như: bi ký, thần tích,ngọc phả, văn phong tục,văn gắn voi tín ngưỡng dân gian,với hoạt động tôn giáo...Những thể tài đó có thuộc văn học hay không? Chắc chắn là giữa cách nghĩ của người xưa và người nay không phải là một. Với quan niệm có tính chất hiện đại hoá và phi lịch sử thì những thể tài đó sẽ bị gạt ra ngoài lãnh vực văn học. Nhưng gần đây trong khoa nghiên cứu văn học dân gian theo hướng mở lại đang có khuynh hướng tìm đến với các thể tài đó. Mà như thế là chúng ta có thêm một phương diện tư liệu để thấy rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết. Nhưng vấn đề chính đang cần tìm hiểu lại là trong phạm vi văn học đích thực, văn học mỹ học. Ở đấy, mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết lại có quan hệ mật thiết với vấn đề văn tự. Với văn học viết bằng chữ Hán, trong hoàn cảnh quần chúng không chiếm lĩnh được văn tự thì dường như chỉ có hiện tượng phôncơloric do vai trò tích cực của tầng lớp trí thức bình dân và những phần tử trí thức tiến bộ khác giàu tâm huyết và có hiểu biết về văn học dân gian. Còn hiện tượng phôncơloridê về cơ bản không có. Như thế thì quan hệ giao lưu giữa văn học dân gian và văn học viết đã có nhưng còn bị hạn chế ở một chiều. Đến khi có văn học chữ Nôm, dù quần chúng chỉ mới chiếm lĩnh được âm và nghĩa mà chưa chiếm lĩnh được tự thì cũng đã xuất hiện một khả năng mới có ý nghĩa nâng cấp chất lượng quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. Hiện tượng phôncơloric sẽ đi đôi với hiện tượng phôncơloridê và cả hai đều có khả năng phong phú hơn lên. Chính nhìn thấy đặc điểm đó trong sự vận động của lịch sử văn học dân tộc, của mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết mà nhà nghiên cứu văn học quá cố Cao Huy Đỉnh đã gọi thể loại truyện nôm bình dân là “văn học thành văn của quần chúng” trong khi nhà nghiên cứu Hoàng Hữu Yên trong giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam thuộc tủ sách Đại học Tổng hợp Hà Nội cũ xuất bản năm1963 thì coi đó là văn học dân gian và nhà nghiên cứu Nguyễn Đức Dũng (sau này lấy bút danh Từ Sơn) lại cho là sai, bởi theo ông nó là văn học viết. Văn học chữ quốc ngữ ra đời. Xét trên lý thuyết thì khả năng tăng cường mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết sẽ cao hơn vì với văn tự chữ quốc ngữ dù sao đối với quần chúng cũng dễ chiếm lĩnh hơn so với chữ Nôm đặc biệt là so với chữ Hán. Mà về thực tế, sơ bộ cũng thấy như vậy qua mấy hiện tượng tiêu biểu như sau:
- Dùng chữ quốc ngữ để sưu tầm ghi chép văn học dân gian. Công việc này bắt đầu với Trương Vĩnh Ký từ nửa sau thế kỷ XIX bằng các tác phẩm như Chuyện đời xưa, Chuyện khôi hài,được tiếp tục với một số người ở nửa đầu thế kỷ XX như Nguyễn Văn Ngọc (ví dụ Truyện cổ nước Nam, Đông Tây ngụ ngôn, Để mua vui). Đặc biệt từ sau 1954 thì công việc này đã đạt tới những thành tựu bề thế chưa từng có. Trong lịch sử Việt Nam chưa bao giờ văn học dân gian bao gồm văn học dân gian của người Kinh, đặc biệt là văn học dân gian của các dân tộc ít người lại được sưu tầm,thành văn hoá như trong thời đại ngày nay do có chữ quốc ngữ nhưng quan trọng hơn là do ý thức của con người một khi đã tự giác sâu sắc về kho báu văn học dân gian.
- Khai thác kho tàng văn học dân gian trong khi sáng tác văn học hiện đại. Điều này thể hiện rõ ở hai hình thức sau: a) Tìm nguồn cảm hứng cho thơ ca bằng cách đưa thơ ca trở về tắm mát trong suối dân ca. Phong dao trong thơ ca Tản Đà, Trần Tuấn Khải... là tiêu biểu cho hai hiện tượng phôncơloric và phôncơloridê trong mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. b) Viết tiểu thuyết huyền thoại và tiểu thuyết lịch sử bằng cách khai thác nguồn dạ sử vốn là sản phẩm thuộc phạm trù văn học dân gian. Tiểu thuyết Qủa dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật, hầu hết các tiểu thuyết lịch sử ở nửa đầu thế kỷ XX tiêu biểu là của Nguyễn Tử Siêu, đã nói lên điều đó. Hiện tượng này sẽ được tiếp tục trong tình hình văn học sau ngày cách mạng thành công.
♦
Những gì được trình bày trên đây thực tế chỉ mới là sự luận bàn trên cơ sở văn học của dân tộc Kinh với tư cách là nền văn học chủ công của lịch sử văn học dân tộc. Do đó một câu hỏi vẫn phải đặt ra là: với một số dân tộc ít người khác đã có chữ viết riêng và ít nhiều có văn học viết riêng thì mối quan hệ giữa v ăn học dân gian và văn học viết đó là thế nào? Thêm nữa giữa văn học dân gian của các dân tộc ít người nói chung với nền văn học viết của dân tộc Kinh có hay không? Có tới mức nào? Đây là những câu hỏi rất lý thú. Nhưng xin được treo lại chưa có trả lời vì chưa có sự nghiên cứu. Mong được các bạn đồng nghiệp bổ cứu tiếp sức cho. Tuy vậy thì vẫn muốn dự đoán rằng: trên đại thể, những gì đã diễn ra trong văn học của dân tộc Kinh, ít nhiều cũng diễn ra trong văn học của một số dân tộc đã có chữ viết và văn học chữ viết. Sơ bộ nhìn vào văn học viết của dân tộc Thái ở Tây Bắc bằng chữ Thái riêng và chữ Nôm đã có chút căn cứ bước đầu để dự đoán như thế đối với câu hỏi thứ nhất.
Cuối cùng,một vấn đề nữa cũng có thể đặt ra để suy nghĩ là trong nền văn học Việt Nam hiện đại, mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian là thế nào? Văn học dân gian có còn đóng vai trò làm nền kết tinh cho văn học viết nữa không? Qủa thật đây cũng lại là một vấn đề rất thú vị, nhưng rất phức tạp. Bởi lẽ chung quanh vấn đề có hay không có văn học dân gian trong thời hiện đại, và nếu có thì việc đánh giá nó thế nào đã là có chuyện tranh chấp nhau khá gay gắt, thậm chí có thể qui kết nhau khá nặng nề. Không phải không có người đã cho rằng duới chế độ mới mà nhân dân được làm chủ vận mệnh của mình, làm chủ đất nước trong đó có sự làm chủ về văn hoá thì còn gì phải có văn học dân gian. Nếu có thì đó chỉ là tiếng nói phản động cần lên án, cần loại bỏ. Đây là cách nói của một vài người trên báo chí mà trong bối cảnh xã hội một thời, nó dường như là tiếng nói chính thống do đó không phải không có người đồng tình, ít ra thì cũng không dám phản bác. Đến hôm nay thì chắc là không ai nghĩ đơn giản và thô thiển như thế nữa một khi đã thấy sự có mặt của văn học dân gian hiện đại dưới hình thức ca dao hò vè, nhất là giai thoại, truyện kể với đủ nội dung trong đó có cả nội dung chọc trời, nói là táo bạo cũng được, nói là trắng trợn được. Có điều là dường như với các nhà nghiên cứu văn học dân gian vẫn chưa hết ngợp trước hiện tượng vốn dĩ nhạy cảm, phức tạp đó. Cho nên ở đây cũng khó nói được gì hơn. Nhưng vẫn có thể nghĩ rằng, gì thì gì, mối quan hệ giữa văn học dân gian (nếu có thừa nhận) với văn học viết trong thời hiện đại này về cơ bản đã khác trước. Bởi trong thời hiện đại này, dù còn nhiều hạn chế trong việc thực hiện quyền làm chủ của nhân dân, nhưng không có nghĩa là nhân dân chưa làm chủ được gì trong cuộc sống nói chung, trong văn hoá,văn học nói riêng. Từ thực tế đó, sẽ có sự hoà quyện giữa văn học của mọi tầng lớp nhân dân trong một đất nứơc.Và như thế thiết tưởng cũng khó nói đến cái gọi là vai trò làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết như ở các thời đại trước.
______________________________________
Chú thích:
1. Xem: Văn hoá và xã hội,viết 1927,in 1934. In lại trong Hợp tuyển văn học Việt Nam (1920-1945).Tập V-quyển I, Văn học,1987, tr 397-402.
