Đặng Lưu
Nhắc đến GS. Trần Đình Sử, người ta lập tức nghĩ đến cái danh xưng: nhà thi pháp học. Trong giới nghiên cứu ngữ văn ở nước ta, còn có một số người vận dụng thi pháp học vào việc tìm hiểu, đánh giá văn học, nhưng có lẽ không ai phù hợp với danh xưng ấy hơn Trần Đình Sử. Và, một khi đã gắn bó với thi pháp học sâu nặng đến thế, nhà nghiên cứu tất phải đối mặt trực tiếp với những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật.
Với những công trình đã có, GS. Trần Đình Sử giúp người đọc hình dung những đóng góp của ông ở lĩnh vực thi pháp học. Trong những cuốn sách của mình, rất nhiều lần ông nhắc đến khái niệm "thế giới nghệ thuật". Mỗi tác phẩm văn học là một "vũ trụ", một "thế giới" nhân tạo, ở đó, mỗi thành tố đều là kết quả sự sáng tạo của người nghệ sĩ. Cũng vì thế, hai phạm trù "nội dung" và "hình thức" không hề tồn tại tách bạch ở thế nhị nguyên, ngược lại, chúng xuyên thấm lẫn nhau. Không thể phát hiện nội dung tư tưởng độc đáo của mỗi tác phẩm nếu không cảm thụ được hình thức mang tính đơn nhất của nó. Nói đến hình thức của tác phẩm, GS Trần Đình Sử đã định danh bằng một cụm từ đích đáng: "hình thức mang tính quan niệm". Không chú ý đến ý nghĩa của cụm từ này, khó mà hiểu hết tư tưởng của ông về các khía cạnh của hình thức, trong đó có vấn đề ngôn ngữ tác phẩm.
Khi nêu quan điểm của mình về bản chất của ngôn ngữ nghệ thuật, dĩ nhiên GS. Trần Đình Sử phải quan tâm xem xét những ý kiến, những quan niệm từng ngự trị trong đời sống học thuật nước nhà. Vấn đề ngôn ngữ trong tác phẩm văn học đâu phải là chuyện mới mẻ gì. Các nhà tu từ học, phong cách học nhận diện đặc trưng của nó và đề xuất hàng loạt tính chất: tính hình tượng, tính cấu trúc, tính biểu cảm, tính thẩm mĩ, tính cụ thể, tính cá thể… Các giáo trình lý luận văn học bao giờ cũng có chương bàn về ngôn ngữ nghệ thuật. Tuy nhiên, có một thực tế như GS. Đỗ Hữu Châu nhận thấy, đó là sự "chủng chẳng giữa các nhà nghiên cứu văn học và các nhà ngôn ngữ học trong sự hợp tác giải quyết các vấn đề của văn học(1), mà nguyên nhân sâu xa là do "tính hạn hẹp của cách tiếp cận ngôn ngữ học các sự kiện văn học" (2). Không rõ GS. Trần Đình Sử có khi nào bộc lộ thái độ "chủng chẳng" hay không, chỉ biết rằng, khi nghe nói đến những tính này tính nọ của ngôn ngữ nghệ thuật, ông đã có những phản ứng nhiều khi không kém phần gay gắt. "Những xác định về đặc điểm của ngôn ngữ nghệ thuật (văn chương) - ông viết - thấy lặp đi lặp lại trong sách lý luận văn học, phong cách học, ngôn ngữ học như tính hình tượng, tính biểu cảm, tính chính xác, tính hàm súc, tính cụ thể, cảm tính chỉ gợi được các thuộc tính bề ngoài của ngôn từ văn học mà không hề phân biệt được với ngôn ngữ thực dụng. Lẽ nào các lời giao tiếp thông thường thiếu tính hình tượng, thiếu chính xác, thiếu hàm súc… hay sao?"(3).
Trong nhiều công trình thi pháp học, khi bàn về ngôn ngữ nghệ thuật, GS. Trần Đình Sử luôn nhất quán trong quan điểm của mình. Ông khẳng định: "Văn học sử dụng ngôn ngữ nhưng văn học và ngôn ngữ là hai loại hình kí hiệu khác nhau, do đó, không thể suy trực tiếp đặc điểm của ngôn từ nghệ thuật từ đặc điểm của ngôn ngữ. Đây lại là điều nhầm lẫn rất phổ biến"(4). Ông dẫn quan điểm của M.Bakhtin với thái độ tán đồng: thật ngây thơ nếu cho rằng nghệ sĩ chỉ cần một ngôn ngữ của nhà ngôn ngữ học (bởi vì chỉ nhà ngôn ngữ học mới nghiên cứu ngôn ngữ như là ngôn ngữ). Thực ra, nghệ sĩ gia công ngôn ngữ, nhưng không như ngôn ngữ, bởi vì anh ta sẽ khắc phục ngôn ngữ như là ngôn ngữ để biến nó thành phương tiện nghệ thuật (5).
Không tán thành với cách lý giải về tính hình tượng trong các giáo trình phong cách học, Trần Đình Sử nhấn mạnh khái niệm hình tượng ngôn từ. Ông cho rằng, tính hình tượng của ngôn ngữ nghệ thuật trước hết phát sinh từ tính hình tượng của chủ thể lời nói được sáng tạo bằng hình tượng. Mọi ngôn từ trong tác phẩm đều là lời của chủ thể do tác giả sáng tạo ra, cho nên ngôn từ ấy mang tính hình tượng. Ông cũng phân biệt rạch ròi tính hình tượng trong ngôn ngữ nghệ thuật và trong ngôn ngữ phi nghệ thuật. Theo ông, tính hình tượng của ngôn từ văn học không đơn giản biểu hiện qua các phương tiện tu từ như ẩn dụ, nhân hóa, bởi đây không phải là độc quyền của ngôn từ văn học. Trước đây, người ta thường khu biệt khái niệm ngôn ngữ nghệ thuật và ngôn ngữ giao tiếp thông thường bằng tính hình tượng. Tuy nhiên, khái niệm tính hình tượng đã được giải thích rất hời hợt và do vậy nó không còn có tác dụng khu biệt nữa. Đến Trần Đình Sử, khái niệm tính hình tượng đã được giải thích sâu hơn hẳn và phù hợp hoàn toàn với tính hệ thống của quan niệm của ông về hình thức nghệ thuật.
Khái niệm hình tượng ngôn từ theo cách lí giải của Trần Đình Sử giúp người ta tránh được những nhầm lẫn đáng tiếc. Thực tế, không ít người cho rằng lời trần thuật trong truyện là lời của tác giả, trong khi thực chất đó là lời của nhân vật kể chuyện được hư cấu; cũng vậy, lời thơ là lời của nhân vật trữ tình được sáng tạo ra, và không bao giờ được đồng nhất nhân vật trữ tình ấy với con người nhà thơ.
Sự nhất quán trong tư tưởng như vậy đã giúp GS. Trần Đình Sử nhìn nhận mọi vấn đề thuộc hình thức của tác phẩm theo một nhãn quan riêng, không giống với số đông. Chẳng hạn, người khác dùng khái niệm giọng điệu tác phẩm, ông lại gọi đó là hình tượng giọng điệu. Ngẫm kĩ, cách nói có vẻ khá lạ lùng ấy có hạt nhân hợp lí. Một giọng điệu riêng không thể nhầm lẫn của một tác phẩm thực ra là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, và bản thân giọng điệu ấy cũng có những thuộc tính cơ bản của một hình tượng ngôn từ.
Sự nhất quán trong tư tưởng cũng có tác dụng mài sắc tư duy, giúp nhà nghiên cứu rất nhạy trong thao tác phản biện. Người ta nói đến tính biểu cảm của ngôn ngữ nghệ thuật, ông lập tức chất vấn: chẳng lẽ ngôn ngữ sinh hoạt không có tính biểu cảm, vậy chỗ khác biệt về tính biểu cảm giữa ngôn ngữ nghệ thuật và ngôn ngữ phi nghệ thuật là ở đâu? Những chỗ tế vi và hóc hiểm như vậy, không phải ai cũng tính đến. Trong ngữ dụng học, ngữ cảnh là khái niệm khá quen thuộc và cũng khá quan trọng. Trần Đình Sử luôn đề cập đến vai trò của ngữ cảnh trong việc tiếp nhận văn học, nhưng ông chú trọng phân biệt ngữ cảnh trực tiếp của ngôn ngữ đời sống với "sự thủ tiêu đặc trưng trực tiếp của ngữ cảnh" ở ngôn ngữ nghệ thuật. Đánh giá rất cao luận điểm về ngôn ngữ thơ của R.Jakobson, nhưng ông cũng thấy quan niệm ấy "tuy khoa học nhưng chưa đầy đủ" bởi sáu thành tố mà Jakobson đưa ra chưa có sự phân biệt đặc điểm của giao tiếp nghệ thuật với giao tiếp phi nghệ thuật(6).
Mặc dù nỗ lực thâu tóm những thuộc tính bản chất của ngôn ngữ nghệ thuật, nhưng trong con mắt của nhà thi pháp học, không có một thứ ngôn ngữ nghệ thuật chung chung, mà đó phải là ngôn ngữ sử thi hay tiểu thuyết, là ngôn ngữ thơ hay kịch, kí. Ngay ở thơ, cũng phải phân biệt ngôn ngữ của thơ cổ điển hay thơ lãng mạn, tượng trưng hay siêu thực. Ấy là một ý thức thường trực về tính loại hình của ngôn ngữ nghệ thuật. Cũng từ góc độ loại hình, ông chỉ ra sự khác nhau của "câu thơ điệu ngâm" cổ điển với "câu thơ điệu nói" hiện đại. Phải nhìn như thế, mới có thể thấy và chấp nhận được những chiều kích đa dạng của ngôn ngữ nghệ thuật, chẳng hạn, ngôn ngữ văn học hậu hiện đại.
Không chỉ quan tâm tính loại hình, GS. Trần Đình Sử còn ý thức rất sâu về đặc điểm thi pháp ngôn từ trên các cấp độ ngôn ngữ. Ấy là thi pháp trong hình thức tổ chức từ và cụm từ, thi pháp trong cú pháp. Từ điểm nhìn này, ông phát hiện những cách tổ chức khác nhau về ngôn từ trong tác phẩm của một số tác giả, biểu hiện ở những cấp độ cụ thể. Hoàn toàn có thể nói đến câu văn Nguyễn Công Hoan, câu văn Ngô Tất Tố, câu văn Nam Cao… Cái gọi là "hình thức mang tính quan niệm" chính là ở những chỗ như thế.
Một quan niệm riêng, hoàn chỉnh về ngôn ngữ nghệ thuật như vậy là cơ sở để nhà thi pháp học có điều kiện đi vào khảo sát đặc điểm ngôn ngữ của tác giả và tác phẩm cụ thể. Trong hành trình nghiên cứu văn học của GS. Trần Đình Sử, những công trình như Thi pháp thơ Tố Hữu (1985), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam (1999), Thi pháp Truyện Kiều (2001) là những cột mốc lớn, không chỉ với sự nghiệp của cá nhân ông, mà còn đối với ngành ngữ văn nước nhà. Điều đáng nói là, những đối tượng mà GS. Trần Đình Sử chọn nghiên cứu đều đã được "cày xới" nhiều, song với sự tự tin của một người ý thức được thứ công cụ hữu hiệu trong tay, ông đã có những khám phá đầy ý nghĩa.
Nghiên cứu Truyện Kiều, Trần Đình Sử nhận thấy tầm vóc của người nghệ sĩ ngôn từ Nguyễn Du thể hiện ở việc "đập vỡ" cấu trúc ngôn ngữ hàng ngày để tạo thành ngôn từ nghệ thuật. "Nguyễn Du đã tránh ngôn ngữ tác giả thực dụng để sử dụng ngôn từ đa chủ thể. Ông đã trao quyền tự do cho người kể chuyện và cho nhân vật, làm cho ngôn ngữ ấy "nói" nhiều hơn lời của ông Tham tri bộ Lễ, ông Cai bạ Quảng Bình, và ông sứ thần triều Nguyễn(7). Để đánh giá thỏa đáng giá trị đích thực của ngôn ngữ nghệ thuật trong Truyện Kiều, GS. Trần Đình Sử có những "thao tác ngữ học" của riêng mình. Ông không có nhiệt hứng đi tìm những chữ đắt, câu hay, phát hiện những nhãn tự, thần cú theo lối điểm bình. Ngay cả khi buộc phải chú ý đến một "tiểu tiết" nào đó, chẳng hạn đối thoại với Xuân Diệu về ý nghĩa của từ "sẵn" trong câu Sẵn thây vô chủ bên sông, GS. Trần Đình Sử cũng cho thấy thao tác làm việc của mình(8). Trước những vấn đề khá quen thuộc như đối ngẫu, điển tích, điển cố, ẩn dụ… trong Truyện Kiều, ông vẫn có những trang viết sâu sắc, thú vị, thể hiện sự nhất quán trong tư tưởng về những yếu tố hình thức của tác phẩm. Đặc biệt, ông luôn tránh cái bẫy "mĩ học chất liệu" như M.Bakhtin từng cảnh báo. Hình như GS. Trần Đình Sử đã tiếp thu được những kinh nghiệm bổ ích trong cách xử lí tư liệu của Mai Hữu Công và Cao Tổ Lân - hai tác giả cuốn Thi pháp thơ Đường mà ông có tham gia dịch sang tiếng Việt.
Đã có một quan niệm khoa học về ngôn ngữ nghệ thuật, khi đánh giá các hiện tượng văn học, GS. Trần Đình Sử thường vận dụng những thao tác còn chưa quen với giới nghiên cứu văn học trước ông, đó là rất chú ý khai thác ý nghĩa của việc lặp lại của những từ, cụm từ (tiếp đó là các hình ảnh, mô típ) trong sáng tác của nhà văn. Luận điểm của ông về chủ đề cơ bản của Truyện Kiều là thân mệnh tương đố chính được đưa ra dựa trên bảng liệt kê số lần xuất hiện của từ thân. Đây chỉ là một trong rất nhiều ví dụ. Có thể nói tới phát hiện thú vị của ông về việc xuất hiện với tần số cao của từ lòng trong Truyện Kiều nữa. Rõ ràng, trên vấn đề này, ông hướng tới một kiểu phán đoán về giá trị có sở cứ, không dựa vào cảm nhận cảm tính. Thấy ông miệt mài làm việc này, có người nghĩ rằng ông thiếu trực giác, chỉ biết liệt kê và nô lệ vào các sự kiện ngôn ngữ. Kì thực, nếu không có trực giác tốt, người ta sẽ không nhìn ra những yếu tố ngôn ngữ được lặp lại, mặc dù nó tồn tại sờ sờ ra đấy. Đến bây giờ, thao tác làm việc kiểu Trần Đình Sử đã trở thành thao tác nghiên cứu của nhiều người. Nhưng nếu chú ý tới lịch sử vấn đề, hẳn ta sẽ thấy đóng góp có tính tiên phong của ông - những đóng góp đã được định hình trong các công trình nghiên cứu có tiếng vang về Truyện Kiều, về thơ Tố Hữu ở nửa đầu của thập kỷ 80 (thế kỷ XX).