2. Xem: Việt Nam tổ quốc tuý ngâm, xuất bản 1932.
3. Xem: Vai trò của văn học dân gian trong văn học Việt Nam nói chung trong Truyện Kiều nói riêng-Nguyễn Khánh Toàn- Tạp chí văn học số tháng 11-1965.
4. Còn có loại chữ “ Thập châu” được Vương Duy Trinh ghi lại trong Thanh hoá quan phong mà theo Nguyễn Đổng Chi trong Việt Nam cổ văn học sử là “ chữ viết đời thượng cổ”.V ề hiện tượng này cần nghiên cứu thêm.
5. Có người tính từ thế kỷ 2-3 sau công nguyên.
6. Xem Văn minh tân học sách của Đông kinh nghĩa thục.
_____________________________________________________
Hiển thị các bài đăng có nhãn văn học Việt Nam. Hiển thị tất cả bài đăng
Hiển thị các bài đăng có nhãn văn học Việt Nam. Hiển thị tất cả bài đăng
Thứ Bảy, 14 tháng 8, 2010
Thứ Ba, 27 tháng 7, 2010
Nhìn từ năm 2009, một số “căn bệnh” văn chương
Khánh Phương
Một năm, trong tiến trình văn học, thường không có ý nghĩa đặc biệt nếu không nén chặt các sự kiện nghề nghiệp quan trọng, mà không phải năm nào cũng có được duyên may đó.
Sự vận động lành mạnh của đời sống văn chương là một dòng chảy ngầm, không phải bất cứ lúc nào cũng bộc phát; tiềm tàng nhiều khả năng và khó dự đoán, như vậy, sự mô tả nó cũng chỉ giống như phần nổi của tảng băng, mang tính chất ước lượng, ước định, chứ không phải sự phán xét. Năm 2009 ẩn chứa những cơ hội sau chót của tiến trình thập kỷ đầu tiên những người viết văn bằng tiếng Việt tiếp tục lối đi mới của mình, cũng là một năm của những căn bệnh chưa có cách khắc phục lâu dài.
Công bố tác phẩm
Công bố tác phẩm không chỉ là ghi nhận kết quả lao động của nhà văn và hệ luỵ việc “cấp phép”, mà còn là một cách đo thân nhiệt đời sống xã hội, thẩm mỹ văn chương. Ở trong nước, tiểu thuyết đầu tay của tác giả Nguyễn Nguyên Phước, Thời hiện tại, không kịp ra mắt vì các nơi cấp phép đều lắc đầu lè lưỡi với tình tiết người cha dẫn con đi chơi gái ở khu Geilang để mừng sinh nhật lần thứ 17, cũng là sinh nhật cuối cùng của cậu người cha còn có mặt trên đời - mặc dầu đây là chi tiết văn học về ký ức ám ảnh của nhân vật, chứ không phải sự mô tả vật thể. Sự kiện này cho thấy, trong khi một vài người viết ở Việt Nam bắt đầu tỏ ra tiếp cận được xu hướng mô tả ý niệm (conceptual), thì đa phần người đọc vẫn đọc để tìm kiếm sự mô tả vật thể - điều gì đã xảy ra “ngoài đời thực” và được “phản ánh” vào tác phẩm vậy?
Khoảng cách giữa nhận thức thẩm mỹ của người đọc trong nước với các khuynh hướng sáng tác hiện đại, đương đại trên thế giới đang là một rào cản đối với việc xuất bản tác phẩm và ghi nhận những đóng góp về mặt nghề nghiệp của một số nhà văn có lối viết mới.
Tác giả Nguyễn Thị Ngọc Tư công bố liên tiếp hai tập truyện vừa Gió lẻ và Khói trời lộng lẫy, tiếp sau tập truyện vừa Cánh đồng bất tận. Dù có trải dài chuyện kể trong phạm vi không gian, thời gian địa - vật lý xa, dài, rộng hơn, dựng nên những nhân vật với các biến cố bi thương hơi quá mức, mà qua đó có thể nhận ra người viết gửi gắm một tham vọng khái quát, khắc sâu về hình ảnh đời sống nhân sinh, thì truyện vừa của Nguyễn Thị Ngọc Tư vẫn chỉ dừng ở những lối ám dụ, ẩn dụ quen thuộc (buồn nôn, mất khả năng nói, lang thang kiếm tìm ký ức… trong Gió lẻ), những liên tưởng kiểu ngụ ngôn (người chộp bắt khoảnh khắc hiện sinh để lưu giữ tại bảo tàng, trong Khói trời lộng lẫy) đặt xen lẫn với những sự kiện được khai thác ở mức độ vật thể (bầm dập, trôi dạt, bị cưỡng bức… trong Gió lẻ, sinh con hoang, cô độc, đơn độc gánh sứ mạng… trong Khói trời lộng lẫy - cùng lắm thì cũng chỉ gán được cho các sự kiện này thêm tính chất ám dụ mà thôi); mà thiếu sự xuất hiện của một vấn đề tâm lý hoặc vấn đề nghệ thuật đủ sức thuyết phục. Tác giả còn chưa vượt khỏi phạm vi các sự kiện rời rạc và ý tưởng chủ quan.
Tiểu thuyết trong nước năm 2009 vẫn không có sự kiện nào thực sự gây dấu ấn trong đời sống văn học cũng như công chúng. Người ta chờ đợi sự tái xuất của lớp nhà văn: Bùi Ngọc Tấn (Tiểu thuyết Biển và chim bói cá ra mắt 2008), Nguyễn Xuân Khánh (các tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn) như chờ đợi một lối viết giàu trữ lượng văn hoá, ảnh hưởng rõ rệt văn chương Pháp nửa đầu thế kỷ XX, nội dung dày dặn, tác động xã hội sâu sắc, thấm thía, nhưng có lẽ, sẽ ít hy vọng đột biến về ngôn ngữ văn chương.
Lớp nhà văn thành danh với tiểu thuyết thời kỳ Đổi mới: Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp (truyện ngắn), Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Trần Đức Tiến, Nguyễn Quang Lập… trong số họ, vẫn có những người công bố rải rác các tiểu thuyết tiếp sau trong vài ba năm trở lại đây, nhưng chưa bộc lộ độ chín dày dặn trong chính văn phong, giọng điệu, thi pháp mà họ đã bước đầu tự định hình cho mình. Những tiểu thuyết tiếp sau của các nhà văn bộc lộ sự hoang mang, ngưng đọng trong sáng tạo, mà một phần căn nguyên không phải ở họ, vấn đề này chúng ta còn có dịp quay lại sau đây.
Trong khi việc xuất bản ấn phẩm còn gặp nhiều rào cản mà không phải cứ tác phẩm được nhận định có đóng góp về mặt nghề nghiệp là có thể bứt lên, thì môi trường bình đẳng, không thành kiến về mặt đăng tải của các website văn học tiếng Việt trong và ngoài nước đã tạo ra những cơ hội quan trọng cho người viết. Không bị “vấp” những huý kỵ được áp đặt từ đời sống xã hội, văn chương công bố qua internet tạo điều kiện cho nhà văn đi đến lãnh địa không giới hạn của tư duy và cảm thức.
Những mảnh hồn trần (Đặng Thân), Đẻ sách (Đỗ Quyên), và Cõi tình (Nam Dao) là những tiểu thuyết được công bố trên internet trong năm 2009. Tác giả Nam Dao còn một tiểu thuyết khác, Vu quy, cũng được đăng tải trong năm 2009, nhưng theo người viết bài này, nó có ít điều cần bàn đến hơn Cõi tình.
Cả ba cuốn tiểu thuyết đều thể nghiệm lối sáng tác hậu - hiện đại, chí ít là trên mức độ miêu tả văn bản. Nếu tạm khu biệt lối sáng tác hậu - hiện đại trong hai đặc điểm căn bản về trần thuật, đó là sử dụng liên- văn bản và giải - trung tâm về mặt cấu trúc tác phẩm (phổ biến nhất là lối truyện - trong - truyện, truyện - và - dư luận giả định) cũng như ý tưởng nghệ thuật, thì đó mới là sự phân định bề ngoài. Cốt lõi của tư duy hiện đại và hậu - hiện đại là sự nghi ngờ đối với hệ thống khái niệm quen thuộc, bất biến, cũng như sự định hình, định tính về thế giới thông qua “lớp vỏ” vật thể. Nếu xem trần thuật văn học là việc hình dung một cách nghệ thuật về thế giới, thông qua ngôn từ, trở thành nhận thức sáng tạo về thế giới, thì tư duy hiện đại và hậu - hiện đại có thể không là gì khác, ngoài sự nghi ngờ đối với chính những nhận thức và kiểu nhận thức từng có. Giống như Milan Kundera từng khái quát một cách thiên tài về lối trần thuật mới, được tách rời hẳn khỏi hoàn cảnh lịch sử, tác phẩm hậu - hiện đại không trực tiếp đặt ra vấn đề xã hội hay lịch sử nữa, mà trực tiếp đặt ra vấn đề nghệ thuật. Nó xoay quanh tư duy và cảm thức của con người, trực chỉ mô tả điều đó, như mô tả một nội dung không đồng nhất, nhiều phiên bản, không có phán quyết, không kết thúc nổi. Nó là vấn đề nghệ thuật tự diễn tả chính bản thân. Khi mang nội hàm tự diễn tả, như một “đặc quyền”, vấn đề nghệ thuật của tác phẩm đương nhiên được xem là thoát ly khỏi chứng nghiệm và kinh nghiệm đời sống cá nhân, báo hiệu “cái chết của tác giả”.
Mặc dù được xem như một khám phá mới của văn học nửa sau thế kỷ XX, nghệ - thuật - khách - quan - hóa mà ta vừa nói ở trên đây thực ra đã tiềm ẩn trong tất thảy tác phẩm vĩ đại của loài người, từ kinh Veda thời Ấn độ cổ xưa tới Odysse của Homer, từ Thần khúc của Dante cho tới Don Quichote của M. D. Cervantes... Đó là những tác phẩm không chỉ bao hàm chứng nghiệm và tâm thức của một cá nhân, dù là cá nhân vĩ đại chăng nữa.
Xét theo tiêu chí của trần thuật khách thể hóa, thì Cõi tình chưa được xem là tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu- hiện đại. Tuy có đan xen các văn bản khác nhau, câu chuyện của “ tôi”, người kể chuyện, những đoạn nhật ký của “cái tôi” khác, cùng một nhân vật có thể sống qua nhiều không- thời gian vật- địa lý- lịch sử khác nhau, từ Việt Nam thời Đổi mới đến không gian huyền ảo phiếm định trong chưởng Kim Dung… nhưng tất cả hợp lại làm từng phần nội dung của một câu chuyện thống nhất mạch lạc trong một điểm nhìn, với những biểu tượng ám dụ, chứ không phải sự liên văn bản khách thể hóa. Nếu như tính chất phê phán - dịch chuyển về mặt tư duy cho phép tác phẩm hậu- hiện đại dung nạp các xu hướng đa tạp về văn phong, chất liệu, từ kỳ ảo (fantasy) cho đến tưởng tượng viễn tượng, cho đến lối giễu nhại hài hước, thì lối viết khai thác các vấn đề hiện thực lịch sử, có mục tiêu là thông điệp xã hội, trở nên xa lạ với kiểu sáng tác này. Thông điệp đời sống, thông điệp xã hội chiếm vị trí quan trọng trong Cõi tình cho thấy, nó chưa đạt tới phương thức trần thuật của tác phẩm hậu - hiện đại. Tuy vậy, những trang, những dòng, chương sách (chiếm đa số) nhà văn giữ nguyên lối xây dựng hiện thực cổ điển, lại bộc lộ một khả năng cảm xúc hồn hậu, năng lực dụng ngôn trong sáng, khái hoạt, khả năng tổ chức ý tưởng sáng rõ, chặt chẽ, hiệu quả, mặc dầu không phải đã tránh được hoàn toàn sự lộ liễu.
Những mảnh hồn trần cũng rơi vào tình trạng tương tự, khi tác giả với nhiều dụng công dựng nên những văn bản khác nhau, với điểm nhìn trần thuật khác biệt rõ rệt, phong cách ngôn từ khác biệt trong tác phẩm, nhưng lại chỉ nhằm tới những cách nhìn (lý giải) hiện tượng đời sống: nổi loạn của giới trẻ, tình dục, chiến tranh, đạo đức xã hội… Mảng lý thú nhất trong Những mảnh hồn trần bộc lộ giọng điệu sở trường của tác giả: giễu nhại những ảo tượng của đời sống, trong đó có “văn chương”. Tinh quái, ma mãnh, biến hoá từ “xấu” sang “tốt”, giữa “dở” và “hay”, “thực” rồi “ảo”, “thô thiển” và “tinh tế”… Đặng Thân có vừa đủ cái nhìn nghi ngờ phủ quyết đối với thực tại- tư tưởng tâm thức, tìm trong nó những yếu tố vừa kệch cỡm vừa chính đáng, chấp nhận tính lưỡng phân của đạo đức và tư duy; đây là mảng hậu - hiện đại nhất trong sáng tác của ông. Tuy nhiên, không phải đợi đến lúc viết tiểu thuyết, thơ khách quan của Đặng Thân đã bộc lộ năng lực này rõ ràng, tập trung, dễ nhận biết hơn cả.
Đẻ sách của tác giả Đỗ Quyên thể hiện năng lực theo đuổi sự nhận thức tư duy một cách mạnh mẽ, ở mức độ tổng thể hơn, tác giả có ý thức rõ rệt mô tả biến hoá và thoái hoá của tư tưởng, tâm thức con người như một “nhân vật trung tâm” của tác phẩm. Tuy nhiên, người viết đã dựng nên hơi nhiều những hình ảnh vật thể, quanh quẩn với chúng, cũng như có hơi nhiều bối cảnh “ thực tại” (chuyện di dân, chuyện làm báo, chuyện yêu đương…) chỉ để ghim lên đó một số ý niệm nhất định, không phải lúc nào cũng phù hợp, khiến cho bạn đọc khó lòng theo dõi phần quan trọng của tác phẩm. Thủ pháp giễu nhại có lúc bị lạm dụng trở thành pha trò, “suy tưởng về suy tưởng” có lúc còn nặng nề, khô khan, chưa toả được thật nhiều vẻ đẹp sắc nét, trong sáng, thu hút.
Trường hợp tương tự, tiểu thuyết Chân dung cát của tác giả Inrasara (2007) cũng bước đầu có nội dung phê phán nhận thức, len lỏi trong “dung môi” là cái mông lung huyền ảo của văn tự và triết lý, lịch sử Champa, nhưng cũng bị chìm khuất bởi những thông điệp đời sống mà tác giả để cho vượt trội lên.
Mảng ấn bản (văn xuôi và thơ) của những tác giả viết tiếng Việt ở xa đất nước, mặc dù thu hẹp về số đầu sách và lượng phát hành, nhưng vẫn trình làng một số ấn phẩm quan trọng đối với sự nghiệp của từng nhà văn cũng như có ý nghĩa cấp thiết với độc giả. Tuy nhiên, vì điều kiện khó khăn trong theo dõi và tiếp cận văn bản, xin được đề cập tới nội dung và giá trị nghề nghiệp của các tác phẩm đó trong một dịp khác.
Thơ được xem là thể loại tiền phong của văn chương tiếng Việt trong tiếp cận những khuynh hướng sáng tạo đương thời của thế giới. Tuy nhiên, để có “một niềm kinh dị” đích thực xuất hiện giữa thi đàn Việt những thập kỷ đầu thế kỷ 21 này, thì còn cần một trữ lượng văn hóa sâu rộng, một năng lượng khái quát tư tưởng và cảm thức mạnh mẽ, một tài năng về ngôn từ hơn tất cả những gì đang có, bởi vì những gì chúng ta thực sự có, ở thời điểm hiện tại, chỉ là những tập thơ có đóng góp tích cực cho nghề nghiệp, và sáng tạo ở mức độ đang tích luỹ, chưa nhiều đột biến.
Các tác giả đã định hình về phong cách ở trong nước vẫn tiếp tục trình làng tập thơ mới: Cây ánh sáng (Nguyễn Quang Thiều), Và đột nhiên gió thổi, Hôm sau (Mai Văn Phấn)… Ra mắt một số tập thơ đầu tay của các tác giả đã quen thuộc với bạn đọc qua báo chí, website văn học: Men da (Huỳnh Lê Nhật Tấn), Kinh tuyến đen (Vĩnh Phúc)… Trường hợp đặc biệt, tập thơ đầu tay của Phạm Phú Hải (1950- 2009), Một hôm núi khóc đến với bạn đọc, trong khi tác giả đã qua đời trước đó ít lâu. Thơ của ông dung dị trong cảm xúc và lối nói, với những hình ảnh sáng tạo, lạ thường, gửi một thông điệp nhân sinh đằm thắm mà không kém phần táo bạo, tuy không thiên về sự cách tân ngôn ngữ nhưng bước đầu phá vỡ thẩm mỹ truyền thống.