Nghiên cứu thơ Tố Hữu, Trần Đình Sử nhận ra rằng, thơ của nhà thơ cách mạng này không có gì độc đáo về mặt từ ngữ. Tố Hữu không có những tìm tòi, sáng tạo mới mẻ, mà dường như chỉ sử dụng những gì sẵn có trong vốn ngôn ngữ toàn dân. Tuy nhiên, như thế không phải không có gì đáng nói về ngôn từ nghệ thuật trong thơ Tố Hữu. Với những trường từ vựng - ngữ nghĩa được phân xuất từ toàn bộ sáng tác của Tố Hữu, Trần Đình Sử cho thấy, thơ Tố Hữu là "tiếng hát", là "bài ca"; "hình ảnh ngôn từ trong thơ ông thể hiện một thế giới đang bừng bừng, bốc cháy, nóng bỏng"; "cảnh vật trong thơ Tố Hữu thường được miêu tả trong độ nẩy nở, xinh đẹp tột cùng"; "cùng với thế giới ấy, phẩm chất con người được mô tả trong trạng thái đầy đặn, thuần nhất, bất biến"; "trước thế giới ấy, con người luôn giữ một niềm mê say, rung động mãnh liệt" (9)… Những trường ấy không hề xuất hiện ngẫu nhiên. Nó là kết quả của một tư tưởng thẩm mĩ, một quan niệm riêng về nghệ thuật mà nhà thơ ý thức sâu sắc.
Những viện chứng ngôn từ cụ thể như vậy đã góp phần làm rõ thêm đường nét của khái niệm thế giới nghệ thuật, một trong những khái niệm then chốt của thi pháp học mang dấu ấn Trần Đình Sử.
Công bằng mà nói, quan niệm của GS. Trần Đình Sử về ngôn ngữ nghệ thuật không phải là những tư tưởng có tính đột phá, nhất là khi đặt nó bên cạnh quan niệm của các nhà nghiên cứu ngữ văn phương Tây, trước hết là của các nhà ngữ văn học người Nga. Chính ông đã rất minh bạch, sòng phẳng về vấn đề ấy. Tuy nhiên, điều quan trọng là ông đã thấm nhuần quan niệm hiện đại, khoa học của họ và có sự vận dụng thành công. Sự chú ý vấn đề ngôn ngữ nghệ thuật của GS. Trần Đình Sử có thể gợi nhiều bài học bổ ích về việc “hợp tác nghiên cứu” giữa các nhà nghiên cứu ngôn ngữ học và nghiên cứu văn học.
_______________________________________________
CHÚ THÍCH
1, 2. Đỗ Hữu Châu, "Những luận điểm về cách tiếp cận ngôn ngữ học các sự kiện văn học", Đỗ Hữu Châu tuyển tập, Nxb Giáo dục 2005, T2, tr.786.
3, 7. Trần Đình Sử, Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục 2003, tr.306, 308.
4, 5, 6. Trần Đình Sử, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Đại học Huế 2009, tr.199, 201.
8. "Xuân Diệu có lần xem chi tiết "Sẵn thây vô chủ bên sông - Đem về để đó lộn sòng ai hay" trong Truyện Kiều là sự phản ánh hiện thực của một thời loạn li cuối Lê đầu Nguyễn, ở đâu cũng gặp thây người vô chủ. Nhưng đó là một sự nhầm lẫn. "Sẵn thây" ở đây cũng như "Hiên sau treo sẵn cầm trăng", "Sẵn tay khăn gấm quạt quì", "Trên bàn sẵn bức tiên hoa", "Trên yên sẵn có con dao", "Phật tiền sẵn có mọi đồ kim ngân"…nghĩa là các "đạo cụ" sẵn có để làm cho cốt truyện phát triển đúng hướng, không lạc vào chuyện "tìm thây", "tìm đàn" một cách không cần thiết. Như vậy, "sẵn thây" nằm trong qui tắc tổ chức truyện của tác giả". Dẫn luận thi pháp học, tr.52.
9. Thi pháp thơ Tố Hữu, tr.233-236.
_____________________________________________________
Hiển thị các bài đăng có nhãn lí luận văn học. Hiển thị tất cả bài đăng
Hiển thị các bài đăng có nhãn lí luận văn học. Hiển thị tất cả bài đăng
Thứ Tư, 18 tháng 8, 2010
Thứ Bảy, 14 tháng 8, 2010
MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN HỌC DÂN GIAN VỚI VĂN HỌC VIẾT TRONG LỊCH SỬ VĂN HỌC DÂN TỘC
Nguyễn Đình Chú
Đây là một trong những vấn đề cơ bản của lịch sử văn học dân tộc mà khoa nghiên cứu văn học có nhiệm vụ phải làm sáng tỏ. Bởi lẽ lịch sử văn học dân tộc bao gồm hai bộ phận chính dựa theo hai phương thức sáng tác khác nhau, truyền miệng và thành văn, nhưng lại còn liên quan đến hai loại hình tác giả có vị trí xã hội, hoàn cảnh sinh sống, quan niệm nhân sinh, tư tưởng, tình cảm, kể cả hoàn cảnh sáng tác, tâm thế sáng tác, động cơ sáng tác có mặt khác nhau. Hai bộ phận văn học đó có quan hệ với nhau. Nhưng việc nhận thức về mối quan hệ này trong thực tiễn nghiên cứu lại có sự khác nhau và cũng có quá trình vận động tiến lên. Phần viết sau đây là muốn đưa ra một cách nhận thức tối ưu trên cơ sở quan sát, tổng kết, rút kinh nghiệm từ những gì đã có ở những người đi trước.
♦ ♦ ♦
Đúng là chưa bao giờ văn học dân gian cổ truyền của dân tộc lại sống dậy huy hoàng và được nhận thức sâu sắc về giá trị và vai trò của nó như trong thời đại ngày nay.Trong những thành tựu hiện đại về việc nghiên cứu văn học dân gian cổ truyền của dân tộc, có một luận điểm khoa học cực kỳ quan trọng được nhiều người thừa nhận là: chính văn học dân gian là nền tảng của sự phát triển, kết tinh của nền văn học dân tộc. Luận điểm này vừa là sự khẳng định vai trò của văn học dân gian, vừa là điều cốt lọi nhất khi nói về mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết,vừa là phương pháp luận đối với việc nghiên cứu lịch sử văn học dân tộc nói chung. Luận điểm này xét đến cùng là dựa trên qui luật cơ bản về vai trò của nhân dân Việt Nam trong lịch sử Việt Nam mà cũng đến thời đại cách mạng đã thành công, quan điểm nhân dân làm chủ đất nước đã trổi dậy với tính chất chính thống, đặc biệt là trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước vừa qua mới như được phát hiện lại, nhận thức lại một cách đầy đủ hơn. Dĩ nhiên nó còn phải được tiếp tục nhận thức sâu sắc hơn trong tương lai. Trước thời đại cách mạng thành công, một số vị thức giả như Võ Liêm Sơn(1), Nguyễn Hữu Tiến và Nguyễn Trọng Thuật(2)... đã nêu cao vai trò “tảng móng, tinh tuý của văn học dân gian đối với nền quốc học của ta”. Nhưng những ý kiến quí báu đó lại đang ở trạng thái trực cảm, chưa được nâng lên trình độ phân tích lý luận và do đó chính các tác giả của nó cũng chưa hình dung được thật rõ những điều mình nói. Còn với chúng ta hôm nay, muốn vượt qua giai đoạn nhận thức trực cảm để tiến vào giai đoạn nhận thức lý tính, phải có lý luận khoa học hỗ trợ, mặc dù công việc nhận thức lý tính này tự nó cũng lại phải có một quá trinh từ thấp lên cao. Nói vậy để thấy công tác lý luận ở phương diện này là đang cần được quan tâm nhiều hơn nữa. Có như thế, luận điểm khoa học nói trên mới có khả năng được quán triệt trong công việc nghiên cứu văn học dân tộc một cách sâu sắc và cụ thể. Ví như với Truyện Kiều chẳng hạn. Từ lâu, các nhà nghiên cứu đã nói đến mối quan hệ giữa Truyện Kiều với văn học dân gian. Nhưng từ chỗ chỉ giới hạn mối quan hệ đó trong phạm vi một số yếu tố nghệ thuật là thể tài lục bát và thành ngữ tục ngữ... như lâu nay vẫn thấy đến chỗ kết luận rằng: Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian(3) quả là một điều hoàn toàn không đơn giản bởi nó đã thay đổi chất lượng của sự nhận thức, có thể nói là thay đổi qui mô của vấn đề. Chúng ta sẽ cố gắng góp phần vào việc giải quyết yêu cầu trên bằng cách làm sáng rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết để từ đó xác định rõ hơn vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc.
Khi nói đến vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc, chúng ta dễ nghĩ ngay đến bộ phận văn học dân gian ra đời có thể nói là cùng với sự ra đời của lịch sử dân tộc và tồn tại, phát triển trong một thời gian dài trước khi có văn học viết. Bộ phận văn học dân gian nguyên thuỷ này bao gồm chủ yếu là các thể loại thần thoại, thần thoại pha truyền thuyết, truyền thuyết, truyền thuyết pha thần thoại ,truyện cổ, dân ca cổ, ca dao tục ngữ cổ.. .chắc đã bị mai một đi không ít trong thời gian, nhưng gần đây với sự hỗ trợ tích cực của những thành tựu khoa học lịch sử như dân tộc học lịch sử, ngôn ngữ học lịch sử, đặc biệt là khảo cổ học, nó đang được sưu tầm lại ngày một phong phú, bề thế. Từ đó vấn đề cần kết luận là: chính kho tàng văn học dân gian sơ khai, nguyên thuỷ đó đã là nền tảng vững chãi, đã là ngọn nguồn trong mát đầu tiên của lịch sử văn học dân tộc. Vấn đề tiếp theo ở đây là làm sao miêu tả, chứng minh, khôi phục lại được dấu vết cụ thể của văn học dân gian nguyên thuỷ từng tồn tại và chi phối, từng làm cơ sở kết tinh tư tưởng thẩm mỹ trong nền văn học viết ra đời và phát triển về sau. Chắc chắn là có trạng thái đơn giản, trực tiếp dễ thấy, có trạng thái tinh vi, phức tạp, gián tiếp khó thấy hơn nhưng chưa hẳn đã kém quan trọng hơn. Thật ra ở đây cũng không thể hiểu vấn đề vai trò của văn học dân gian nguyên thuỷ đối vơí nền văn học viết về sau một cách hẹp hòi theo hướng hạn chế nội hàm của khái niệm văn học dân gian chỉ còn lại là những văn bản được ghi chép lại như là cái bóng của một hình thức vốn tồn tại như một cơ thể sống và có quan hệ chằng chịt,gắn bó với nhiều hình thái của văn hoá sơ khai như trò chơi,lễ hội,kể cả phong tục.
Sự xuất hiện của nền văn học dân gian trước khi có nền văn học viết và tính chất ngọn nguồn, làm nền của nó đối với nền văn học viết ra đời sau nó, thật ra là qui luật phổ biến trong lịch sử văn học của mọi nước trên thế giới.Lịch sử văn học Việt Nam ở phương diện này không có gì là đặc thù. Nhưng lịch sử văn học Việt Nam sẽ có qui luật đặc thù ở chỗ: sau khi có văn học viết rồi thì văn học dân gian đã không teo đi, ngược lại vẫn tồn tại như một giòng riêng và phát triển, do đó vẫn tiếp tục và tăng cường vai trò làm nền cho sự kết tinh của văn học viết. Tại sao có hiện tuợng đó? Có lý do xã hội nhưng trực tiếp là thuộc lý do văn tự. Nền văn học viết Việt Nam bắt đầu bằng văn học chữ Hán(4). Chữ Hán vốn là chữ viết của Trung Hoa, được bọn xâm lược nhà Hán du nhập vào nước ta từ đầu công nguyên nhằm làm công cụ văn hoá nô dịch. Từ lâu chúng ta vẫn chưa biết gì đáng kể về tình hình người Việt Nam tiếp nhận thứ chữ Hán đó trong suốt thời kỳ bị Bắc thuộc, ngoài một số sự kiện từng được sử sách ghi chép gồm: việc một số quan lại Trung Hoa trên đất Việt như Nhâm Diên, Sĩ Nhiếp, Tích Quang truyền bá Hán học,việc một số người Việt sang học hành và làm quan ở Trung Hoa như Lý Tiến, Lý Cầm..., việc xuất hiện một số tác phẩm Phật giáo được viết bằng chữ Hán. Do đó, đến nay khoa văn học sử vẫn đang tạm phải ghi nhận sự xuất hiện của nền văn học viết bằng chữ Hán ở nước ta là từ thế kỷ 10(5). Nhưng ai là người Việt Nam có thể sáng tác văn học chữ Hán trong thời đại phong kiến xưa? Dĩ nhiên, về cơ bản, không phải là đông đảo quần chúng nhân dân lao động. Đến khi có chữ Nôm và văn học chữ Nôm ra đời từng được tính từ cuối thế kỷ 13 trở đi, tình hình có khác nhưng vẫn không đơn giản.Bởi chữ Nôm đúng là một sáng tạo độc đáo của dân tộc ta trên quá trình phát triển tinh thần tự cường tự chủ trong đó phải ly khai dần hiện tượng Hán hoá. Nhưng trong điều kiện ngặt nghèo của hoàn cảnh lịch sử dân tộc, chữ Nôm vẫn chưa phải là một sản phẩm thuần tuý dân tộc. Nó được cấu tạo từ những yếu tố của chữ Hán. Và như thế thì với chữ Nôm, đông đảo quần chúng nhân dân cũng chỉ mới chiếm lĩnh được âm và nghĩa chứ không thể chiếm lĩnh được tự. Trong xã hội xưa,muốn biết chữ Nôm,trước hết phải biết chữ Hán. Sau này từ cuối thế kỷ 17 bắt đầu có chữ quốc ngữ do các cố đạo phương Tây trong đó đặc biệt có vai trò của cố đạo người Pháp Alêchdăng Đơ Rôt sáng chế ra bằng cách dùng mẫu tự la tinh phiên âm tiếng Việt để có công cụ truyền giáo và ít nhiều có liên quan tới kế hoạch bành trướng của chủ nghĩa tư bản phương Tây trong đó có tư bản Pháp. Đối với chữ quốc ngữ, buổi đầu bị một sồ sĩ phu yêu nước từ chối (Nguyễn Đình Chiểu không cho con học chữ quốc ngữ, Nguyễn Trường Tộ đề nghị xây dựng chữ quốc ngữ bằng cách dùng chữ Hán nhưng đọc theo âm Việt), nhưng sau đó thì dần dần sử dụng, đặc biệt với các chí sĩ Đông kinh nghĩa thục(6) thì còn có chủ trương phổ biến trong toàn dân, tạo điều kiện nâng cao dân trí nhưng bị thực dân Pháp ngăn chặn. Riêng đối với thực dân Pháp thì trước sau vẫn dùng chính sách nhỏ giọt, cho phổ biến chữ quốc ngữ trong chừng mực cần cho công cuộc đô hộ của chúng mà thôi. Cho nên chữ quốc ngữ, dù là thứ văn tự quần chúng đông đảo có thể chiếm lĩnh, nhưng trong điêu kiện như vậy, về cơ bản cũng chưa thể chiếm lĩnh để sáng tác văn học.