Các website văn chương tiếp tục đóng vai trò quan trọng trong việc truyền tải đến lớp độc giả tập trung nhất của thơ, tác phẩm mới từ những tác giả quen thuộc, giàu sức viết: Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đức Tùng, Thận Nhiên, Nguyễn Đăng Thường, Đinh Từ Bích Thuý, Phạm Tường Vân, Đinh Thị Như Thuý, Mai Văn Phấn, Đỗ Quyên, Lê Vĩnh Tài, Trần Hữu Dũng, Hoàng Vũ Thuật, Lưu Diệu Vân…
Mặc dầu mỗi tác giả có một phương thức khác nhau trong mở rộng liên tưởng và tạo lập hình ảnh cho thơ, có thể thấy khuynh hướng nổi trội của dòng thơ Việt năm qua vẫn dừng ở đan xen sự dịch chuyển các cảm giác với những dao động của suy tưởng, làm xa rộng thêm biên độ tưởng tượng, tiến gần hơn cõi vô thức để hắt bóng từ một tầm xa hơn, quy chiếu rộng hơn, đến những vấn đề của nhận thức. Đây là khuynh hướng kéo dài trong thơ Việt từ khoảng hai chục năm trở lại đây, đem lại những thành tựu nổi bật với các tác giả: Du Tử Lê, Tô Thuỳ Yên… được tiếp nối một cách sinh động với Inrasara, Nguyễn Quang Thiều, Trần Nghi Hoàng, Đỗ Quyên, Lê Vĩnh Tài… Bên cạnh đó là khuynh hướng mới bắt đầu hình thành rõ nét, với ngôn ngữ tối giản, thông báo, tập trung sức biểu đạt trong cấu tứ, khai thác những vỉa ngầm của tri thức, có khi là tri thức gần gũi với huyền nhiệm tâm linh, với các tác giả: Nguyễn Đức Tùng, Nguyễn Đăng Thường, Thận Nhiên…
Sự kiện khép lại năm 2009, có lẽ cũng là sự kiện quan trọng để lại dấu ấn chưa từng có trong đời sống văn học nước nhà, tính từ vài chục năm trở lại đây. Đó là phát hành ấn bản cuốn sách phê bình thơ dưới dạng đối thoại, Thơ đến từ đâu của tác giả Nguyễn Đức Tùng (Vancouver, Canada) ở cả phạm vi trong nước cũng như bạn đọc tiếng Việt ngoài nước. Lần đầu tiên có một cuốn sách tập hợp được quan niệm nhân sinh và quan niệm sáng tạo của các nhà thơ viết tiếng Việt cả trong và ngoài nước, cho cùng một mục đích làm giàu năng lực sinh sống và nuôi dưỡng hiện thực của ngôn từ tiếng Việt cũng như hoài bão vươn tới bản chất sáng tạo của thơ ca. Ý nghĩa quan trọng hơn cả của sự kiện này là bước đầu tiên để có thể công nhận tính toàn thể, thống nhất, chung một mục tiêu nghệ thuật của nền văn học tiếng Việt đầy đủ và rộng lớn, không chia cắt, kỳ thị, đặt nền móng trên thái độ nhân sinh can đảm và tha thứ.
Phê bình và đời sống văn học
Hàng loạt các hội thảo về tiểu thuyết được tổ chức, trong phạm vi hoạt động thường niên của Hội Nhà văn (nhưng chưa thấy hội thảo về thơ?), tiếp nối là series hội thảo tác phẩm của các cây bút trẻ tuổi, sáng kiến từ Ban công tác Nhà văn trẻ của Hội. Trung tâm văn hóa sứ quán Pháp (L’ Espace) cũng là đơn vị đứng ra tổ chức hội thảo về một số tác giả văn học đương thời trong nước: Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Duy… Một số nhà nghiên cứu ở trường đại học: Chu Văn Sơn, Nguyễn Phượng, Phạm Xuân Thạch, Trần Ngọc Hiếu… bước đầu có những tìm tòi, đánh giá về thi pháp của tác phẩm, trước hết đem lại nhận xét khách quan về học thuật, có ích cho từng tác giả. Nhưng những nghiên cứu đó, thực tình mà nói, chưa tác động một cách sâu sắc và thực sự hiệu quả đến sáng tác cũng như chưa có nhiều tác dụng hướng dẫn bạn đọc, vì nó chưa được truyền đạt theo một phong cách gần gũi với tiếp thu của người đọc cũng như chưa gần gũi với những quan tâm và lối suy tưởng, cảm xúc của nhà văn.
Nếu không kể “hat- trick” của Nguyễn Đức Tùng, với Thơ đến từ đâu - vừa là tác phẩm phê bình đặc sắc, vừa gây nhiều luồng dư luận trái ngược trong giới làm nghề, không loại trừ cả những ẩn ý thiếu khoa học, lành mạnh, và loạt bài về phê bình văn học Những kỷ niệm của tôi về văn học miền Nam đăng trên tạp chí Sông Hương, thì hoạt động phê bình trong nước năm qua vẫn là một năm thiếu dấu ấn, quạnh quẽ, tẻ nhạt như tình trạng trong vòng mười năm trở lại đây. Căn bệnh trầm trọng của phê bình là thiếu sáng tạo và sự dấn thân cần thiết. Để tiếp thu một lý thuyết văn chương, dù ở mức cơ sở hay nâng cao, bản thân người nghiên cứu phê bình cũng phải chuẩn bị đủ một tâm thức cá nhân ngang bằng với những cơ sở tri thức và tâm lý của vấn đề văn chương, vấn đề tư duy đó, chứ không phải vay mượn, chịu áp đặt những luận lý một cách máy móc. Một tình trạng đáng buồn, có người viết phê bình không tài nào chứng nghiệm hay hình dung nổi một cảm xúc dù nhỏ nhất trong tâm thế của người sáng tác, chưa nói đến hoài bão, đến những chứng nghiệm nhân sinh hay suy tưởng của “khổ chủ”. Sáng tạo trong phê bình là việc bằng chính tâm thức của người phê bình, “đi lại con đường mà người sáng tác đã đi” (Phạm Toàn - Một vài cảm nghĩ về Thơ đến từ đâu), dùng chính năng lực tưởng tượng đột biến của mình để kiểm chứng, so sánh tưởng tượng đột biến của người sáng tác, từ đó tìm được những quy luật bao quát hơn từng hiện tượng riêng lẻ người sáng tác hay cá nhân người phê bình. Không trải qua tâm thế người sáng tác, chưa từng đối diện với vấn đề biểu đạt sáng tác, chưa có nhu cầu nhận thức cá nhân về chính những vấn đề tư tưởng- văn chương thế giới, thì khó lòng tiếp thu trọn vẹn bất cứ một thứ lý thuyết văn chương nào, và càng không thể nhận định chân xác về hiện tượng văn học đang diễn ra. (Trừ trường hợp người không trực tiếp viết tác phẩm, nhưng chứng nghiệm trọn vẹn được tâm thế sáng tạo).
Trong khi hầu hết người đọc trong nước, kể cả những người mặc nhiên hoặc dễ dàng được trao quyền thẩm định, còn xa lạ với tư tưởng, lối viết hiện đại và hậu hiện đại, thẩm mỹ văn chương của nhiều lớp người vẫn chủ yếu dừng ở các giá trị hồi đầu thế kỷ XX: đạo đức xã hội, tức cảnh sinh tình, cảm thán… thì những tìm tòi đến một số dạng thức văn chương hàm chứa tri thức, suy tưởng hơn (siêu thực, biểu hiện, dịch chuyển ngôn từ…) còn vấp phải sự thờ ơ, dửng dưng, thậm chí xa lánh.
Thực tế, hoạt động phê bình trong nước đang thiếu một nền tảng tri thức căn bản, mò mẫm trong mê cung của áp đặt và thành kiến, bị thao túng bởi thiên kiến, cũng như một số động cơ ngoài nghề nghiệp, thiếu sự đánh giá sòng phẳng đối với tác phẩm. Mà đánh giá sòng phẳng về tác phẩm là ý nghĩa trước hết của phê bình, là động lực quan trọng nhất của đời sống sáng tác cũng như sinh hoạt văn chương.
Với tác giả trẻ tuổi
2009 là năm thành công đối với các tác giả trẻ tuổi, khi một số tác giả có lượng đầu sách dày dặn: Phong Điệp, DiLi, Đặng Thiều Quang… được Hội Nhà văn đứng ra tổ chức hội thảo cá nhân, có quảng bá rộng rãi trên các phương tiện thông tin đại chúng. Sách mới của các tác giả Dương Thụy, Dương Bình Nguyên, Hồng Sakura… được chào đón nhiệt tình trong giới công chúng trẻ. Các website văn chương tràn ngập thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch thể nghiệm… của các tác giả trẻ tuổi đời từ 20 đến 30, đây cũng là diễn tiến chung trên các trang mạng văn chương từ vài ba năm trở lại đây. Có thể nói, thành công trước hết của những người viết trẻ tuổi là ở lòng quyết tâm hăm hở với cuộc đời và việc viết văn, trong đó không ít người có hoài bão muốn đóng góp cho nghề nghiệp cũng như tạo lập sự nghiệp đỉnh cao.
Cũng nên nói thêm, khái niệm mập mờ “nhà văn trẻ”, “nhà thơ trẻ” thường xuyên bị hiểu với hàm nghĩa thể tất cho những non nớt, “chưa tới”, và đây là một cách định danh nguy hiểm. Một người viết trẻ tuổi hay còn có ít năm trong nghề, vẫn phải đáp ứng đầy đủ những đòi hỏi của nghề viết một cách xác đáng.
Khu vực trong nước, người viết trẻ tuổi, cả trong hai mảng thơ và văn xuôi, sau chặng tìm đường đầu tiên đều đang chững lại. Với thơ, các tác giả trẻ nhanh chóng nhận được ảnh hưởng từ tư duy siêu thực, tượng trưng, dịch chuyển ngôn từ, và có ngay một lớp tác phẩm mới mẻ, được truyền sinh khí từ lối liên tưởng biến hóa, tạo lập hình ảnh khác lạ, nhiều chiều, từ xúc cảm tươi non. Nhưng trong số đó không nhiều người có được giọng điệu riêng, là thứ cần đến chứng nghiệm sống và tri thức sâu sắc, chắt lọc, hàm nén cũng như vẻ dung dị tự thân.