Tóm lại, tình hình văn tự như trên vừa nói chính là nguyên nhân trực tiếp làm phát sinh qui luật: trong lịch sử văn học Việt Nam,sau khi đã có văn học viết ra đời, văn học dân gian vẫn tiếp tục tồn tại, phát triển và do đó vẫn tiếp tục đóng vai trò làm nền cho sự phát triển và kết tinh của văn học viết. Tuy nhiên để cho quan điểm “làm nền” này được triển khai thực sự, lại còn phải làm sáng tỏ một loạt vấn đề sau đây:
1) Vấn đề định nghĩa về văn học dân gian.
Định nghĩa về văn học dân gian có lịch sử riêng của nó. Từ một cách gọi, một cách duy danh nhưng chưa định nghĩa như Nguyễn Du là “thôn ca”, là “tang ma ngữ” (thôn ca sơ học tang ma ngữ - Thanh minh ngẫu hứng) đến một chương “Dẫn luận” gồm phần “Giới thuyết - Những đặc trưng của văn học dân gian” trong giáo trình Văn học dân gian của Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên thuộc tủ sách Đại học Tổng hợp Hà nội (nay là Đại học khoa học xã hội và nhân văn, Đại học quốc gia Hà nội), xuất bản năm 1972, rõ ràng công việc định nghĩa về văn học dân gian đã trải qua hai giai đoạn của nhận thức: cảm tính và lý tính, phản ánh hai giai đoạn phát triển khoa học ở nước ta nói chung: trực cảm hỗn hợp và duy lý phân tích. Riêng về giai đoạn nhận thức lý tính đối với văn học dân gian, tự nó cũng có một quá trình từ đơn giản đến phong phú, từ phiến diện đến hoàn chỉnh. Thông thường các định nghĩa được triển khai trên hai bình diện chính: những thuộc tính nội tại (tính truyền miệng, tính tập thể...) và những thuộc tính liên quan tới đời sống văn hoá xã hội đã góp phần sản sinh ra văn học dân gian. Gần đây, khái niệm văn học dân gian đã được giới thuyết với một nội hàm có tính tổng hợp,nguyên hợp. Văn học dân gian không chỉ có phần lời mà còn có sự gắn bó giữa lời với nhạc và vũ, với văn hoá dân gian nói chung. Do việc giới thuyết văn học dân gian với một nội hàm được mở rộng và có tính tổng hợp, nguyên hợp như vậy mà dường như có sự khập khiễng giữa thuật ngữ “văn học dân gian” với nội hàm mà nó phải chứa. Phải chăng, để tránh sự khập khiễng đó mà nhiều người lại chuyển sang dùng thuật ngữ “văn hoá dân gian”, “ phôncơlo”.
Luận điểm về vai trò làm nền của văn học dân gian đang cần làm sáng tỏ ở đây quả là có liên quan mật thiết tới định nghĩa về văn học dân gian như trên. Nếu định nghĩa văn học dân gian chỉ là một số thể tài quen thuộc và chỉ là ở lời mà không thấy tính chất toàn diện, tính tổng hợp, nguyên hợp, trạng thái tồn tại của nó như một cơ thể sống thì làm sao nhìn rõ được mối quan hệ giữa nó với nền văn học viết để từ đó mà phát hiện tiếp về vai trò làm nền của nó. Ví như với vấn đề đã đặt ra ở Truyện Kiều chẳng hạn, nếu quan niệm hẹp như vậy, một câu hỏi đơn giản thế này đặt ra: liệu Nguyễn Du đã biết những tác phẩm văn học dân gian gì mà bảo Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian? Thì câu trả lời chắc chắn gặp lúng túng. Còn theo quan niệm mở rộng, tổng hợp tương ứng với thuật ngữ “văn hoá dân gian”, “phơncơlo” thì dễ có khả năng nhìn được mối quan hệ bề thế, đa diện giữa Truyện Kiều với văn học dân gian và từ đó cũng dễ có khả năng nhìn ra vai trò làm nền của văn học dân gian trong sự kết tinh giá trị Truyện Kiều trên cả hai phương diện nội dung và hình thức. Trên phương diện nội dung,một trong những điều lớn lao nhất của Truyện Kiều là tình thương bao la bát ngát cho những kiếp người đau khổ, đặc biệt là phụ nữ: “Đau đớn thay phận đàn bà”. Vậy thử hỏi, cái tình cảm lớn lao đó, một khi đã không phải trên trời rơi xuống cho Nguyễn Du, thì từ đâu đến là chính? Từ cuộc sống và tâm lý trưởng giả hay từ cuộc sống và tâm lý dân gian? Từ nền văn học bác học đã có trước Nguyễn Du hay từ nền văn học dân gian truyền thống? Không cần nói ra thì kết luận thế nào chúng ta đã biết, nhất là với ai đã quen với phương pháp hệ thống trong khoa học. Có thể dẫn ra đây thêm một trường hợp để tham khảo. Đó là trường hợp nhà nghiên cứu văn học của Liên Xô cũ là giáo sư tiến sĩ Niculin. Trong bài giới thiệu cho bản dịch thơ Hồ Xuân Hương ra tiếng Nga, ông cũng đã triển khai quan điểm thơ Hồ Xuân Hương kết tinh từ văn học dân gian thông qua việc phân tích một số bài thơ cụ thể như bài Đánh đu. Tác giả đã gắn bài thơ với tục chơi đu trong đời sống văn hoá dân gian ở các lễ hội, đặc biệt vào dịp đầu xuân với ý nghĩ rằng: không có hiện tượng văn hoá dân gian đó thì không có bài thơ Đánh đu như đã có với Hồ Xuân Hương. Nếu chiều hướng như thế được chấp thuận thì rõ ràng quan điểm làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết sẽ có cơ sở để triển khai thực sự trong nhiều trường hợp khác của lịch sử văn học dân tộc.
2) Vấn đề tác giả văn học dân gian.
Vấn đề tác giả của văn học dân gian cũng liên quan mật thiết tới việc triển khai luận điểm khoa học về vai trò làm nền của văn học dân gian.Chung quanh vấn đề tác giả văn học dân gian tưởng là đơn giản nhưng thực ra vẫn có vấn đề.Có tình trạng chỉ chú ý đến vai trò của tập thể trong sáng tác văn học dân gian theo quan điểm trừu tượng phi giai cầp về con người.Có tình trạng xác định tác giả theo quan điểm đẳng cấp,giai tầng mà ở đấy lại có sự tranh chấp trong nôị dung kết luận cụ thể.Trước 1975,trong khi phần đông các nhà nghiên cứu theo quan điểm mác-xit ở miền Bắc gần như đã thống nhất với nhau trong kết luận tác giả văn học dân gian là nhân dân, là bình dân, là quần chung, là dân chúng lao đông thì đó đây ở miền Nam lại có kết luận cho rằng tác giả văn học dân gian chỉ là các nhà nho, các sĩ phu.Vậy bên nào đúng, bên nào sai? Hay bên nào cũng vừa có cái đúng vừa có cái chưa đúng?
Ơ đây, quả lại có một số còn điều phải làm rõ thêm:
• Nội hàm có tính lịch sử cụ thể của khái niệm bình dân(hoặc dân chúng, hoặc quần chúng, hoặc nhân dân lao động) là gì?
• Vai trò của trí thức bình dân có hay không trong việc sáng tác văn học dân gian?Có ở mức độ nào trong tương quan với vai trò của quần chúng lao động?
• Những trí thức khác không thuộc trí thức bình dân liệu có vai trò gì trong việc sáng tác văn học dân gian?
Chúng ta vẫn bắt gặp tình trạng nói tác giả văn học dân gian là bình dân, là quần chúng lao đông... nhưng bỏ không giới thuyết nội hàm khái niệm hoặc có giới thuyết thì lại chưa chú ý đầy đủ đến tính lịch sử cụ thể của nội hàm khái niệm .Trong bài “ Để có thể nắm bắt được thực chất của văn học dân gian”,tác giả Đinh Gia Khánh đã cố gắng giới thuyết chu đáo và phù hợp với thực tiễn sinh động hơn. Tuy vậy, sự chú ý của ông cũng đang tập trung ở phạm vi thời đại phong kiến mà chưa chú ý đến những thời “tiền phong kiến”, “hậu phong kiến” cũng như nội dung lịch sử cụ thể của khái niệm “các tầng lớp dân chúng” trong đó có vai trò của tầng lớp trí thức bình dân như thế nào.
Việc nhận thức vế tác giả của văn học dân gian thực ra có liên quan mật thiết tới một vấn đề quan trọng hơn, bao trùm hơn về đời sống xã hội và lịch sử là vấn đề nhận thức về các quan hệ giai cấp trong xã hội, trong lịch sử như thế nào cho chính xác, cho phù hợp với thực tế vốn có ngoài đời mà không máy móc, đơn giản, phi lịch sử. Đơn giản, máy móc, phi lịch sử trong nhận thức về quan hệ giai cấp tất yếu sẽ dẫn đến sự máy móc, đơn giản, phi lịch sử trong việc nhận thức về vấn đề tác giả văn học dân gian, về mối quan hệ giữa văn học dân gian với văn học viết, và như thế cũng khó nhận rõ vai trò làm nền của văn học dân gian đối với văn học viết. Thông thường khi xác định thành phần giai cấp, chúng ta dựa vào địa vị kinh tế và địa vị chính trị làm căn cứ chủ đạo. Nhưng nghiên cứu tác giả văn học mà không chú ý đúng mức tới đời sống tâm lý, nhất là tâm lý cá thể, vốn rất sinh động, đa dạng, tinh vi, thậm chí là phức tạp thì hẳn là hiểu sai lệch tác giả và do đó là hiểu sai lệch văn học rất nhiều. Một Nguyễn Du chẳng hạn. Về chính trị, về kinh tế- dù có lâm vào cảnh mười năm gió bụi, ta vẫn không thể không nhắc đến cái thành phần quí tộc như lâu nay vẫn nhắc. Nhưng khi đọc câu thơ Kiều “Đau đớn thay phận đàn bà” mà cứ tự trói mình trong định kiến Nguyễn Du là quí tộc (dù là quí tộc phá sản) thì làm sao hiểu được “con mắt trông thấu sáu cõi, tấm lòng nghĩ tới muôn đời”của Nguyễn Du như lời Mộng Liên Đường, làm sao hiểu nổi mối quan hệ giữa thi phẩm của Nguyễn Du với nhân dân, với văn học của nhân dân, với văn học dân gian như chúng ta đang muốn hiểu.
3)Vấn đề quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết
Vấn đề này cũng liên quan trực tiếp đến việc nhận thức về vai trò làm nền của văn học dân gian đối với văn học viết. Từ lâu đã xuất hiện hai khái niệm văn học truyền miệng (hay văn học truyền khẩu) và văn học viết (hay văn học thành văn). Sau này lại xuất hiện thêm khái niệm văn chương bác học để sánh với khái niệm văn chương bình dân. Cặp khái niệm trên xuất hiện chủ yếu là dựa trên phương thức tồn tại của hai loại hình văn học. Cặp khái niệm sau chủ yếu lại muốn bộc lộ bản chất giai cấp của hai loại hình văn học đó. Loại thứ nhất là của quần chúng bị áp bức. Loại thứ hai là của tầng lớp trên trong xã hội xưa. Trong thực tế nghiên cứu văn học lâu nay, đó đây hình như có xu hướng đối lập một cách cực đoan, giả tạo hai loại hình văn học này. Sự thật thì quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết là quan hệ hai mặt: vừa đối lập vừa tương hỗ. Trong thực tiễn nghiên cứu, từng có khuynh hướng chú ý nhiều và chú ý một cách máy móc tới mặt thứ nhất mà không thấy hoặc coi nhẹ mặt thứ hai. Để thấy rõ mặt thứ hai, cần biết cùng với thuật ngữ phôncơlo (folklor) còn có thuật ngữ phôncơlôric (folklorique: tính chất dân gian) để chỉ hiện tượng những tác phẩm văn học viết (văn học bác học) có nội dung, có yếu tố văn học dân gian, ghi chép nội dung văn học dân gian ví như Việt Điện u linh tập của Lý Tế Xuyên, Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp...Thuật ngữ phôncơlôridê (folkloríser: dân gian hoá) để chỉ hiện tượng một tác phẩm văn học viết hoặc một bộ phận của một tác phẩm văn học viết chuyển nhập vào kho tàng văn học dân gian.Truyện Kiều của Nguyễn Du là một ví dụ tiêu biểu cho hiện tượng một tác phẩm văn học bác học đã được dân gian hoá một cách cao độ hiếm có. Nó được dân gian hoá bằng nhiều phương diện, nhiều hình thức biểu hiện trong đó chuyện bói Kiều là điều đáng nói nhất. Một số tác phẩm từng được coi là ca dao như bài Cảnh Tây Hồ (Gíó đưa cành trúc la đà/ Tiếng chuông Trấn Vũ canh gà Thọ Xương...) mà nay đã biết tác giả của nó là Dương Khuê, bài “Anh đi anh nhớ quê nhà/ Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương...) mà nay biết tác giả của nó là Trần Tuấn Khải... chính là hiện tượng một tác phẩm văn học viết đã được dân gian hoá. Sơ bộ có thể nói mối quan hệ tương hỗ giữa văn học dân gian với nền văn học viết đã diễn ra theo qui luật này: lúc nào sức sống của dân tộc, của nhân dân trổi dậy thì lúc đó văn học dân gian và những bộ phận tiến bộ trong văn học viết xích gần lại với nhau.Hiện tượng phôncơloric và phôncơloridê càng có điều kiện bộc lộ rõ rệt. Thực tiễn văn học viết và văn học dân gian ở giai đoạn nửa sau thế kỷ 18, ở nửa sau thế kỷ 19 chứng minh cho điều chúng ta đang nói. Vấn đề là cần tổng kết một cách đầy đủ các dạng phôncơloric và phôncơloridê trong lịch sử văn học dân tộc cụ thể là gì? Điều này có liên quan tới quan điểm về thể tài văn học trong lịch sử văn học Việt Nam mà ở đấy quả có vấn đề số phận của một số thể tài như: bi ký, thần tích,ngọc phả, văn phong tục,văn gắn voi tín ngưỡng dân gian,với hoạt động tôn giáo...Những thể tài đó có thuộc văn học hay không? Chắc chắn là giữa cách nghĩ của người xưa và người nay không phải là một. Với quan niệm có tính chất hiện đại hoá và phi lịch sử thì những thể tài đó sẽ bị gạt ra ngoài lãnh vực văn học. Nhưng gần đây trong khoa nghiên cứu văn học dân gian theo hướng mở lại đang có khuynh hướng tìm đến với các thể tài đó. Mà như thế là chúng ta có thêm một phương diện tư liệu để thấy rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết. Nhưng vấn đề chính đang cần tìm hiểu lại là trong phạm vi văn học đích thực, văn học mỹ học. Ở đấy, mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết lại có quan hệ mật thiết với vấn đề văn tự. Với văn học viết bằng chữ Hán, trong hoàn cảnh quần chúng không chiếm lĩnh được văn tự thì dường như chỉ có hiện tượng phôncơloric do vai trò tích cực của tầng lớp trí thức bình dân và những phần tử trí thức tiến bộ khác giàu tâm huyết và có hiểu biết về văn học dân gian. Còn hiện tượng phôncơloridê về cơ bản không có. Như thế thì quan hệ giao lưu giữa văn học dân gian và văn học viết đã có nhưng còn bị hạn chế ở một chiều. Đến khi có văn học chữ Nôm, dù quần chúng chỉ mới chiếm lĩnh được âm và nghĩa mà chưa chiếm lĩnh được tự thì cũng đã xuất hiện một khả năng mới có ý nghĩa nâng cấp chất lượng quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. Hiện tượng phôncơloric sẽ đi đôi với hiện tượng phôncơloridê và cả hai đều có khả năng phong phú hơn lên. Chính nhìn thấy đặc điểm đó trong sự vận động của lịch sử văn học dân tộc, của mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết mà nhà nghiên cứu văn học quá cố Cao Huy Đỉnh đã gọi thể loại truyện nôm bình dân là “văn học thành văn của quần chúng” trong khi nhà nghiên cứu Hoàng Hữu Yên trong giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam thuộc tủ sách Đại học Tổng hợp Hà Nội cũ xuất bản năm1963 thì coi đó là văn học dân gian và nhà nghiên cứu Nguyễn Đức Dũng (sau này lấy bút danh Từ Sơn) lại cho là sai, bởi theo ông nó là văn học viết. Văn học chữ quốc ngữ ra đời. Xét trên lý thuyết thì khả năng tăng cường mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết sẽ cao hơn vì với văn tự chữ quốc ngữ dù sao đối với quần chúng cũng dễ chiếm lĩnh hơn so với chữ Nôm đặc biệt là so với chữ Hán. Mà về thực tế, sơ bộ cũng thấy như vậy qua mấy hiện tượng tiêu biểu như sau:
- Dùng chữ quốc ngữ để sưu tầm ghi chép văn học dân gian. Công việc này bắt đầu với Trương Vĩnh Ký từ nửa sau thế kỷ XIX bằng các tác phẩm như Chuyện đời xưa, Chuyện khôi hài,được tiếp tục với một số người ở nửa đầu thế kỷ XX như Nguyễn Văn Ngọc (ví dụ Truyện cổ nước Nam, Đông Tây ngụ ngôn, Để mua vui). Đặc biệt từ sau 1954 thì công việc này đã đạt tới những thành tựu bề thế chưa từng có. Trong lịch sử Việt Nam chưa bao giờ văn học dân gian bao gồm văn học dân gian của người Kinh, đặc biệt là văn học dân gian của các dân tộc ít người lại được sưu tầm,thành văn hoá như trong thời đại ngày nay do có chữ quốc ngữ nhưng quan trọng hơn là do ý thức của con người một khi đã tự giác sâu sắc về kho báu văn học dân gian.