Ở mảng văn xuôi, có thể nhận thấy không ít sự dễ dãi. Trong khi một số người viết trẻ tuổi ngả sang khuynh hướng phục vụ thị hiếu giải trí, thực dụng, thì số còn lại loanh quanh trong những chủ đề hạn hẹp, những kiểu hiện thực nửa vời. Hoặc ve vãn cái tôi riêng tư, bất mãn với thực tại, hoặc quay về xu hướng cảm thán xen lẫn phê phán hời hợt. Nhiều truyện ngắn, truyện vừa chỉ là cái bóng mờ nhạt những vấn đề các nhà văn lớp trước đã khai thác, trộn lẫn với những chất liệu thời thượng: một chút “nổi loạn”, một chút tình dục, một chút “sến”… Ngay những tác giả được xem là đã định hình, có bút lực chắc chắn, thực ra mới chỉ dừng ở mức mô tả ngẫu nhiên những va chạm với cuộc đời, môi trường sống, và diễn biến nội tâm tương ứng với va chạm đó. Một số khác biết sử dụng kỹ thuật dựng truyện để mô tả sự hình dung của mình về đời sống theo một quan niệm đạo đức nhất định, nhưng chưa tạo lập được thế giới nghệ thuật thực sự mang tính sáng tạo bằng những hình ảnh văn chương độc đáo, khơi gợi cảm xúc và suy tưởng lý thú, chưa đặt ra được những vấn đề tâm tưởng.
Nhược điểm bao quát nhất của tác giả trẻ tuổi trong nước là việc viết văn chỉ dừng lại ở những chứng nghiệm cá thể trực tiếp, những gì đã xảy ra trong trải nghiệm đời sống thực của bản thân, và chỉ đối chiếu với phạm vi quan niệm xử thế, luân lý còn ở mức độ sơ khai, do tiếp nhận từ người đi trước và học vấn nhà trường. Trong khi tư tưởng và nghệ thuật của thế giới đã sải những bước khổng lồ, sự tự nhận thức của con người vô cùng phức tạp, lý thú, thì quan niệm thế giới và con người của tác giả trẻ tuổi trong nước mới chỉ dừng ở những quan hệ xã hội, tình cảm trên góc độ vật thể, trong một thực tại vật thể mà thôi.
Một bộ phận nhỏ tác giả tiếp cận được khuynh hướng tri thức trong sáng tác văn chương, bắt đầu thể nghiệm với kiểu văn học thoát ly khỏi hoàn cảnh lịch sử, khỏi môi trường sống cụ thể, hướng tới đề tài tư duy, tâm thức. Đây là hướng đi rất đáng được cổ vũ, ghi nhận. Nhưng những tìm tòi của các tác giả này hầu hết là ngắn hơi, ngẫu nhiên, chưa ổn định và xuất hiện rõ ràng, còn cần sự tập trung tìm hiểu, khai thác, thể hiện một cách dày dặn, đậm nét, sâu sắc hơn.
Khác với lớp người sáng tác trong nước, người viết tiếng Việt trẻ tuổi ở ngoài nước không xuất phát từ các vấn đề nội dung để tìm đến biểu đạt văn chương, mà trước hết xuất phát từ những chứng nghiệm ngôn ngữ, kể cả với các ngôn ngữ khác nhau, để đến với sáng tác văn học. Vì vậy, ở cùng một độ tuổi, có thể nhận thấy năng lực ngôn ngữ của tác giả ngoài nước nhuần nhuyễn, tối ưu, nhiều bộc phát và sáng tạo hơn so với người trong nước. Họ không quá bận tâm đến các vấn đề quen thuộc của nhân sinh, mà phản ứng tức thì với những va chạm, chấn động của hiện tại cập nhật.
Đối với người viết trẻ tuổi, không nhất thiết phải đặt ra cao vọng nghề nghiệp. Đối với họ, viết có thể để cho những mục tiêu thực dụng như giải trí…, hay ngược lại, viết như một cách để sống cho tràn đầy, mãnh liệt hơn, cho sự sống được khắc sâu bằng những ý nghĩa thú vị, mới mẻ, cao rộng.
Đối với từng người viết, nhất là người trẻ tuổi, một năm có ý nghĩa không giống nhau. Nhưng mỗi năm đều có thể là một vạch dấu để từng người viết, chân thực và nghiêm khắc đánh giá lao động của mình, nhất là tự nguyện tránh xa những giá trị phù ảo. Có những điều, chỉ thời gian mới tạo lập được, ví dụ sự sâu sắc. Nhưng có những điều có thể thực hiện ngay giây phút này, ví dụ sự trung thực trong làm nghề và với bản thân.
Hà Nội, tháng 3 năm 2010
K.P
________________________________________________________
Một năm, trong tiến trình văn học, thường không có ý nghĩa đặc biệt nếu không nén chặt các sự kiện nghề nghiệp quan trọng, mà không phải năm nào cũng có được duyên may đó.
Sự vận động lành mạnh của đời sống văn chương là một dòng chảy ngầm, không phải bất cứ lúc nào cũng bộc phát; tiềm tàng nhiều khả năng và khó dự đoán, như vậy, sự mô tả nó cũng chỉ giống như phần nổi của tảng băng, mang tính chất ước lượng, ước định, chứ không phải sự phán xét. Năm 2009 ẩn chứa những cơ hội sau chót của tiến trình thập kỷ đầu tiên những người viết văn bằng tiếng Việt tiếp tục lối đi mới của mình, cũng là một năm của những căn bệnh chưa có cách khắc phục lâu dài.
Công bố tác phẩm
Công bố tác phẩm không chỉ là ghi nhận kết quả lao động của nhà văn và hệ luỵ việc “cấp phép”, mà còn là một cách đo thân nhiệt đời sống xã hội, thẩm mỹ văn chương. Ở trong nước, tiểu thuyết đầu tay của tác giả Nguyễn Nguyên Phước, Thời hiện tại, không kịp ra mắt vì các nơi cấp phép đều lắc đầu lè lưỡi với tình tiết người cha dẫn con đi chơi gái ở khu Geilang để mừng sinh nhật lần thứ 17, cũng là sinh nhật cuối cùng của cậu người cha còn có mặt trên đời - mặc dầu đây là chi tiết văn học về ký ức ám ảnh của nhân vật, chứ không phải sự mô tả vật thể. Sự kiện này cho thấy, trong khi một vài người viết ở Việt Nam bắt đầu tỏ ra tiếp cận được xu hướng mô tả ý niệm (conceptual), thì đa phần người đọc vẫn đọc để tìm kiếm sự mô tả vật thể - điều gì đã xảy ra “ngoài đời thực” và được “phản ánh” vào tác phẩm vậy?
Khoảng cách giữa nhận thức thẩm mỹ của người đọc trong nước với các khuynh hướng sáng tác hiện đại, đương đại trên thế giới đang là một rào cản đối với việc xuất bản tác phẩm và ghi nhận những đóng góp về mặt nghề nghiệp của một số nhà văn có lối viết mới.
Tác giả Nguyễn Thị Ngọc Tư công bố liên tiếp hai tập truyện vừa Gió lẻ và Khói trời lộng lẫy, tiếp sau tập truyện vừa Cánh đồng bất tận. Dù có trải dài chuyện kể trong phạm vi không gian, thời gian địa - vật lý xa, dài, rộng hơn, dựng nên những nhân vật với các biến cố bi thương hơi quá mức, mà qua đó có thể nhận ra người viết gửi gắm một tham vọng khái quát, khắc sâu về hình ảnh đời sống nhân sinh, thì truyện vừa của Nguyễn Thị Ngọc Tư vẫn chỉ dừng ở những lối ám dụ, ẩn dụ quen thuộc (buồn nôn, mất khả năng nói, lang thang kiếm tìm ký ức… trong Gió lẻ), những liên tưởng kiểu ngụ ngôn (người chộp bắt khoảnh khắc hiện sinh để lưu giữ tại bảo tàng, trong Khói trời lộng lẫy) đặt xen lẫn với những sự kiện được khai thác ở mức độ vật thể (bầm dập, trôi dạt, bị cưỡng bức… trong Gió lẻ, sinh con hoang, cô độc, đơn độc gánh sứ mạng… trong Khói trời lộng lẫy - cùng lắm thì cũng chỉ gán được cho các sự kiện này thêm tính chất ám dụ mà thôi); mà thiếu sự xuất hiện của một vấn đề tâm lý hoặc vấn đề nghệ thuật đủ sức thuyết phục. Tác giả còn chưa vượt khỏi phạm vi các sự kiện rời rạc và ý tưởng chủ quan.