- Khai thác kho tàng văn học dân gian trong khi sáng tác văn học hiện đại. Điều này thể hiện rõ ở hai hình thức sau: a) Tìm nguồn cảm hứng cho thơ ca bằng cách đưa thơ ca trở về tắm mát trong suối dân ca. Phong dao trong thơ ca Tản Đà, Trần Tuấn Khải... là tiêu biểu cho hai hiện tượng phôncơloric và phôncơloridê trong mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. b) Viết tiểu thuyết huyền thoại và tiểu thuyết lịch sử bằng cách khai thác nguồn dạ sử vốn là sản phẩm thuộc phạm trù văn học dân gian. Tiểu thuyết Qủa dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật, hầu hết các tiểu thuyết lịch sử ở nửa đầu thế kỷ XX tiêu biểu là của Nguyễn Tử Siêu, đã nói lên điều đó. Hiện tượng này sẽ được tiếp tục trong tình hình văn học sau ngày cách mạng thành công.
♦
Những gì được trình bày trên đây thực tế chỉ mới là sự luận bàn trên cơ sở văn học của dân tộc Kinh với tư cách là nền văn học chủ công của lịch sử văn học dân tộc. Do đó một câu hỏi vẫn phải đặt ra là: với một số dân tộc ít người khác đã có chữ viết riêng và ít nhiều có văn học viết riêng thì mối quan hệ giữa v ăn học dân gian và văn học viết đó là thế nào? Thêm nữa giữa văn học dân gian của các dân tộc ít người nói chung với nền văn học viết của dân tộc Kinh có hay không? Có tới mức nào? Đây là những câu hỏi rất lý thú. Nhưng xin được treo lại chưa có trả lời vì chưa có sự nghiên cứu. Mong được các bạn đồng nghiệp bổ cứu tiếp sức cho. Tuy vậy thì vẫn muốn dự đoán rằng: trên đại thể, những gì đã diễn ra trong văn học của dân tộc Kinh, ít nhiều cũng diễn ra trong văn học của một số dân tộc đã có chữ viết và văn học chữ viết. Sơ bộ nhìn vào văn học viết của dân tộc Thái ở Tây Bắc bằng chữ Thái riêng và chữ Nôm đã có chút căn cứ bước đầu để dự đoán như thế đối với câu hỏi thứ nhất.
Cuối cùng,một vấn đề nữa cũng có thể đặt ra để suy nghĩ là trong nền văn học Việt Nam hiện đại, mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian là thế nào? Văn học dân gian có còn đóng vai trò làm nền kết tinh cho văn học viết nữa không? Qủa thật đây cũng lại là một vấn đề rất thú vị, nhưng rất phức tạp. Bởi lẽ chung quanh vấn đề có hay không có văn học dân gian trong thời hiện đại, và nếu có thì việc đánh giá nó thế nào đã là có chuyện tranh chấp nhau khá gay gắt, thậm chí có thể qui kết nhau khá nặng nề. Không phải không có người đã cho rằng duới chế độ mới mà nhân dân được làm chủ vận mệnh của mình, làm chủ đất nước trong đó có sự làm chủ về văn hoá thì còn gì phải có văn học dân gian. Nếu có thì đó chỉ là tiếng nói phản động cần lên án, cần loại bỏ. Đây là cách nói của một vài người trên báo chí mà trong bối cảnh xã hội một thời, nó dường như là tiếng nói chính thống do đó không phải không có người đồng tình, ít ra thì cũng không dám phản bác. Đến hôm nay thì chắc là không ai nghĩ đơn giản và thô thiển như thế nữa một khi đã thấy sự có mặt của văn học dân gian hiện đại dưới hình thức ca dao hò vè, nhất là giai thoại, truyện kể với đủ nội dung trong đó có cả nội dung chọc trời, nói là táo bạo cũng được, nói là trắng trợn được. Có điều là dường như với các nhà nghiên cứu văn học dân gian vẫn chưa hết ngợp trước hiện tượng vốn dĩ nhạy cảm, phức tạp đó. Cho nên ở đây cũng khó nói được gì hơn. Nhưng vẫn có thể nghĩ rằng, gì thì gì, mối quan hệ giữa văn học dân gian (nếu có thừa nhận) với văn học viết trong thời hiện đại này về cơ bản đã khác trước. Bởi trong thời hiện đại này, dù còn nhiều hạn chế trong việc thực hiện quyền làm chủ của nhân dân, nhưng không có nghĩa là nhân dân chưa làm chủ được gì trong cuộc sống nói chung, trong văn hoá,văn học nói riêng. Từ thực tế đó, sẽ có sự hoà quyện giữa văn học của mọi tầng lớp nhân dân trong một đất nứơc.Và như thế thiết tưởng cũng khó nói đến cái gọi là vai trò làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết như ở các thời đại trước.
______________________________________
Chú thích:
1. Xem: Văn hoá và xã hội,viết 1927,in 1934. In lại trong Hợp tuyển văn học Việt Nam (1920-1945).Tập V-quyển I, Văn học,1987, tr 397-402.
2. Xem: Việt Nam tổ quốc tuý ngâm, xuất bản 1932.
3. Xem: Vai trò của văn học dân gian trong văn học Việt Nam nói chung trong Truyện Kiều nói riêng-Nguyễn Khánh Toàn- Tạp chí văn học số tháng 11-1965.
4. Còn có loại chữ “ Thập châu” được Vương Duy Trinh ghi lại trong Thanh hoá quan phong mà theo Nguyễn Đổng Chi trong Việt Nam cổ văn học sử là “ chữ viết đời thượng cổ”.V ề hiện tượng này cần nghiên cứu thêm.
5. Có người tính từ thế kỷ 2-3 sau công nguyên.
6. Xem Văn minh tân học sách của Đông kinh nghĩa thục.
_____________________________________________________
Đây là một trong những vấn đề cơ bản của lịch sử văn học dân tộc mà khoa nghiên cứu văn học có nhiệm vụ phải làm sáng tỏ. Bởi lẽ lịch sử văn học dân tộc bao gồm hai bộ phận chính dựa theo hai phương thức sáng tác khác nhau, truyền miệng và thành văn, nhưng lại còn liên quan đến hai loại hình tác giả có vị trí xã hội, hoàn cảnh sinh sống, quan niệm nhân sinh, tư tưởng, tình cảm, kể cả hoàn cảnh sáng tác, tâm thế sáng tác, động cơ sáng tác có mặt khác nhau. Hai bộ phận văn học đó có quan hệ với nhau. Nhưng việc nhận thức về mối quan hệ này trong thực tiễn nghiên cứu lại có sự khác nhau và cũng có quá trình vận động tiến lên. Phần viết sau đây là muốn đưa ra một cách nhận thức tối ưu trên cơ sở quan sát, tổng kết, rút kinh nghiệm từ những gì đã có ở những người đi trước.
♦ ♦ ♦
Đúng là chưa bao giờ văn học dân gian cổ truyền của dân tộc lại sống dậy huy hoàng và được nhận thức sâu sắc về giá trị và vai trò của nó như trong thời đại ngày nay.Trong những thành tựu hiện đại về việc nghiên cứu văn học dân gian cổ truyền của dân tộc, có một luận điểm khoa học cực kỳ quan trọng được nhiều người thừa nhận là: chính văn học dân gian là nền tảng của sự phát triển, kết tinh của nền văn học dân tộc. Luận điểm này vừa là sự khẳng định vai trò của văn học dân gian, vừa là điều cốt lọi nhất khi nói về mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết,vừa là phương pháp luận đối với việc nghiên cứu lịch sử văn học dân tộc nói chung. Luận điểm này xét đến cùng là dựa trên qui luật cơ bản về vai trò của nhân dân Việt Nam trong lịch sử Việt Nam mà cũng đến thời đại cách mạng đã thành công, quan điểm nhân dân làm chủ đất nước đã trổi dậy với tính chất chính thống, đặc biệt là trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước vừa qua mới như được phát hiện lại, nhận thức lại một cách đầy đủ hơn. Dĩ nhiên nó còn phải được tiếp tục nhận thức sâu sắc hơn trong tương lai. Trước thời đại cách mạng thành công, một số vị thức giả như Võ Liêm Sơn(1), Nguyễn Hữu Tiến và Nguyễn Trọng Thuật(2)... đã nêu cao vai trò “tảng móng, tinh tuý của văn học dân gian đối với nền quốc học của ta”. Nhưng những ý kiến quí báu đó lại đang ở trạng thái trực cảm, chưa được nâng lên trình độ phân tích lý luận và do đó chính các tác giả của nó cũng chưa hình dung được thật rõ những điều mình nói. Còn với chúng ta hôm nay, muốn vượt qua giai đoạn nhận thức trực cảm để tiến vào giai đoạn nhận thức lý tính, phải có lý luận khoa học hỗ trợ, mặc dù công việc nhận thức lý tính này tự nó cũng lại phải có một quá trinh từ thấp lên cao. Nói vậy để thấy công tác lý luận ở phương diện này là đang cần được quan tâm nhiều hơn nữa. Có như thế, luận điểm khoa học nói trên mới có khả năng được quán triệt trong công việc nghiên cứu văn học dân tộc một cách sâu sắc và cụ thể. Ví như với Truyện Kiều chẳng hạn. Từ lâu, các nhà nghiên cứu đã nói đến mối quan hệ giữa Truyện Kiều với văn học dân gian. Nhưng từ chỗ chỉ giới hạn mối quan hệ đó trong phạm vi một số yếu tố nghệ thuật là thể tài lục bát và thành ngữ tục ngữ... như lâu nay vẫn thấy đến chỗ kết luận rằng: Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian(3) quả là một điều hoàn toàn không đơn giản bởi nó đã thay đổi chất lượng của sự nhận thức, có thể nói là thay đổi qui mô của vấn đề. Chúng ta sẽ cố gắng góp phần vào việc giải quyết yêu cầu trên bằng cách làm sáng rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết để từ đó xác định rõ hơn vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc.
Khi nói đến vai trò làm nền của văn học dân gian trong lịch sử văn học dân tộc, chúng ta dễ nghĩ ngay đến bộ phận văn học dân gian ra đời có thể nói là cùng với sự ra đời của lịch sử dân tộc và tồn tại, phát triển trong một thời gian dài trước khi có văn học viết. Bộ phận văn học dân gian nguyên thuỷ này bao gồm chủ yếu là các thể loại thần thoại, thần thoại pha truyền thuyết, truyền thuyết, truyền thuyết pha thần thoại ,truyện cổ, dân ca cổ, ca dao tục ngữ cổ.. .chắc đã bị mai một đi không ít trong thời gian, nhưng gần đây với sự hỗ trợ tích cực của những thành tựu khoa học lịch sử như dân tộc học lịch sử, ngôn ngữ học lịch sử, đặc biệt là khảo cổ học, nó đang được sưu tầm lại ngày một phong phú, bề thế. Từ đó vấn đề cần kết luận là: chính kho tàng văn học dân gian sơ khai, nguyên thuỷ đó đã là nền tảng vững chãi, đã là ngọn nguồn trong mát đầu tiên của lịch sử văn học dân tộc. Vấn đề tiếp theo ở đây là làm sao miêu tả, chứng minh, khôi phục lại được dấu vết cụ thể của văn học dân gian nguyên thuỷ từng tồn tại và chi phối, từng làm cơ sở kết tinh tư tưởng thẩm mỹ trong nền văn học viết ra đời và phát triển về sau. Chắc chắn là có trạng thái đơn giản, trực tiếp dễ thấy, có trạng thái tinh vi, phức tạp, gián tiếp khó thấy hơn nhưng chưa hẳn đã kém quan trọng hơn. Thật ra ở đây cũng không thể hiểu vấn đề vai trò của văn học dân gian nguyên thuỷ đối vơí nền văn học viết về sau một cách hẹp hòi theo hướng hạn chế nội hàm của khái niệm văn học dân gian chỉ còn lại là những văn bản được ghi chép lại như là cái bóng của một hình thức vốn tồn tại như một cơ thể sống và có quan hệ chằng chịt,gắn bó với nhiều hình thái của văn hoá sơ khai như trò chơi,lễ hội,kể cả phong tục.
Sự xuất hiện của nền văn học dân gian trước khi có nền văn học viết và tính chất ngọn nguồn, làm nền của nó đối với nền văn học viết ra đời sau nó, thật ra là qui luật phổ biến trong lịch sử văn học của mọi nước trên thế giới.Lịch sử văn học Việt Nam ở phương diện này không có gì là đặc thù. Nhưng lịch sử văn học Việt Nam sẽ có qui luật đặc thù ở chỗ: sau khi có văn học viết rồi thì văn học dân gian đã không teo đi, ngược lại vẫn tồn tại như một giòng riêng và phát triển, do đó vẫn tiếp tục và tăng cường vai trò làm nền cho sự kết tinh của văn học viết. Tại sao có hiện tuợng đó? Có lý do xã hội nhưng trực tiếp là thuộc lý do văn tự. Nền văn học viết Việt Nam bắt đầu bằng văn học chữ Hán(4). Chữ Hán vốn là chữ viết của Trung Hoa, được bọn xâm lược nhà Hán du nhập vào nước ta từ đầu công nguyên nhằm làm công cụ văn hoá nô dịch. Từ lâu chúng ta vẫn chưa biết gì đáng kể về tình hình người Việt Nam tiếp nhận thứ chữ Hán đó trong suốt thời kỳ bị Bắc thuộc, ngoài một số sự kiện từng được sử sách ghi chép gồm: việc một số quan lại Trung Hoa trên đất Việt như Nhâm Diên, Sĩ Nhiếp, Tích Quang truyền bá Hán học,việc một số người Việt sang học hành và làm quan ở Trung Hoa như Lý Tiến, Lý Cầm..., việc xuất hiện một số tác phẩm Phật giáo được viết bằng chữ Hán. Do đó, đến nay khoa văn học sử vẫn đang tạm phải ghi nhận sự xuất hiện của nền văn học viết bằng chữ Hán ở nước ta là từ thế kỷ 10(5). Nhưng ai là người Việt Nam có thể sáng tác văn học chữ Hán trong thời đại phong kiến xưa? Dĩ nhiên, về cơ bản, không phải là đông đảo quần chúng nhân dân lao động. Đến khi có chữ Nôm và văn học chữ Nôm ra đời từng được tính từ cuối thế kỷ 13 trở đi, tình hình có khác nhưng vẫn không đơn giản.Bởi chữ Nôm đúng là một sáng tạo độc đáo của dân tộc ta trên quá trình phát triển tinh thần tự cường tự chủ trong đó phải ly khai dần hiện tượng Hán hoá. Nhưng trong điều kiện ngặt nghèo của hoàn cảnh lịch sử dân tộc, chữ Nôm vẫn chưa phải là một sản phẩm thuần tuý dân tộc. Nó được cấu tạo từ những yếu tố của chữ Hán. Và như thế thì với chữ Nôm, đông đảo quần chúng nhân dân cũng chỉ mới chiếm lĩnh được âm và nghĩa chứ không thể chiếm lĩnh được tự. Trong xã hội xưa,muốn biết chữ Nôm,trước hết phải biết chữ Hán. Sau này từ cuối thế kỷ 17 bắt đầu có chữ quốc ngữ do các cố đạo phương Tây trong đó đặc biệt có vai trò của cố đạo người Pháp Alêchdăng Đơ Rôt sáng chế ra bằng cách dùng mẫu tự la tinh phiên âm tiếng Việt để có công cụ truyền giáo và ít nhiều có liên quan tới kế hoạch bành trướng của chủ nghĩa tư bản phương Tây trong đó có tư bản Pháp. Đối với chữ quốc ngữ, buổi đầu bị một sồ sĩ phu yêu nước từ chối (Nguyễn Đình Chiểu không cho con học chữ quốc ngữ, Nguyễn Trường Tộ đề nghị xây dựng chữ quốc ngữ bằng cách dùng chữ Hán nhưng đọc theo âm Việt), nhưng sau đó thì dần dần sử dụng, đặc biệt với các chí sĩ Đông kinh nghĩa thục(6) thì còn có chủ trương phổ biến trong toàn dân, tạo điều kiện nâng cao dân trí nhưng bị thực dân Pháp ngăn chặn. Riêng đối với thực dân Pháp thì trước sau vẫn dùng chính sách nhỏ giọt, cho phổ biến chữ quốc ngữ trong chừng mực cần cho công cuộc đô hộ của chúng mà thôi. Cho nên chữ quốc ngữ, dù là thứ văn tự quần chúng đông đảo có thể chiếm lĩnh, nhưng trong điêu kiện như vậy, về cơ bản cũng chưa thể chiếm lĩnh để sáng tác văn học.
Tóm lại, tình hình văn tự như trên vừa nói chính là nguyên nhân trực tiếp làm phát sinh qui luật: trong lịch sử văn học Việt Nam,sau khi đã có văn học viết ra đời, văn học dân gian vẫn tiếp tục tồn tại, phát triển và do đó vẫn tiếp tục đóng vai trò làm nền cho sự phát triển và kết tinh của văn học viết. Tuy nhiên để cho quan điểm “làm nền” này được triển khai thực sự, lại còn phải làm sáng tỏ một loạt vấn đề sau đây:
1) Vấn đề định nghĩa về văn học dân gian.
Định nghĩa về văn học dân gian có lịch sử riêng của nó. Từ một cách gọi, một cách duy danh nhưng chưa định nghĩa như Nguyễn Du là “thôn ca”, là “tang ma ngữ” (thôn ca sơ học tang ma ngữ - Thanh minh ngẫu hứng) đến một chương “Dẫn luận” gồm phần “Giới thuyết - Những đặc trưng của văn học dân gian” trong giáo trình Văn học dân gian của Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên thuộc tủ sách Đại học Tổng hợp Hà nội (nay là Đại học khoa học xã hội và nhân văn, Đại học quốc gia Hà nội), xuất bản năm 1972, rõ ràng công việc định nghĩa về văn học dân gian đã trải qua hai giai đoạn của nhận thức: cảm tính và lý tính, phản ánh hai giai đoạn phát triển khoa học ở nước ta nói chung: trực cảm hỗn hợp và duy lý phân tích. Riêng về giai đoạn nhận thức lý tính đối với văn học dân gian, tự nó cũng có một quá trình từ đơn giản đến phong phú, từ phiến diện đến hoàn chỉnh. Thông thường các định nghĩa được triển khai trên hai bình diện chính: những thuộc tính nội tại (tính truyền miệng, tính tập thể...) và những thuộc tính liên quan tới đời sống văn hoá xã hội đã góp phần sản sinh ra văn học dân gian. Gần đây, khái niệm văn học dân gian đã được giới thuyết với một nội hàm có tính tổng hợp,nguyên hợp. Văn học dân gian không chỉ có phần lời mà còn có sự gắn bó giữa lời với nhạc và vũ, với văn hoá dân gian nói chung. Do việc giới thuyết văn học dân gian với một nội hàm được mở rộng và có tính tổng hợp, nguyên hợp như vậy mà dường như có sự khập khiễng giữa thuật ngữ “văn học dân gian” với nội hàm mà nó phải chứa. Phải chăng, để tránh sự khập khiễng đó mà nhiều người lại chuyển sang dùng thuật ngữ “văn hoá dân gian”, “ phôncơlo”.
Luận điểm về vai trò làm nền của văn học dân gian đang cần làm sáng tỏ ở đây quả là có liên quan mật thiết tới định nghĩa về văn học dân gian như trên. Nếu định nghĩa văn học dân gian chỉ là một số thể tài quen thuộc và chỉ là ở lời mà không thấy tính chất toàn diện, tính tổng hợp, nguyên hợp, trạng thái tồn tại của nó như một cơ thể sống thì làm sao nhìn rõ được mối quan hệ giữa nó với nền văn học viết để từ đó mà phát hiện tiếp về vai trò làm nền của nó. Ví như với vấn đề đã đặt ra ở Truyện Kiều chẳng hạn, nếu quan niệm hẹp như vậy, một câu hỏi đơn giản thế này đặt ra: liệu Nguyễn Du đã biết những tác phẩm văn học dân gian gì mà bảo Truyện Kiều đã kết tinh trên cơ sở văn học dân gian? Thì câu trả lời chắc chắn gặp lúng túng. Còn theo quan niệm mở rộng, tổng hợp tương ứng với thuật ngữ “văn hoá dân gian”, “phơncơlo” thì dễ có khả năng nhìn được mối quan hệ bề thế, đa diện giữa Truyện Kiều với văn học dân gian và từ đó cũng dễ có khả năng nhìn ra vai trò làm nền của văn học dân gian trong sự kết tinh giá trị Truyện Kiều trên cả hai phương diện nội dung và hình thức. Trên phương diện nội dung,một trong những điều lớn lao nhất của Truyện Kiều là tình thương bao la bát ngát cho những kiếp người đau khổ, đặc biệt là phụ nữ: “Đau đớn thay phận đàn bà”. Vậy thử hỏi, cái tình cảm lớn lao đó, một khi đã không phải trên trời rơi xuống cho Nguyễn Du, thì từ đâu đến là chính? Từ cuộc sống và tâm lý trưởng giả hay từ cuộc sống và tâm lý dân gian? Từ nền văn học bác học đã có trước Nguyễn Du hay từ nền văn học dân gian truyền thống? Không cần nói ra thì kết luận thế nào chúng ta đã biết, nhất là với ai đã quen với phương pháp hệ thống trong khoa học. Có thể dẫn ra đây thêm một trường hợp để tham khảo. Đó là trường hợp nhà nghiên cứu văn học của Liên Xô cũ là giáo sư tiến sĩ Niculin. Trong bài giới thiệu cho bản dịch thơ Hồ Xuân Hương ra tiếng Nga, ông cũng đã triển khai quan điểm thơ Hồ Xuân Hương kết tinh từ văn học dân gian thông qua việc phân tích một số bài thơ cụ thể như bài Đánh đu. Tác giả đã gắn bài thơ với tục chơi đu trong đời sống văn hoá dân gian ở các lễ hội, đặc biệt vào dịp đầu xuân với ý nghĩ rằng: không có hiện tượng văn hoá dân gian đó thì không có bài thơ Đánh đu như đã có với Hồ Xuân Hương. Nếu chiều hướng như thế được chấp thuận thì rõ ràng quan điểm làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết sẽ có cơ sở để triển khai thực sự trong nhiều trường hợp khác của lịch sử văn học dân tộc.
2) Vấn đề tác giả văn học dân gian.
Vấn đề tác giả của văn học dân gian cũng liên quan mật thiết tới việc triển khai luận điểm khoa học về vai trò làm nền của văn học dân gian.Chung quanh vấn đề tác giả văn học dân gian tưởng là đơn giản nhưng thực ra vẫn có vấn đề.Có tình trạng chỉ chú ý đến vai trò của tập thể trong sáng tác văn học dân gian theo quan điểm trừu tượng phi giai cầp về con người.Có tình trạng xác định tác giả theo quan điểm đẳng cấp,giai tầng mà ở đấy lại có sự tranh chấp trong nôị dung kết luận cụ thể.Trước 1975,trong khi phần đông các nhà nghiên cứu theo quan điểm mác-xit ở miền Bắc gần như đã thống nhất với nhau trong kết luận tác giả văn học dân gian là nhân dân, là bình dân, là quần chung, là dân chúng lao đông thì đó đây ở miền Nam lại có kết luận cho rằng tác giả văn học dân gian chỉ là các nhà nho, các sĩ phu.Vậy bên nào đúng, bên nào sai? Hay bên nào cũng vừa có cái đúng vừa có cái chưa đúng?
Ơ đây, quả lại có một số còn điều phải làm rõ thêm:
• Nội hàm có tính lịch sử cụ thể của khái niệm bình dân(hoặc dân chúng, hoặc quần chúng, hoặc nhân dân lao động) là gì?
• Vai trò của trí thức bình dân có hay không trong việc sáng tác văn học dân gian?Có ở mức độ nào trong tương quan với vai trò của quần chúng lao động?
• Những trí thức khác không thuộc trí thức bình dân liệu có vai trò gì trong việc sáng tác văn học dân gian?
Chúng ta vẫn bắt gặp tình trạng nói tác giả văn học dân gian là bình dân, là quần chúng lao đông... nhưng bỏ không giới thuyết nội hàm khái niệm hoặc có giới thuyết thì lại chưa chú ý đầy đủ đến tính lịch sử cụ thể của nội hàm khái niệm .Trong bài “ Để có thể nắm bắt được thực chất của văn học dân gian”,tác giả Đinh Gia Khánh đã cố gắng giới thuyết chu đáo và phù hợp với thực tiễn sinh động hơn. Tuy vậy, sự chú ý của ông cũng đang tập trung ở phạm vi thời đại phong kiến mà chưa chú ý đến những thời “tiền phong kiến”, “hậu phong kiến” cũng như nội dung lịch sử cụ thể của khái niệm “các tầng lớp dân chúng” trong đó có vai trò của tầng lớp trí thức bình dân như thế nào.
Việc nhận thức vế tác giả của văn học dân gian thực ra có liên quan mật thiết tới một vấn đề quan trọng hơn, bao trùm hơn về đời sống xã hội và lịch sử là vấn đề nhận thức về các quan hệ giai cấp trong xã hội, trong lịch sử như thế nào cho chính xác, cho phù hợp với thực tế vốn có ngoài đời mà không máy móc, đơn giản, phi lịch sử. Đơn giản, máy móc, phi lịch sử trong nhận thức về quan hệ giai cấp tất yếu sẽ dẫn đến sự máy móc, đơn giản, phi lịch sử trong việc nhận thức về vấn đề tác giả văn học dân gian, về mối quan hệ giữa văn học dân gian với văn học viết, và như thế cũng khó nhận rõ vai trò làm nền của văn học dân gian đối với văn học viết. Thông thường khi xác định thành phần giai cấp, chúng ta dựa vào địa vị kinh tế và địa vị chính trị làm căn cứ chủ đạo. Nhưng nghiên cứu tác giả văn học mà không chú ý đúng mức tới đời sống tâm lý, nhất là tâm lý cá thể, vốn rất sinh động, đa dạng, tinh vi, thậm chí là phức tạp thì hẳn là hiểu sai lệch tác giả và do đó là hiểu sai lệch văn học rất nhiều. Một Nguyễn Du chẳng hạn. Về chính trị, về kinh tế- dù có lâm vào cảnh mười năm gió bụi, ta vẫn không thể không nhắc đến cái thành phần quí tộc như lâu nay vẫn nhắc. Nhưng khi đọc câu thơ Kiều “Đau đớn thay phận đàn bà” mà cứ tự trói mình trong định kiến Nguyễn Du là quí tộc (dù là quí tộc phá sản) thì làm sao hiểu được “con mắt trông thấu sáu cõi, tấm lòng nghĩ tới muôn đời”của Nguyễn Du như lời Mộng Liên Đường, làm sao hiểu nổi mối quan hệ giữa thi phẩm của Nguyễn Du với nhân dân, với văn học của nhân dân, với văn học dân gian như chúng ta đang muốn hiểu.