Tiểu thuyết trong nước năm 2009 vẫn không có sự kiện nào thực sự gây dấu ấn trong đời sống văn học cũng như công chúng. Người ta chờ đợi sự tái xuất của lớp nhà văn: Bùi Ngọc Tấn (Tiểu thuyết Biển và chim bói cá ra mắt 2008), Nguyễn Xuân Khánh (các tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn) như chờ đợi một lối viết giàu trữ lượng văn hoá, ảnh hưởng rõ rệt văn chương Pháp nửa đầu thế kỷ XX, nội dung dày dặn, tác động xã hội sâu sắc, thấm thía, nhưng có lẽ, sẽ ít hy vọng đột biến về ngôn ngữ văn chương.
Lớp nhà văn thành danh với tiểu thuyết thời kỳ Đổi mới: Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp (truyện ngắn), Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Trần Đức Tiến, Nguyễn Quang Lập… trong số họ, vẫn có những người công bố rải rác các tiểu thuyết tiếp sau trong vài ba năm trở lại đây, nhưng chưa bộc lộ độ chín dày dặn trong chính văn phong, giọng điệu, thi pháp mà họ đã bước đầu tự định hình cho mình. Những tiểu thuyết tiếp sau của các nhà văn bộc lộ sự hoang mang, ngưng đọng trong sáng tạo, mà một phần căn nguyên không phải ở họ, vấn đề này chúng ta còn có dịp quay lại sau đây.
Trong khi việc xuất bản ấn phẩm còn gặp nhiều rào cản mà không phải cứ tác phẩm được nhận định có đóng góp về mặt nghề nghiệp là có thể bứt lên, thì môi trường bình đẳng, không thành kiến về mặt đăng tải của các website văn học tiếng Việt trong và ngoài nước đã tạo ra những cơ hội quan trọng cho người viết. Không bị “vấp” những huý kỵ được áp đặt từ đời sống xã hội, văn chương công bố qua internet tạo điều kiện cho nhà văn đi đến lãnh địa không giới hạn của tư duy và cảm thức.
Những mảnh hồn trần (Đặng Thân), Đẻ sách (Đỗ Quyên), và Cõi tình (Nam Dao) là những tiểu thuyết được công bố trên internet trong năm 2009. Tác giả Nam Dao còn một tiểu thuyết khác, Vu quy, cũng được đăng tải trong năm 2009, nhưng theo người viết bài này, nó có ít điều cần bàn đến hơn Cõi tình.
Cả ba cuốn tiểu thuyết đều thể nghiệm lối sáng tác hậu - hiện đại, chí ít là trên mức độ miêu tả văn bản. Nếu tạm khu biệt lối sáng tác hậu - hiện đại trong hai đặc điểm căn bản về trần thuật, đó là sử dụng liên- văn bản và giải - trung tâm về mặt cấu trúc tác phẩm (phổ biến nhất là lối truyện - trong - truyện, truyện - và - dư luận giả định) cũng như ý tưởng nghệ thuật, thì đó mới là sự phân định bề ngoài. Cốt lõi của tư duy hiện đại và hậu - hiện đại là sự nghi ngờ đối với hệ thống khái niệm quen thuộc, bất biến, cũng như sự định hình, định tính về thế giới thông qua “lớp vỏ” vật thể. Nếu xem trần thuật văn học là việc hình dung một cách nghệ thuật về thế giới, thông qua ngôn từ, trở thành nhận thức sáng tạo về thế giới, thì tư duy hiện đại và hậu - hiện đại có thể không là gì khác, ngoài sự nghi ngờ đối với chính những nhận thức và kiểu nhận thức từng có. Giống như Milan Kundera từng khái quát một cách thiên tài về lối trần thuật mới, được tách rời hẳn khỏi hoàn cảnh lịch sử, tác phẩm hậu - hiện đại không trực tiếp đặt ra vấn đề xã hội hay lịch sử nữa, mà trực tiếp đặt ra vấn đề nghệ thuật. Nó xoay quanh tư duy và cảm thức của con người, trực chỉ mô tả điều đó, như mô tả một nội dung không đồng nhất, nhiều phiên bản, không có phán quyết, không kết thúc nổi. Nó là vấn đề nghệ thuật tự diễn tả chính bản thân. Khi mang nội hàm tự diễn tả, như một “đặc quyền”, vấn đề nghệ thuật của tác phẩm đương nhiên được xem là thoát ly khỏi chứng nghiệm và kinh nghiệm đời sống cá nhân, báo hiệu “cái chết của tác giả”.
Mặc dù được xem như một khám phá mới của văn học nửa sau thế kỷ XX, nghệ - thuật - khách - quan - hóa mà ta vừa nói ở trên đây thực ra đã tiềm ẩn trong tất thảy tác phẩm vĩ đại của loài người, từ kinh Veda thời Ấn độ cổ xưa tới Odysse của Homer, từ Thần khúc của Dante cho tới Don Quichote của M. D. Cervantes... Đó là những tác phẩm không chỉ bao hàm chứng nghiệm và tâm thức của một cá nhân, dù là cá nhân vĩ đại chăng nữa.
Xét theo tiêu chí của trần thuật khách thể hóa, thì Cõi tình chưa được xem là tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu- hiện đại. Tuy có đan xen các văn bản khác nhau, câu chuyện của “ tôi”, người kể chuyện, những đoạn nhật ký của “cái tôi” khác, cùng một nhân vật có thể sống qua nhiều không- thời gian vật- địa lý- lịch sử khác nhau, từ Việt Nam thời Đổi mới đến không gian huyền ảo phiếm định trong chưởng Kim Dung… nhưng tất cả hợp lại làm từng phần nội dung của một câu chuyện thống nhất mạch lạc trong một điểm nhìn, với những biểu tượng ám dụ, chứ không phải sự liên văn bản khách thể hóa. Nếu như tính chất phê phán - dịch chuyển về mặt tư duy cho phép tác phẩm hậu- hiện đại dung nạp các xu hướng đa tạp về văn phong, chất liệu, từ kỳ ảo (fantasy) cho đến tưởng tượng viễn tượng, cho đến lối giễu nhại hài hước, thì lối viết khai thác các vấn đề hiện thực lịch sử, có mục tiêu là thông điệp xã hội, trở nên xa lạ với kiểu sáng tác này. Thông điệp đời sống, thông điệp xã hội chiếm vị trí quan trọng trong Cõi tình cho thấy, nó chưa đạt tới phương thức trần thuật của tác phẩm hậu - hiện đại. Tuy vậy, những trang, những dòng, chương sách (chiếm đa số) nhà văn giữ nguyên lối xây dựng hiện thực cổ điển, lại bộc lộ một khả năng cảm xúc hồn hậu, năng lực dụng ngôn trong sáng, khái hoạt, khả năng tổ chức ý tưởng sáng rõ, chặt chẽ, hiệu quả, mặc dầu không phải đã tránh được hoàn toàn sự lộ liễu.
Những mảnh hồn trần cũng rơi vào tình trạng tương tự, khi tác giả với nhiều dụng công dựng nên những văn bản khác nhau, với điểm nhìn trần thuật khác biệt rõ rệt, phong cách ngôn từ khác biệt trong tác phẩm, nhưng lại chỉ nhằm tới những cách nhìn (lý giải) hiện tượng đời sống: nổi loạn của giới trẻ, tình dục, chiến tranh, đạo đức xã hội… Mảng lý thú nhất trong Những mảnh hồn trần bộc lộ giọng điệu sở trường của tác giả: giễu nhại những ảo tượng của đời sống, trong đó có “văn chương”. Tinh quái, ma mãnh, biến hoá từ “xấu” sang “tốt”, giữa “dở” và “hay”, “thực” rồi “ảo”, “thô thiển” và “tinh tế”… Đặng Thân có vừa đủ cái nhìn nghi ngờ phủ quyết đối với thực tại- tư tưởng tâm thức, tìm trong nó những yếu tố vừa kệch cỡm vừa chính đáng, chấp nhận tính lưỡng phân của đạo đức và tư duy; đây là mảng hậu - hiện đại nhất trong sáng tác của ông. Tuy nhiên, không phải đợi đến lúc viết tiểu thuyết, thơ khách quan của Đặng Thân đã bộc lộ năng lực này rõ ràng, tập trung, dễ nhận biết hơn cả.
Đẻ sách của tác giả Đỗ Quyên thể hiện năng lực theo đuổi sự nhận thức tư duy một cách mạnh mẽ, ở mức độ tổng thể hơn, tác giả có ý thức rõ rệt mô tả biến hoá và thoái hoá của tư tưởng, tâm thức con người như một “nhân vật trung tâm” của tác phẩm. Tuy nhiên, người viết đã dựng nên hơi nhiều những hình ảnh vật thể, quanh quẩn với chúng, cũng như có hơi nhiều bối cảnh “ thực tại” (chuyện di dân, chuyện làm báo, chuyện yêu đương…) chỉ để ghim lên đó một số ý niệm nhất định, không phải lúc nào cũng phù hợp, khiến cho bạn đọc khó lòng theo dõi phần quan trọng của tác phẩm. Thủ pháp giễu nhại có lúc bị lạm dụng trở thành pha trò, “suy tưởng về suy tưởng” có lúc còn nặng nề, khô khan, chưa toả được thật nhiều vẻ đẹp sắc nét, trong sáng, thu hút.