3)Vấn đề quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết
Vấn đề này cũng liên quan trực tiếp đến việc nhận thức về vai trò làm nền của văn học dân gian đối với văn học viết. Từ lâu đã xuất hiện hai khái niệm văn học truyền miệng (hay văn học truyền khẩu) và văn học viết (hay văn học thành văn). Sau này lại xuất hiện thêm khái niệm văn chương bác học để sánh với khái niệm văn chương bình dân. Cặp khái niệm trên xuất hiện chủ yếu là dựa trên phương thức tồn tại của hai loại hình văn học. Cặp khái niệm sau chủ yếu lại muốn bộc lộ bản chất giai cấp của hai loại hình văn học đó. Loại thứ nhất là của quần chúng bị áp bức. Loại thứ hai là của tầng lớp trên trong xã hội xưa. Trong thực tế nghiên cứu văn học lâu nay, đó đây hình như có xu hướng đối lập một cách cực đoan, giả tạo hai loại hình văn học này. Sự thật thì quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết là quan hệ hai mặt: vừa đối lập vừa tương hỗ. Trong thực tiễn nghiên cứu, từng có khuynh hướng chú ý nhiều và chú ý một cách máy móc tới mặt thứ nhất mà không thấy hoặc coi nhẹ mặt thứ hai. Để thấy rõ mặt thứ hai, cần biết cùng với thuật ngữ phôncơlo (folklor) còn có thuật ngữ phôncơlôric (folklorique: tính chất dân gian) để chỉ hiện tượng những tác phẩm văn học viết (văn học bác học) có nội dung, có yếu tố văn học dân gian, ghi chép nội dung văn học dân gian ví như Việt Điện u linh tập của Lý Tế Xuyên, Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp...Thuật ngữ phôncơlôridê (folkloríser: dân gian hoá) để chỉ hiện tượng một tác phẩm văn học viết hoặc một bộ phận của một tác phẩm văn học viết chuyển nhập vào kho tàng văn học dân gian.Truyện Kiều của Nguyễn Du là một ví dụ tiêu biểu cho hiện tượng một tác phẩm văn học bác học đã được dân gian hoá một cách cao độ hiếm có. Nó được dân gian hoá bằng nhiều phương diện, nhiều hình thức biểu hiện trong đó chuyện bói Kiều là điều đáng nói nhất. Một số tác phẩm từng được coi là ca dao như bài Cảnh Tây Hồ (Gíó đưa cành trúc la đà/ Tiếng chuông Trấn Vũ canh gà Thọ Xương...) mà nay đã biết tác giả của nó là Dương Khuê, bài “Anh đi anh nhớ quê nhà/ Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương...) mà nay biết tác giả của nó là Trần Tuấn Khải... chính là hiện tượng một tác phẩm văn học viết đã được dân gian hoá. Sơ bộ có thể nói mối quan hệ tương hỗ giữa văn học dân gian với nền văn học viết đã diễn ra theo qui luật này: lúc nào sức sống của dân tộc, của nhân dân trổi dậy thì lúc đó văn học dân gian và những bộ phận tiến bộ trong văn học viết xích gần lại với nhau.Hiện tượng phôncơloric và phôncơloridê càng có điều kiện bộc lộ rõ rệt. Thực tiễn văn học viết và văn học dân gian ở giai đoạn nửa sau thế kỷ 18, ở nửa sau thế kỷ 19 chứng minh cho điều chúng ta đang nói. Vấn đề là cần tổng kết một cách đầy đủ các dạng phôncơloric và phôncơloridê trong lịch sử văn học dân tộc cụ thể là gì? Điều này có liên quan tới quan điểm về thể tài văn học trong lịch sử văn học Việt Nam mà ở đấy quả có vấn đề số phận của một số thể tài như: bi ký, thần tích,ngọc phả, văn phong tục,văn gắn voi tín ngưỡng dân gian,với hoạt động tôn giáo...Những thể tài đó có thuộc văn học hay không? Chắc chắn là giữa cách nghĩ của người xưa và người nay không phải là một. Với quan niệm có tính chất hiện đại hoá và phi lịch sử thì những thể tài đó sẽ bị gạt ra ngoài lãnh vực văn học. Nhưng gần đây trong khoa nghiên cứu văn học dân gian theo hướng mở lại đang có khuynh hướng tìm đến với các thể tài đó. Mà như thế là chúng ta có thêm một phương diện tư liệu để thấy rõ hơn mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết. Nhưng vấn đề chính đang cần tìm hiểu lại là trong phạm vi văn học đích thực, văn học mỹ học. Ở đấy, mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết lại có quan hệ mật thiết với vấn đề văn tự. Với văn học viết bằng chữ Hán, trong hoàn cảnh quần chúng không chiếm lĩnh được văn tự thì dường như chỉ có hiện tượng phôncơloric do vai trò tích cực của tầng lớp trí thức bình dân và những phần tử trí thức tiến bộ khác giàu tâm huyết và có hiểu biết về văn học dân gian. Còn hiện tượng phôncơloridê về cơ bản không có. Như thế thì quan hệ giao lưu giữa văn học dân gian và văn học viết đã có nhưng còn bị hạn chế ở một chiều. Đến khi có văn học chữ Nôm, dù quần chúng chỉ mới chiếm lĩnh được âm và nghĩa mà chưa chiếm lĩnh được tự thì cũng đã xuất hiện một khả năng mới có ý nghĩa nâng cấp chất lượng quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. Hiện tượng phôncơloric sẽ đi đôi với hiện tượng phôncơloridê và cả hai đều có khả năng phong phú hơn lên. Chính nhìn thấy đặc điểm đó trong sự vận động của lịch sử văn học dân tộc, của mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết mà nhà nghiên cứu văn học quá cố Cao Huy Đỉnh đã gọi thể loại truyện nôm bình dân là “văn học thành văn của quần chúng” trong khi nhà nghiên cứu Hoàng Hữu Yên trong giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam thuộc tủ sách Đại học Tổng hợp Hà Nội cũ xuất bản năm1963 thì coi đó là văn học dân gian và nhà nghiên cứu Nguyễn Đức Dũng (sau này lấy bút danh Từ Sơn) lại cho là sai, bởi theo ông nó là văn học viết. Văn học chữ quốc ngữ ra đời. Xét trên lý thuyết thì khả năng tăng cường mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết sẽ cao hơn vì với văn tự chữ quốc ngữ dù sao đối với quần chúng cũng dễ chiếm lĩnh hơn so với chữ Nôm đặc biệt là so với chữ Hán. Mà về thực tế, sơ bộ cũng thấy như vậy qua mấy hiện tượng tiêu biểu như sau:
- Dùng chữ quốc ngữ để sưu tầm ghi chép văn học dân gian. Công việc này bắt đầu với Trương Vĩnh Ký từ nửa sau thế kỷ XIX bằng các tác phẩm như Chuyện đời xưa, Chuyện khôi hài,được tiếp tục với một số người ở nửa đầu thế kỷ XX như Nguyễn Văn Ngọc (ví dụ Truyện cổ nước Nam, Đông Tây ngụ ngôn, Để mua vui). Đặc biệt từ sau 1954 thì công việc này đã đạt tới những thành tựu bề thế chưa từng có. Trong lịch sử Việt Nam chưa bao giờ văn học dân gian bao gồm văn học dân gian của người Kinh, đặc biệt là văn học dân gian của các dân tộc ít người lại được sưu tầm,thành văn hoá như trong thời đại ngày nay do có chữ quốc ngữ nhưng quan trọng hơn là do ý thức của con người một khi đã tự giác sâu sắc về kho báu văn học dân gian.
- Khai thác kho tàng văn học dân gian trong khi sáng tác văn học hiện đại. Điều này thể hiện rõ ở hai hình thức sau: a) Tìm nguồn cảm hứng cho thơ ca bằng cách đưa thơ ca trở về tắm mát trong suối dân ca. Phong dao trong thơ ca Tản Đà, Trần Tuấn Khải... là tiêu biểu cho hai hiện tượng phôncơloric và phôncơloridê trong mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian. b) Viết tiểu thuyết huyền thoại và tiểu thuyết lịch sử bằng cách khai thác nguồn dạ sử vốn là sản phẩm thuộc phạm trù văn học dân gian. Tiểu thuyết Qủa dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật, hầu hết các tiểu thuyết lịch sử ở nửa đầu thế kỷ XX tiêu biểu là của Nguyễn Tử Siêu, đã nói lên điều đó. Hiện tượng này sẽ được tiếp tục trong tình hình văn học sau ngày cách mạng thành công.
♦
Những gì được trình bày trên đây thực tế chỉ mới là sự luận bàn trên cơ sở văn học của dân tộc Kinh với tư cách là nền văn học chủ công của lịch sử văn học dân tộc. Do đó một câu hỏi vẫn phải đặt ra là: với một số dân tộc ít người khác đã có chữ viết riêng và ít nhiều có văn học viết riêng thì mối quan hệ giữa v ăn học dân gian và văn học viết đó là thế nào? Thêm nữa giữa văn học dân gian của các dân tộc ít người nói chung với nền văn học viết của dân tộc Kinh có hay không? Có tới mức nào? Đây là những câu hỏi rất lý thú. Nhưng xin được treo lại chưa có trả lời vì chưa có sự nghiên cứu. Mong được các bạn đồng nghiệp bổ cứu tiếp sức cho. Tuy vậy thì vẫn muốn dự đoán rằng: trên đại thể, những gì đã diễn ra trong văn học của dân tộc Kinh, ít nhiều cũng diễn ra trong văn học của một số dân tộc đã có chữ viết và văn học chữ viết. Sơ bộ nhìn vào văn học viết của dân tộc Thái ở Tây Bắc bằng chữ Thái riêng và chữ Nôm đã có chút căn cứ bước đầu để dự đoán như thế đối với câu hỏi thứ nhất.
Cuối cùng,một vấn đề nữa cũng có thể đặt ra để suy nghĩ là trong nền văn học Việt Nam hiện đại, mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian là thế nào? Văn học dân gian có còn đóng vai trò làm nền kết tinh cho văn học viết nữa không? Qủa thật đây cũng lại là một vấn đề rất thú vị, nhưng rất phức tạp. Bởi lẽ chung quanh vấn đề có hay không có văn học dân gian trong thời hiện đại, và nếu có thì việc đánh giá nó thế nào đã là có chuyện tranh chấp nhau khá gay gắt, thậm chí có thể qui kết nhau khá nặng nề. Không phải không có người đã cho rằng duới chế độ mới mà nhân dân được làm chủ vận mệnh của mình, làm chủ đất nước trong đó có sự làm chủ về văn hoá thì còn gì phải có văn học dân gian. Nếu có thì đó chỉ là tiếng nói phản động cần lên án, cần loại bỏ. Đây là cách nói của một vài người trên báo chí mà trong bối cảnh xã hội một thời, nó dường như là tiếng nói chính thống do đó không phải không có người đồng tình, ít ra thì cũng không dám phản bác. Đến hôm nay thì chắc là không ai nghĩ đơn giản và thô thiển như thế nữa một khi đã thấy sự có mặt của văn học dân gian hiện đại dưới hình thức ca dao hò vè, nhất là giai thoại, truyện kể với đủ nội dung trong đó có cả nội dung chọc trời, nói là táo bạo cũng được, nói là trắng trợn được. Có điều là dường như với các nhà nghiên cứu văn học dân gian vẫn chưa hết ngợp trước hiện tượng vốn dĩ nhạy cảm, phức tạp đó. Cho nên ở đây cũng khó nói được gì hơn. Nhưng vẫn có thể nghĩ rằng, gì thì gì, mối quan hệ giữa văn học dân gian (nếu có thừa nhận) với văn học viết trong thời hiện đại này về cơ bản đã khác trước. Bởi trong thời hiện đại này, dù còn nhiều hạn chế trong việc thực hiện quyền làm chủ của nhân dân, nhưng không có nghĩa là nhân dân chưa làm chủ được gì trong cuộc sống nói chung, trong văn hoá,văn học nói riêng. Từ thực tế đó, sẽ có sự hoà quyện giữa văn học của mọi tầng lớp nhân dân trong một đất nứơc.Và như thế thiết tưởng cũng khó nói đến cái gọi là vai trò làm nền của văn học dân gian đối với nền văn học viết như ở các thời đại trước.
______________________________________
Chú thích:
1. Xem: Văn hoá và xã hội,viết 1927,in 1934. In lại trong Hợp tuyển văn học Việt Nam (1920-1945).Tập V-quyển I, Văn học,1987, tr 397-402.
2. Xem: Việt Nam tổ quốc tuý ngâm, xuất bản 1932.
3. Xem: Vai trò của văn học dân gian trong văn học Việt Nam nói chung trong Truyện Kiều nói riêng-Nguyễn Khánh Toàn- Tạp chí văn học số tháng 11-1965.
4. Còn có loại chữ “ Thập châu” được Vương Duy Trinh ghi lại trong Thanh hoá quan phong mà theo Nguyễn Đổng Chi trong Việt Nam cổ văn học sử là “ chữ viết đời thượng cổ”.V ề hiện tượng này cần nghiên cứu thêm.
5. Có người tính từ thế kỷ 2-3 sau công nguyên.
6. Xem Văn minh tân học sách của Đông kinh nghĩa thục.
_____________________________________________________
Thứ Bảy, 31 tháng 7, 2010
Nhà văn không cần dùng cô đơn để gây kịch tính
VNT Phỏng vấn Nguyễn Danh Lam
PV: Là một người vừa làm thơ, viết truyện ngắn, và cả tiểu thuyết nữa. Anh đã bao giờ rơi vào tình trạng được/ bị người đọc đánh giá về những sáng tác của mình trên bình diện tư tưởng. Vì mọi người vẫn có thói quen nhận xét một tác phẩm hay là phải có nội dung tốt, mang tính tư tưởng cao. Tại sao không nghĩ một cách khác, vì biết đâu tâm thế người sáng tác ngay khi bắt đầu đặt bút đã đặt ra tiêu chí đơn giản là giải trí. Đọc/ viết tiểu thuyết điều đầu tiên anh nghĩ đến là gì?
NGUYỄN DANH LAM (NDL): Cho đến lúc này, nếu tự nhìn nhận, tôi thấy những trang viết của mình “có chứa đựng tư tưởng”, một cách chủ động, chủ đích. Đến độ, một trong những nguyên nhân để tôi… không dám làm thơ nữa là do tôi đã “nhét” vào thơ quá nhiều… triết lí! Thuở bé đọc văn học Nga cổ điển, tôi còn lưu trong trí nhớ những trang viết dài dặc, nơi tác giả, nhân vật “tung hoành” với triết lí. Bước vào tuổi thanh niên, với bước chuyển hậu bao cấp, kéo theo đó là bao đổi thay, như chiếc xe chạy qua khúc cua, hay con thuyền phút bẻ lái chòng chành, tôi càng chú trọng đặt cho mình vấn đề lí tưởng sống. Kế đó, tôi đọc nhiều sách triết. Vừa đọc vừa viết và rơi vào tình thế… lí sự. Cho đến nay, tôi vẫn đang nỗ lực rút dần ra khỏi mớ “lí sự” này, hòa nó vào ngôn từ, mà đích đến tự đặt ra là “văn học có suy tư”. Còn “những tác phẩm văn học có nội dung tốt, tính tư tưởng cao”, câu này mỗi người có thể hiểu theo một cách khác nhau. Tôi thực hiện nó theo cách của mình. Riêng tiêu chí “đơn giản là để giải trí”, tôi đang “đánh đu” với nó bằng những công việc khác, chứ không dùng văn học.
PV: Khi nhận định về tiểu thuyết trẻ hiện nay nhà phê bình Nguyễn Chí Hoan cho rằng “Một số tiểu thuyết trẻ tôi đọc thì thấy hàm lượng tri thức không nhiều. Không nên coi tưởng tượng như là mơ mộng bịa tạc và kiến văn như là trí nhớ của một giáo sư đáng kính nào đó. Trí tưởng tượng của một nhà văn nằm ngay trên ngôn từ của tác phẩm. Phần nhiều tiểu thuyết trẻ chưa có được ngôn từ riêng của mình”. Anh có thể chia sẻ những suy nghĩ của anh với bạn đọc?
NDL: Mọi nhận định và phát biểu đều có “căn cớ” riêng của nó, tôi nghĩ Nguyễn Chí Hoan có lí của anh, cho dù có nhận được sự đồng tình hay không. Tôi không phải là người phát ngôn của những bạn viết tiểu thuyết trẻ hôm nay, chỉ xin tự soi mình, tôi thấy cái thiếu của tôi là… vô tận! Trong đó có nhiều cái thiếu không thể khắc phục được, bởi nó đã thuộc về vô thức, nền tảng. Khi đọc những người cùng trang lứa với tôi trên thế giới, như Kiran Desai với Di sản của mất mát, hay Jonathan Littell với Những kẻ thiện tâm… cùng rất nhiều ví dụ khác, tôi không đủ huyễn hoặc để an ủi mình, ta chẳng thua gì họ!
PV: Có người cho rằng văn chương trẻ hoặc là quá nhiều triết lí, nhiều tuyên ngôn, hoặc là quá nhiều những câu sáo rỗng, sến. Hai khuynh hướng đó có quá cực đoan không khi rõ ràng có rất nhiều tác giả đã tạo được tên tuổi của mình, tạo được thương hiệu của mình, và điều đơn giản nhất là mỗi khi họ xuất hiện bạn đọc đều chờ đợi và tò mò xem sẽ có cái gì mới?
NDL: Những nhận xét trên, cũng như nhận xét của nhà phê bình Nguyễn Chí Hoan, đều có “căn cớ” của nó. Nhưng tôi nghĩ những thứ “bệnh” này là tất yếu, giống như ho gà, sởi, sốt xuất huyết… ở trẻ em vậy! Thậm chí nó còn cần thiết ở mặt nào đó. Nó giúp cho các cây bút tự điều chỉnh, qua đó mà tiến lên. Có thể lấy ví dụ như khi bạn chạy xe, để có thể tiếp tục chạy, bạn phải liên tục đánh tay lái qua lại, nghĩa là chuệch chọac, lảo đảo một tí. Còn nếu ai đó đem cột thẳng đơ tay lái chiếc xe của bạn, không cho nó “lắc lư” chút nào cả, tôi đảm bảo bạn ngã lăn quay ngay! Không tin bạn cứ thử cột mà coi!
PV: Có lẽ chẳng ai phải thử điều đó nếu muốn chiếc xe của mình đi được. Trong tiểu thuyết mới nhất của anh “Giữa dòng chảy lạc” những nhân vật đều mang những nỗi cô đơn, sự lạc lõng trước cuộc sống của mình thậm chí không còn cảm giác gì nữa. Đó dường như là tâm trạng của những người trẻ thời hiện đại. Sự bế tắc là tâm sự của một thế hệ hay phải chăng nỗi cô đơn dễ tạo nên những kịch tính, những dằn vặt và cả những suy tư của con người, của câu chuyện?
NDL: Nếu tôi trình bày ở đây mọi thứ tôi cần nói, có thể vấn đề sẽ đi sang một hướng khác, không gần lắm với phạm vi câu chuyện này. Hơn nữa, tôi cũng không muốn nói thêm ngoài những gì mà mình đã viết ra. Tuy nhiên, tôi có thể phác qua. Tương ứng với giai đoạn “mười mấy đôi mươi” của thế hệ tôi là thời kì thoát khỏi nền kinh tế bao cấp, cùng nhiều thứ liên quan. Kế theo một khoảng nôn nao chuyển đổi, những “giá trị sống mới” bắt đầu hình thành, rồi “lên ngôi”. Khi tôi ngồi học trong nhà trường, thì lí tưởng vẫn là những thứ rất… sách vở, nhưng bước ra khỏi cổng lại là một thực tế rất khác. Tôi bắt đầu cảm nhận, mình là thành viên của một “Lost Generation”, khi cái cũ đã qua mà cái mới còn chưa tới. Ở vế thứ hai của câu hỏi, nhìn vào bề mặt cuộc sống hôm nay, bằng những thông tin từ báo chí, thì những gì văn học đang “phản chiếu” vẫn còn rất hiền hòa! Vì thế, tôi không nghĩ nhà văn phải dùng đến cô đơn để làm chất liệu gây kịch tính. Thậm chí, cô đơn là thứ lắng lại sau những dằn xóc bề ngoài mà người trẻ đang phải đối mặt, dù có chủ động ý thức hay không.
PV: Nói như thế có nghĩa nhà văn hiện nay có rất nhiều tư (chất) liệu, nhiều điều để viết và cần viết. Cái quan trọng là viết thế nào cho người đọc cảm thấy hứng thú, rằng đó không phải là cuộc sống được bê nguyên xi vào, mà đó là cuộc sống thông qua con mắt của những người trẻ. Vậy trong số những tác giả trẻ hiện nay anh chú ý đến cây bút nào?
NDL: Tôi vẫn tìm đọc lại Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Đỗ Phước Tiến… vì rất thích họ. Dù họ không còn trẻ về tuổi nữa! Ngoài ra, sau này tôi đọc Nguyễn Vĩnh Nguyên, Trần Nhã Thụy… Đọc, chứ không phải “chú ý” vì họ đã ở đó rất rõ ràng rồi!
PV: Và còn một điều tôi muốn nói đó là vẫn còn đâu đó lối viết coi tiểu thuyết chỉ là tả và kể cho xong một câu chuyện dài mà ít chỗ dừng lại để ngẫm ngợi, suy tư dằn vặt về cuộc sống quá vội và cũng có quá nhiều cạm bẫy như hiện nay?
NDL: Tôi đang thực hiện công việc của mình theo chu trình: có sẵn cái “ngẫm ngợi”, sau đó mới tìm một câu chuyện, giống như một li nước để hòa cái “ngẫm ngợi” kia vào đó, đem tới người đọc, như kiểu pha một li cà phê, thay vì bắt họ… ăn cà phê bột, hoặc ngược lại chỉ đem tới cho họ nước đuờng.
PV: Anh từng nói mỗi truyện ngắn trước đây anh viết khoảng một đêm. Những truyện sau này viết chậm hơn, khoảng ba đêm. Riêng “Đất”, khoảng một tuần, với mỗi đêm chừng hai tiếng vì lúc ấy anh bận nhiều việc. Còn với “Giữa dòng chảy lạc” phải mất bao lâu cuốn tiểu thuyết này mới hoàn thành?
NDL: Tôi phải làm báo kiếm sống, mất rất nhiều thời gian, mỗi tuần nỗ lực thu xếp lắm cũng chỉ rảnh ra được đôi ba tiếng để có thể viết văn. “Giữa dòng chảy lạc” được tôi viết túc tắc hơn một năm, với hơn 100 ngàn từ (âm tiết), so với hai cuốn tiểu thuyết trước đó thì quá chậm!
PV: Anh đang nói nhiều đến những suy tư. Liệu điều đó có bao giờ làm anh cảm thấy mỏi mệt không? Và anh đến với văn chương vì lẽ gì, giải thoát hay giãi bày đây?
NDL: Không, “con người là cây sậy biết suy tư” mà. Nên suy tư đâu hẳn đồng nghĩa với mỏi mệt. Thậm chí chừng nào không còn biết suy tư nữa mới là “mệt”! Văn chương là một phần đời sống, công việc, của tôi. Nên nhiều khi tôi đã “quên” mất lí do sự tồn tại của nó bên mình. Vì vậy không loại trừ khả năng nó “ở đó” bằng tất cả những lí do như, giải thoát, giãi bày, trách nhiệm công dân, cây cầu bắc giữa mình với đời sống xã hội…
PV: Để nói về thế hệ những nhà văn trẻ theo anh, họ đang thiếu điều gì và cần phải đánh giá họ như thế nào cho công bằng?
NDL: Xét riêng trường hợp của mình, ngoài những thứ thiếu “bó tay” thuộc về nền tảng như tôi đã nói, cái mà tôi thấy thiếu nhất bây giờ là… thời gian. Thời gian để đọc, để học, để suy tư, để viết một cách chuyên nghiệp. Còn việc đánh giá? Lại là “giải pháp” cũ mèm “xin chờ thời gian”.
PVVNT thực hiện
Nguồn: VNT
___________________________________________________
PV: Là một người vừa làm thơ, viết truyện ngắn, và cả tiểu thuyết nữa. Anh đã bao giờ rơi vào tình trạng được/ bị người đọc đánh giá về những sáng tác của mình trên bình diện tư tưởng. Vì mọi người vẫn có thói quen nhận xét một tác phẩm hay là phải có nội dung tốt, mang tính tư tưởng cao. Tại sao không nghĩ một cách khác, vì biết đâu tâm thế người sáng tác ngay khi bắt đầu đặt bút đã đặt ra tiêu chí đơn giản là giải trí. Đọc/ viết tiểu thuyết điều đầu tiên anh nghĩ đến là gì?
NGUYỄN DANH LAM (NDL): Cho đến lúc này, nếu tự nhìn nhận, tôi thấy những trang viết của mình “có chứa đựng tư tưởng”, một cách chủ động, chủ đích. Đến độ, một trong những nguyên nhân để tôi… không dám làm thơ nữa là do tôi đã “nhét” vào thơ quá nhiều… triết lí! Thuở bé đọc văn học Nga cổ điển, tôi còn lưu trong trí nhớ những trang viết dài dặc, nơi tác giả, nhân vật “tung hoành” với triết lí. Bước vào tuổi thanh niên, với bước chuyển hậu bao cấp, kéo theo đó là bao đổi thay, như chiếc xe chạy qua khúc cua, hay con thuyền phút bẻ lái chòng chành, tôi càng chú trọng đặt cho mình vấn đề lí tưởng sống. Kế đó, tôi đọc nhiều sách triết. Vừa đọc vừa viết và rơi vào tình thế… lí sự. Cho đến nay, tôi vẫn đang nỗ lực rút dần ra khỏi mớ “lí sự” này, hòa nó vào ngôn từ, mà đích đến tự đặt ra là “văn học có suy tư”. Còn “những tác phẩm văn học có nội dung tốt, tính tư tưởng cao”, câu này mỗi người có thể hiểu theo một cách khác nhau. Tôi thực hiện nó theo cách của mình. Riêng tiêu chí “đơn giản là để giải trí”, tôi đang “đánh đu” với nó bằng những công việc khác, chứ không dùng văn học.
PV: Khi nhận định về tiểu thuyết trẻ hiện nay nhà phê bình Nguyễn Chí Hoan cho rằng “Một số tiểu thuyết trẻ tôi đọc thì thấy hàm lượng tri thức không nhiều. Không nên coi tưởng tượng như là mơ mộng bịa tạc và kiến văn như là trí nhớ của một giáo sư đáng kính nào đó. Trí tưởng tượng của một nhà văn nằm ngay trên ngôn từ của tác phẩm. Phần nhiều tiểu thuyết trẻ chưa có được ngôn từ riêng của mình”. Anh có thể chia sẻ những suy nghĩ của anh với bạn đọc?
NDL: Mọi nhận định và phát biểu đều có “căn cớ” riêng của nó, tôi nghĩ Nguyễn Chí Hoan có lí của anh, cho dù có nhận được sự đồng tình hay không. Tôi không phải là người phát ngôn của những bạn viết tiểu thuyết trẻ hôm nay, chỉ xin tự soi mình, tôi thấy cái thiếu của tôi là… vô tận! Trong đó có nhiều cái thiếu không thể khắc phục được, bởi nó đã thuộc về vô thức, nền tảng. Khi đọc những người cùng trang lứa với tôi trên thế giới, như Kiran Desai với Di sản của mất mát, hay Jonathan Littell với Những kẻ thiện tâm… cùng rất nhiều ví dụ khác, tôi không đủ huyễn hoặc để an ủi mình, ta chẳng thua gì họ!
PV: Có người cho rằng văn chương trẻ hoặc là quá nhiều triết lí, nhiều tuyên ngôn, hoặc là quá nhiều những câu sáo rỗng, sến. Hai khuynh hướng đó có quá cực đoan không khi rõ ràng có rất nhiều tác giả đã tạo được tên tuổi của mình, tạo được thương hiệu của mình, và điều đơn giản nhất là mỗi khi họ xuất hiện bạn đọc đều chờ đợi và tò mò xem sẽ có cái gì mới?
NDL: Những nhận xét trên, cũng như nhận xét của nhà phê bình Nguyễn Chí Hoan, đều có “căn cớ” của nó. Nhưng tôi nghĩ những thứ “bệnh” này là tất yếu, giống như ho gà, sởi, sốt xuất huyết… ở trẻ em vậy! Thậm chí nó còn cần thiết ở mặt nào đó. Nó giúp cho các cây bút tự điều chỉnh, qua đó mà tiến lên. Có thể lấy ví dụ như khi bạn chạy xe, để có thể tiếp tục chạy, bạn phải liên tục đánh tay lái qua lại, nghĩa là chuệch chọac, lảo đảo một tí. Còn nếu ai đó đem cột thẳng đơ tay lái chiếc xe của bạn, không cho nó “lắc lư” chút nào cả, tôi đảm bảo bạn ngã lăn quay ngay! Không tin bạn cứ thử cột mà coi!
PV: Có lẽ chẳng ai phải thử điều đó nếu muốn chiếc xe của mình đi được. Trong tiểu thuyết mới nhất của anh “Giữa dòng chảy lạc” những nhân vật đều mang những nỗi cô đơn, sự lạc lõng trước cuộc sống của mình thậm chí không còn cảm giác gì nữa. Đó dường như là tâm trạng của những người trẻ thời hiện đại. Sự bế tắc là tâm sự của một thế hệ hay phải chăng nỗi cô đơn dễ tạo nên những kịch tính, những dằn vặt và cả những suy tư của con người, của câu chuyện?
NDL: Nếu tôi trình bày ở đây mọi thứ tôi cần nói, có thể vấn đề sẽ đi sang một hướng khác, không gần lắm với phạm vi câu chuyện này. Hơn nữa, tôi cũng không muốn nói thêm ngoài những gì mà mình đã viết ra. Tuy nhiên, tôi có thể phác qua. Tương ứng với giai đoạn “mười mấy đôi mươi” của thế hệ tôi là thời kì thoát khỏi nền kinh tế bao cấp, cùng nhiều thứ liên quan. Kế theo một khoảng nôn nao chuyển đổi, những “giá trị sống mới” bắt đầu hình thành, rồi “lên ngôi”. Khi tôi ngồi học trong nhà trường, thì lí tưởng vẫn là những thứ rất… sách vở, nhưng bước ra khỏi cổng lại là một thực tế rất khác. Tôi bắt đầu cảm nhận, mình là thành viên của một “Lost Generation”, khi cái cũ đã qua mà cái mới còn chưa tới. Ở vế thứ hai của câu hỏi, nhìn vào bề mặt cuộc sống hôm nay, bằng những thông tin từ báo chí, thì những gì văn học đang “phản chiếu” vẫn còn rất hiền hòa! Vì thế, tôi không nghĩ nhà văn phải dùng đến cô đơn để làm chất liệu gây kịch tính. Thậm chí, cô đơn là thứ lắng lại sau những dằn xóc bề ngoài mà người trẻ đang phải đối mặt, dù có chủ động ý thức hay không.
PV: Nói như thế có nghĩa nhà văn hiện nay có rất nhiều tư (chất) liệu, nhiều điều để viết và cần viết. Cái quan trọng là viết thế nào cho người đọc cảm thấy hứng thú, rằng đó không phải là cuộc sống được bê nguyên xi vào, mà đó là cuộc sống thông qua con mắt của những người trẻ. Vậy trong số những tác giả trẻ hiện nay anh chú ý đến cây bút nào?
NDL: Tôi vẫn tìm đọc lại Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Đỗ Phước Tiến… vì rất thích họ. Dù họ không còn trẻ về tuổi nữa! Ngoài ra, sau này tôi đọc Nguyễn Vĩnh Nguyên, Trần Nhã Thụy… Đọc, chứ không phải “chú ý” vì họ đã ở đó rất rõ ràng rồi!