Trường hợp tương tự, tiểu thuyết Chân dung cát của tác giả Inrasara (2007) cũng bước đầu có nội dung phê phán nhận thức, len lỏi trong “dung môi” là cái mông lung huyền ảo của văn tự và triết lý, lịch sử Champa, nhưng cũng bị chìm khuất bởi những thông điệp đời sống mà tác giả để cho vượt trội lên.
Mảng ấn bản (văn xuôi và thơ) của những tác giả viết tiếng Việt ở xa đất nước, mặc dù thu hẹp về số đầu sách và lượng phát hành, nhưng vẫn trình làng một số ấn phẩm quan trọng đối với sự nghiệp của từng nhà văn cũng như có ý nghĩa cấp thiết với độc giả. Tuy nhiên, vì điều kiện khó khăn trong theo dõi và tiếp cận văn bản, xin được đề cập tới nội dung và giá trị nghề nghiệp của các tác phẩm đó trong một dịp khác.
Thơ được xem là thể loại tiền phong của văn chương tiếng Việt trong tiếp cận những khuynh hướng sáng tạo đương thời của thế giới. Tuy nhiên, để có “một niềm kinh dị” đích thực xuất hiện giữa thi đàn Việt những thập kỷ đầu thế kỷ 21 này, thì còn cần một trữ lượng văn hóa sâu rộng, một năng lượng khái quát tư tưởng và cảm thức mạnh mẽ, một tài năng về ngôn từ hơn tất cả những gì đang có, bởi vì những gì chúng ta thực sự có, ở thời điểm hiện tại, chỉ là những tập thơ có đóng góp tích cực cho nghề nghiệp, và sáng tạo ở mức độ đang tích luỹ, chưa nhiều đột biến.
Các tác giả đã định hình về phong cách ở trong nước vẫn tiếp tục trình làng tập thơ mới: Cây ánh sáng (Nguyễn Quang Thiều), Và đột nhiên gió thổi, Hôm sau (Mai Văn Phấn)… Ra mắt một số tập thơ đầu tay của các tác giả đã quen thuộc với bạn đọc qua báo chí, website văn học: Men da (Huỳnh Lê Nhật Tấn), Kinh tuyến đen (Vĩnh Phúc)… Trường hợp đặc biệt, tập thơ đầu tay của Phạm Phú Hải (1950- 2009), Một hôm núi khóc đến với bạn đọc, trong khi tác giả đã qua đời trước đó ít lâu. Thơ của ông dung dị trong cảm xúc và lối nói, với những hình ảnh sáng tạo, lạ thường, gửi một thông điệp nhân sinh đằm thắm mà không kém phần táo bạo, tuy không thiên về sự cách tân ngôn ngữ nhưng bước đầu phá vỡ thẩm mỹ truyền thống.
Các website văn chương tiếp tục đóng vai trò quan trọng trong việc truyền tải đến lớp độc giả tập trung nhất của thơ, tác phẩm mới từ những tác giả quen thuộc, giàu sức viết: Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đức Tùng, Thận Nhiên, Nguyễn Đăng Thường, Đinh Từ Bích Thuý, Phạm Tường Vân, Đinh Thị Như Thuý, Mai Văn Phấn, Đỗ Quyên, Lê Vĩnh Tài, Trần Hữu Dũng, Hoàng Vũ Thuật, Lưu Diệu Vân…
Mặc dầu mỗi tác giả có một phương thức khác nhau trong mở rộng liên tưởng và tạo lập hình ảnh cho thơ, có thể thấy khuynh hướng nổi trội của dòng thơ Việt năm qua vẫn dừng ở đan xen sự dịch chuyển các cảm giác với những dao động của suy tưởng, làm xa rộng thêm biên độ tưởng tượng, tiến gần hơn cõi vô thức để hắt bóng từ một tầm xa hơn, quy chiếu rộng hơn, đến những vấn đề của nhận thức. Đây là khuynh hướng kéo dài trong thơ Việt từ khoảng hai chục năm trở lại đây, đem lại những thành tựu nổi bật với các tác giả: Du Tử Lê, Tô Thuỳ Yên… được tiếp nối một cách sinh động với Inrasara, Nguyễn Quang Thiều, Trần Nghi Hoàng, Đỗ Quyên, Lê Vĩnh Tài… Bên cạnh đó là khuynh hướng mới bắt đầu hình thành rõ nét, với ngôn ngữ tối giản, thông báo, tập trung sức biểu đạt trong cấu tứ, khai thác những vỉa ngầm của tri thức, có khi là tri thức gần gũi với huyền nhiệm tâm linh, với các tác giả: Nguyễn Đức Tùng, Nguyễn Đăng Thường, Thận Nhiên…
Sự kiện khép lại năm 2009, có lẽ cũng là sự kiện quan trọng để lại dấu ấn chưa từng có trong đời sống văn học nước nhà, tính từ vài chục năm trở lại đây. Đó là phát hành ấn bản cuốn sách phê bình thơ dưới dạng đối thoại, Thơ đến từ đâu của tác giả Nguyễn Đức Tùng (Vancouver, Canada) ở cả phạm vi trong nước cũng như bạn đọc tiếng Việt ngoài nước. Lần đầu tiên có một cuốn sách tập hợp được quan niệm nhân sinh và quan niệm sáng tạo của các nhà thơ viết tiếng Việt cả trong và ngoài nước, cho cùng một mục đích làm giàu năng lực sinh sống và nuôi dưỡng hiện thực của ngôn từ tiếng Việt cũng như hoài bão vươn tới bản chất sáng tạo của thơ ca. Ý nghĩa quan trọng hơn cả của sự kiện này là bước đầu tiên để có thể công nhận tính toàn thể, thống nhất, chung một mục tiêu nghệ thuật của nền văn học tiếng Việt đầy đủ và rộng lớn, không chia cắt, kỳ thị, đặt nền móng trên thái độ nhân sinh can đảm và tha thứ.
Phê bình và đời sống văn học
Hàng loạt các hội thảo về tiểu thuyết được tổ chức, trong phạm vi hoạt động thường niên của Hội Nhà văn (nhưng chưa thấy hội thảo về thơ?), tiếp nối là series hội thảo tác phẩm của các cây bút trẻ tuổi, sáng kiến từ Ban công tác Nhà văn trẻ của Hội. Trung tâm văn hóa sứ quán Pháp (L’ Espace) cũng là đơn vị đứng ra tổ chức hội thảo về một số tác giả văn học đương thời trong nước: Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Duy… Một số nhà nghiên cứu ở trường đại học: Chu Văn Sơn, Nguyễn Phượng, Phạm Xuân Thạch, Trần Ngọc Hiếu… bước đầu có những tìm tòi, đánh giá về thi pháp của tác phẩm, trước hết đem lại nhận xét khách quan về học thuật, có ích cho từng tác giả. Nhưng những nghiên cứu đó, thực tình mà nói, chưa tác động một cách sâu sắc và thực sự hiệu quả đến sáng tác cũng như chưa có nhiều tác dụng hướng dẫn bạn đọc, vì nó chưa được truyền đạt theo một phong cách gần gũi với tiếp thu của người đọc cũng như chưa gần gũi với những quan tâm và lối suy tưởng, cảm xúc của nhà văn.
Nếu không kể “hat- trick” của Nguyễn Đức Tùng, với Thơ đến từ đâu - vừa là tác phẩm phê bình đặc sắc, vừa gây nhiều luồng dư luận trái ngược trong giới làm nghề, không loại trừ cả những ẩn ý thiếu khoa học, lành mạnh, và loạt bài về phê bình văn học Những kỷ niệm của tôi về văn học miền Nam đăng trên tạp chí Sông Hương, thì hoạt động phê bình trong nước năm qua vẫn là một năm thiếu dấu ấn, quạnh quẽ, tẻ nhạt như tình trạng trong vòng mười năm trở lại đây. Căn bệnh trầm trọng của phê bình là thiếu sáng tạo và sự dấn thân cần thiết. Để tiếp thu một lý thuyết văn chương, dù ở mức cơ sở hay nâng cao, bản thân người nghiên cứu phê bình cũng phải chuẩn bị đủ một tâm thức cá nhân ngang bằng với những cơ sở tri thức và tâm lý của vấn đề văn chương, vấn đề tư duy đó, chứ không phải vay mượn, chịu áp đặt những luận lý một cách máy móc. Một tình trạng đáng buồn, có người viết phê bình không tài nào chứng nghiệm hay hình dung nổi một cảm xúc dù nhỏ nhất trong tâm thế của người sáng tác, chưa nói đến hoài bão, đến những chứng nghiệm nhân sinh hay suy tưởng của “khổ chủ”. Sáng tạo trong phê bình là việc bằng chính tâm thức của người phê bình, “đi lại con đường mà người sáng tác đã đi” (Phạm Toàn - Một vài cảm nghĩ về Thơ đến từ đâu), dùng chính năng lực tưởng tượng đột biến của mình để kiểm chứng, so sánh tưởng tượng đột biến của người sáng tác, từ đó tìm được những quy luật bao quát hơn từng hiện tượng riêng lẻ người sáng tác hay cá nhân người phê bình. Không trải qua tâm thế người sáng tác, chưa từng đối diện với vấn đề biểu đạt sáng tác, chưa có nhu cầu nhận thức cá nhân về chính những vấn đề tư tưởng- văn chương thế giới, thì khó lòng tiếp thu trọn vẹn bất cứ một thứ lý thuyết văn chương nào, và càng không thể nhận định chân xác về hiện tượng văn học đang diễn ra. (Trừ trường hợp người không trực tiếp viết tác phẩm, nhưng chứng nghiệm trọn vẹn được tâm thế sáng tạo).
Trong khi hầu hết người đọc trong nước, kể cả những người mặc nhiên hoặc dễ dàng được trao quyền thẩm định, còn xa lạ với tư tưởng, lối viết hiện đại và hậu hiện đại, thẩm mỹ văn chương của nhiều lớp người vẫn chủ yếu dừng ở các giá trị hồi đầu thế kỷ XX: đạo đức xã hội, tức cảnh sinh tình, cảm thán… thì những tìm tòi đến một số dạng thức văn chương hàm chứa tri thức, suy tưởng hơn (siêu thực, biểu hiện, dịch chuyển ngôn từ…) còn vấp phải sự thờ ơ, dửng dưng, thậm chí xa lánh.
Thực tế, hoạt động phê bình trong nước đang thiếu một nền tảng tri thức căn bản, mò mẫm trong mê cung của áp đặt và thành kiến, bị thao túng bởi thiên kiến, cũng như một số động cơ ngoài nghề nghiệp, thiếu sự đánh giá sòng phẳng đối với tác phẩm. Mà đánh giá sòng phẳng về tác phẩm là ý nghĩa trước hết của phê bình, là động lực quan trọng nhất của đời sống sáng tác cũng như sinh hoạt văn chương.
Với tác giả trẻ tuổi
2009 là năm thành công đối với các tác giả trẻ tuổi, khi một số tác giả có lượng đầu sách dày dặn: Phong Điệp, DiLi, Đặng Thiều Quang… được Hội Nhà văn đứng ra tổ chức hội thảo cá nhân, có quảng bá rộng rãi trên các phương tiện thông tin đại chúng. Sách mới của các tác giả Dương Thụy, Dương Bình Nguyên, Hồng Sakura… được chào đón nhiệt tình trong giới công chúng trẻ. Các website văn chương tràn ngập thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch thể nghiệm… của các tác giả trẻ tuổi đời từ 20 đến 30, đây cũng là diễn tiến chung trên các trang mạng văn chương từ vài ba năm trở lại đây. Có thể nói, thành công trước hết của những người viết trẻ tuổi là ở lòng quyết tâm hăm hở với cuộc đời và việc viết văn, trong đó không ít người có hoài bão muốn đóng góp cho nghề nghiệp cũng như tạo lập sự nghiệp đỉnh cao.
Cũng nên nói thêm, khái niệm mập mờ “nhà văn trẻ”, “nhà thơ trẻ” thường xuyên bị hiểu với hàm nghĩa thể tất cho những non nớt, “chưa tới”, và đây là một cách định danh nguy hiểm. Một người viết trẻ tuổi hay còn có ít năm trong nghề, vẫn phải đáp ứng đầy đủ những đòi hỏi của nghề viết một cách xác đáng.
Khu vực trong nước, người viết trẻ tuổi, cả trong hai mảng thơ và văn xuôi, sau chặng tìm đường đầu tiên đều đang chững lại. Với thơ, các tác giả trẻ nhanh chóng nhận được ảnh hưởng từ tư duy siêu thực, tượng trưng, dịch chuyển ngôn từ, và có ngay một lớp tác phẩm mới mẻ, được truyền sinh khí từ lối liên tưởng biến hóa, tạo lập hình ảnh khác lạ, nhiều chiều, từ xúc cảm tươi non. Nhưng trong số đó không nhiều người có được giọng điệu riêng, là thứ cần đến chứng nghiệm sống và tri thức sâu sắc, chắt lọc, hàm nén cũng như vẻ dung dị tự thân.
Ở mảng văn xuôi, có thể nhận thấy không ít sự dễ dãi. Trong khi một số người viết trẻ tuổi ngả sang khuynh hướng phục vụ thị hiếu giải trí, thực dụng, thì số còn lại loanh quanh trong những chủ đề hạn hẹp, những kiểu hiện thực nửa vời. Hoặc ve vãn cái tôi riêng tư, bất mãn với thực tại, hoặc quay về xu hướng cảm thán xen lẫn phê phán hời hợt. Nhiều truyện ngắn, truyện vừa chỉ là cái bóng mờ nhạt những vấn đề các nhà văn lớp trước đã khai thác, trộn lẫn với những chất liệu thời thượng: một chút “nổi loạn”, một chút tình dục, một chút “sến”… Ngay những tác giả được xem là đã định hình, có bút lực chắc chắn, thực ra mới chỉ dừng ở mức mô tả ngẫu nhiên những va chạm với cuộc đời, môi trường sống, và diễn biến nội tâm tương ứng với va chạm đó. Một số khác biết sử dụng kỹ thuật dựng truyện để mô tả sự hình dung của mình về đời sống theo một quan niệm đạo đức nhất định, nhưng chưa tạo lập được thế giới nghệ thuật thực sự mang tính sáng tạo bằng những hình ảnh văn chương độc đáo, khơi gợi cảm xúc và suy tưởng lý thú, chưa đặt ra được những vấn đề tâm tưởng.
Nhược điểm bao quát nhất của tác giả trẻ tuổi trong nước là việc viết văn chỉ dừng lại ở những chứng nghiệm cá thể trực tiếp, những gì đã xảy ra trong trải nghiệm đời sống thực của bản thân, và chỉ đối chiếu với phạm vi quan niệm xử thế, luân lý còn ở mức độ sơ khai, do tiếp nhận từ người đi trước và học vấn nhà trường. Trong khi tư tưởng và nghệ thuật của thế giới đã sải những bước khổng lồ, sự tự nhận thức của con người vô cùng phức tạp, lý thú, thì quan niệm thế giới và con người của tác giả trẻ tuổi trong nước mới chỉ dừng ở những quan hệ xã hội, tình cảm trên góc độ vật thể, trong một thực tại vật thể mà thôi.
Một bộ phận nhỏ tác giả tiếp cận được khuynh hướng tri thức trong sáng tác văn chương, bắt đầu thể nghiệm với kiểu văn học thoát ly khỏi hoàn cảnh lịch sử, khỏi môi trường sống cụ thể, hướng tới đề tài tư duy, tâm thức. Đây là hướng đi rất đáng được cổ vũ, ghi nhận. Nhưng những tìm tòi của các tác giả này hầu hết là ngắn hơi, ngẫu nhiên, chưa ổn định và xuất hiện rõ ràng, còn cần sự tập trung tìm hiểu, khai thác, thể hiện một cách dày dặn, đậm nét, sâu sắc hơn.
Khác với lớp người sáng tác trong nước, người viết tiếng Việt trẻ tuổi ở ngoài nước không xuất phát từ các vấn đề nội dung để tìm đến biểu đạt văn chương, mà trước hết xuất phát từ những chứng nghiệm ngôn ngữ, kể cả với các ngôn ngữ khác nhau, để đến với sáng tác văn học. Vì vậy, ở cùng một độ tuổi, có thể nhận thấy năng lực ngôn ngữ của tác giả ngoài nước nhuần nhuyễn, tối ưu, nhiều bộc phát và sáng tạo hơn so với người trong nước. Họ không quá bận tâm đến các vấn đề quen thuộc của nhân sinh, mà phản ứng tức thì với những va chạm, chấn động của hiện tại cập nhật.
Đối với người viết trẻ tuổi, không nhất thiết phải đặt ra cao vọng nghề nghiệp. Đối với họ, viết có thể để cho những mục tiêu thực dụng như giải trí…, hay ngược lại, viết như một cách để sống cho tràn đầy, mãnh liệt hơn, cho sự sống được khắc sâu bằng những ý nghĩa thú vị, mới mẻ, cao rộng.
Đối với từng người viết, nhất là người trẻ tuổi, một năm có ý nghĩa không giống nhau. Nhưng mỗi năm đều có thể là một vạch dấu để từng người viết, chân thực và nghiêm khắc đánh giá lao động của mình, nhất là tự nguyện tránh xa những giá trị phù ảo. Có những điều, chỉ thời gian mới tạo lập được, ví dụ sự sâu sắc. Nhưng có những điều có thể thực hiện ngay giây phút này, ví dụ sự trung thực trong làm nghề và với bản thân.
Hà Nội, tháng 3 năm 2010
K.P
________________________________________________________
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)