PV: Và còn một điều tôi muốn nói đó là vẫn còn đâu đó lối viết coi tiểu thuyết chỉ là tả và kể cho xong một câu chuyện dài mà ít chỗ dừng lại để ngẫm ngợi, suy tư dằn vặt về cuộc sống quá vội và cũng có quá nhiều cạm bẫy như hiện nay?
NDL: Tôi đang thực hiện công việc của mình theo chu trình: có sẵn cái “ngẫm ngợi”, sau đó mới tìm một câu chuyện, giống như một li nước để hòa cái “ngẫm ngợi” kia vào đó, đem tới người đọc, như kiểu pha một li cà phê, thay vì bắt họ… ăn cà phê bột, hoặc ngược lại chỉ đem tới cho họ nước đuờng.
PV: Anh từng nói mỗi truyện ngắn trước đây anh viết khoảng một đêm. Những truyện sau này viết chậm hơn, khoảng ba đêm. Riêng “Đất”, khoảng một tuần, với mỗi đêm chừng hai tiếng vì lúc ấy anh bận nhiều việc. Còn với “Giữa dòng chảy lạc” phải mất bao lâu cuốn tiểu thuyết này mới hoàn thành?
NDL: Tôi phải làm báo kiếm sống, mất rất nhiều thời gian, mỗi tuần nỗ lực thu xếp lắm cũng chỉ rảnh ra được đôi ba tiếng để có thể viết văn. “Giữa dòng chảy lạc” được tôi viết túc tắc hơn một năm, với hơn 100 ngàn từ (âm tiết), so với hai cuốn tiểu thuyết trước đó thì quá chậm!
PV: Anh đang nói nhiều đến những suy tư. Liệu điều đó có bao giờ làm anh cảm thấy mỏi mệt không? Và anh đến với văn chương vì lẽ gì, giải thoát hay giãi bày đây?
NDL: Không, “con người là cây sậy biết suy tư” mà. Nên suy tư đâu hẳn đồng nghĩa với mỏi mệt. Thậm chí chừng nào không còn biết suy tư nữa mới là “mệt”! Văn chương là một phần đời sống, công việc, của tôi. Nên nhiều khi tôi đã “quên” mất lí do sự tồn tại của nó bên mình. Vì vậy không loại trừ khả năng nó “ở đó” bằng tất cả những lí do như, giải thoát, giãi bày, trách nhiệm công dân, cây cầu bắc giữa mình với đời sống xã hội…
PV: Để nói về thế hệ những nhà văn trẻ theo anh, họ đang thiếu điều gì và cần phải đánh giá họ như thế nào cho công bằng?
NDL: Xét riêng trường hợp của mình, ngoài những thứ thiếu “bó tay” thuộc về nền tảng như tôi đã nói, cái mà tôi thấy thiếu nhất bây giờ là… thời gian. Thời gian để đọc, để học, để suy tư, để viết một cách chuyên nghiệp. Còn việc đánh giá? Lại là “giải pháp” cũ mèm “xin chờ thời gian”.
PVVNT thực hiện
Nguồn: VNT
___________________________________________________
Thứ Ba, 20 tháng 7, 2010
Phê bình văn học trẻ: Chưa sững sờ được
NGUYÊN HẠNH
Khái niệm lí luận phê bình trẻ những năm gần đây được nhắc nhiều đến như một sự nhắc nhớ rằng có hai dòng chảy lí luận song song cùng tồn tại. Thực hư ra sao? Thoạt tiên chúng ta thấy hiện nay cái gì cũng chia giữa một bên trẻ và một bên không trẻ (tôi tạm gọi như thế). Rõ ràng là với bộ môn phê bình lí luận chúng ta thấy rằng không có sự phân chia nào như thế cả, đó chẳng qua là cách định danh để phân biệt những người đã làm nghề lâu năm, với những người mới bước vào nghề.
Theo Bách khoa toàn thư mở Wikipedia: Phê bình văn học là sự phán đoán, bình phẩm, đánh giá và giải thích tác phẩm văn học, đồng thời kèm theo việc phán đoán, bình luận, giải thích, đánh giá những hiện tượng đời sống mà tác phẩm nói tới…Phê bình văn học được coi như một hoạt động tác động trong đời sống văn học và quá trình văn học như một loại sáng tác văn học, đồng thời còn được coi như một bộ môn thuộc nghiên cứu văn học... Trong phê bình văn học hiện đại, các thể tài thường dùng có thể là các bài báo, bài điểm sách, bài tổng quan văn học, tiểu luận, bài viết về các chân dung văn học, bài đối thoại phê bình văn học, thậm chí là các trào lưu bút chiến văn học v.v. .
Thôi thì chúng ta tự bằng lòng và chấp nhận khái niệm phê bình lí luận trẻ. Trong bài viết này tôi muốn đề cập đến vị trí của những người làm lí luận phê bình hiện nay.
Tất nhiên so với người sáng tác thì người làm lí luận phê bình cả già và trẻ đều có những thiệt thòi riêng. Trước tiên họ không tạo ra hiện tượng. Những người sáng tác, có quyền tham dự hết cuộc thi này đến cuộc thi khác thì những người làm lí luận phê bình có rất ít cuộc thi dành riêng cho họ (trước đây, khá lâu rồi, Tạp chí Kiến thức ngày nay có tổ chức cuộc thi bình thơ), họ ít được độc giả biết đến nhiều, đặc biệt những người trẻ. Song dường như những điều đó cũng chẳng làm họ phiền lòng, họ biết nghề nghiệp đặc trưng của họ, và họ là những người đứng sau nhà văn, sản phẩm của họ ra đời sau những sáng tác của nhà văn, hay như có những người gay gắt cho rằng họ là người ăn theo nhà văn. Thêm nữa, nếu trong một vài năm gần đây, văn học trẻ nổi lên hiện tượng Cánh đồng bất tận, Bóng đè, Chuyện của thiên tài rôm rả trên văn đàn, trên các phương tiện truyền thông thì lí luận văn học cũng chẳng có nhiều chuyện để nói. Có người cho rằng các cuộc trao đổi văn học mấy năm qua chỉ là thứ cãi cọ vụn vặt, không rốt ráo, do đó chẳng đi tới đâu.
Hầu hết những người làm công tác lí luận phê bình văn học hiện nay đều làm ở Viện Văn học, dạy ở Khoa Văn các trường Đại học, hoặc là giáo viên Văn phổ thông, thậm chí làm báo. Hoạt động nhiều nhất lại thuộc về những người làm báo, làm thơ, viết văn đánh sang mảng lí luận với những bài giới thiệu sách, điểm sách, điểm lại những hoạt động của địa phương, cơ sở. Điều đó, phần nào cho thấy lí luận phê bình văn học hiện nay đã có nhiều thay đổi song phần nào lại cũng cho thấy một điều chúng ta phải phân biệt giữa phê bình hàn lâm, và phê bình truyền thông. Thực sự trong vài năm gần đây phê bình truyền thông đang được công chúng chú ý. Đơn giản là nó thể hiện ngay được đời sống văn học đang chuyển động, những tác giả hiện nay đang làm gì, nghĩ gì, và tác phẩm của họ có sự trưởng thành hay không? Điểm hấp dẫn ở những nhà lí luận phê bình truyền thông là họ đưa được nhiều thông tin mới, nhiều màu sắc, không quá cứng nhắc, và chắc chắn là không làm người đọc đau đầu với hàng mớ những lí thuyết kinh viện. Nhưng nói đi thì phải nói lại chúng ta không thể phủ nhận phê bình hàn lâm bởi nó chính là nghiên cứu những nguyên tắc tổ chức nên một tác phẩm văn học.
Hướng phê bình truyền thông là cách lựa chọn của những người trẻ. Điều đó không có nghĩa những nhà lí luận trẻ nghiêng về những gì sáo rỗng, sến, thậm chí là những cái không đâu vào đâu với những bài viết cũng không đâu vào đâu. Tất cả những người làm công tác này dù trẻ đều được đào tạo một cách bài bản, họ thường ngày vẫn đọc và theo dõi đời sống văn học hiện tại. Chúng ta vẫn thường cho rằng những người trẻ hiện nay nói riêng và những người làm công tác phê bình nói chung đang theo hướng bình là chính, phê là phụ. Điều này đơn giản với một lí do rằng chúng ta vẫn đang trung bình ở tất cả mọi khía cạnh, kể cả sáng tác lẫn phê bình. Tình trạng làng nhàng, bình bình là tâm lí mà người đọc hơn ai hết phải đón nhận và chấp nhận.
Một câu hỏi đặt ra : Không có một cuốn sách lí luận văn học nào ra đời khiến mọi người phải sững sờ. Hàng năm giải thưởng của Hội nhà vănViệt Nam cho mảng Lí luận văn học cũng thực sự là tôn vinh những tác giả thành danh rồi. Và những người trẻ thực sự là họ cũng mới dừng ở những bài báo, những bài nghiên cứu. Rồi những Hội nghị lí luận phê bình văn học cũng vẫn là cuộc đến hẹn lại lên, với những bài tham luận dài dằng dặc, chỉ ra các hiện tượng lí luận phê bình hiện nay và không tôn vinh được chính nghề nghiệp của mình, cũng như không thể là động lực kích thích những gương mặt mới xuất hiện.
Tại sao lại thiếu vắng những nhà phê bình trẻ. Nhà phê bình Đinh Quang Tốn cho rằng: Đến các nhà phê bình già còn ẩn bóng thì các nhà phê bình trẻ thiếu vắng là phải. Lý do thì nhiều, thật khó để trả lời cho đầy đủ. Tôi chỉ có một ý nghĩ thế này, là phải chăng một phần do cơ chế hiện nay hàng thật thì khó bán mà hàng giả thì lại bán chạy? Còn nhà văn Ngô Thảo thì lại có một cái nhìn khác: Thật ra phê bình phải là công việc của người trẻ, ở độ tuổi 20 -30, còn nghiên cứu thì cần già. Bởi vì người trẻ nhanh nhạy, cảm xúc mới mẻ. Ngay như Hoài Thanh bước vào phê bình cũng trẻ lắm. Thuở chúng tôi làm phê bình cũng rất trẻ, 40 đã bị coi là già rồi. Còn hiện nay phê bình không còn hấp dẫn lớp trẻ là do văn chương của chúng ta thiếu lý tưởng. Ngay người sáng tác nhiều khi không biết mình sáng tác vì cái gì thì nhà phê bình không biết nên nhìn nhận cái gì. Nói như thế không có nghĩa chúng ta không có một lực lượng kế cận lớp những nhà phê bình tài hoa trước đây. Những nhà phê bình trẻ như: Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Thanh Sơn, Lê Huy Bắc, Phạm Xuân Thạch, Hoài Nam, Nguyễn Hoà, Nguyễn Thanh Tú …không hoàn toàn là những người làm phê bình truyền thông, thực sự họ vẫn miệt mài nghiên cứu, và lặng thầm cho ra đời những sáng tác có chất lượng. Trẻ hơn chút nữa có Đoàn Minh Tâm, một biên tập viên của tạp chí Văn nghệ Quân Đội, hay Trần Thiện Khanh, Đoàn Ánh Dương, Quách Thu Hiền.. và còn nhiêù người công tác tại Viện văn học. Đó có thể được xem là một số lượng quá ít ỏi so với lớp những nhà văn trẻ đang sáng tác. Chúng ta vẫn cứ hy vọng sẽ có nhiều gương mặt lí luận xuất hiện cho dù có rất nhiều lí do khiến họ dễ dàng trễ nải với công việc này.
Vấn đề đặt ra hiện nay là làm sao để chúng ta có được một lực lượng những nhà phê bình kế cận đủ trình độ, đủ tâm huyết. Và làm sao để họ có vị trí xứng đáng so với nghề nghiệp của họ. Rằng sản phẩm của họ không phải ăn theo sáng tác, rằng chính họ chưa làm được như những gì bạn đọc mong muốn. Không thể yêu cầu một hiện tượng gì đặc biệt ở những người trẻ. Đối với họ cách tốt nhất hiện nay là làm việc, học hỏi và đọc thật nhiều để có những mỹ cảm riêng với nghề nghiệp. Một khi sáng tác của chúng ta không thực sự phát triển thì liệu những nhà phê bình trẻ có khả năng cho ra đời những tác phẩm lớn được không. Nói như Phan Triều Hải, họ thuộc một thế hệ khác, có thể không hay ho hơn, nhưng khác. Cái khác đó chính là sự chờ đợi của người đọc. Bởi đơn giản không thể mãi mãi chúng ta cứ phải đọc những cái cũ, chúng ta phải tiếp cận văn học theo lối cũ, những người trẻ có con đường riêng của họ. Chấp nhận hay không, lo lắng hay không, lại phải chờ thời gian.
Nguồn: Văn nghệ Trẻ
__________________________________________________
Khái niệm lí luận phê bình trẻ những năm gần đây được nhắc nhiều đến như một sự nhắc nhớ rằng có hai dòng chảy lí luận song song cùng tồn tại. Thực hư ra sao? Thoạt tiên chúng ta thấy hiện nay cái gì cũng chia giữa một bên trẻ và một bên không trẻ (tôi tạm gọi như thế). Rõ ràng là với bộ môn phê bình lí luận chúng ta thấy rằng không có sự phân chia nào như thế cả, đó chẳng qua là cách định danh để phân biệt những người đã làm nghề lâu năm, với những người mới bước vào nghề.
Theo Bách khoa toàn thư mở Wikipedia: Phê bình văn học là sự phán đoán, bình phẩm, đánh giá và giải thích tác phẩm văn học, đồng thời kèm theo việc phán đoán, bình luận, giải thích, đánh giá những hiện tượng đời sống mà tác phẩm nói tới…Phê bình văn học được coi như một hoạt động tác động trong đời sống văn học và quá trình văn học như một loại sáng tác văn học, đồng thời còn được coi như một bộ môn thuộc nghiên cứu văn học... Trong phê bình văn học hiện đại, các thể tài thường dùng có thể là các bài báo, bài điểm sách, bài tổng quan văn học, tiểu luận, bài viết về các chân dung văn học, bài đối thoại phê bình văn học, thậm chí là các trào lưu bút chiến văn học v.v. .
Thôi thì chúng ta tự bằng lòng và chấp nhận khái niệm phê bình lí luận trẻ. Trong bài viết này tôi muốn đề cập đến vị trí của những người làm lí luận phê bình hiện nay.
Tất nhiên so với người sáng tác thì người làm lí luận phê bình cả già và trẻ đều có những thiệt thòi riêng. Trước tiên họ không tạo ra hiện tượng. Những người sáng tác, có quyền tham dự hết cuộc thi này đến cuộc thi khác thì những người làm lí luận phê bình có rất ít cuộc thi dành riêng cho họ (trước đây, khá lâu rồi, Tạp chí Kiến thức ngày nay có tổ chức cuộc thi bình thơ), họ ít được độc giả biết đến nhiều, đặc biệt những người trẻ. Song dường như những điều đó cũng chẳng làm họ phiền lòng, họ biết nghề nghiệp đặc trưng của họ, và họ là những người đứng sau nhà văn, sản phẩm của họ ra đời sau những sáng tác của nhà văn, hay như có những người gay gắt cho rằng họ là người ăn theo nhà văn. Thêm nữa, nếu trong một vài năm gần đây, văn học trẻ nổi lên hiện tượng Cánh đồng bất tận, Bóng đè, Chuyện của thiên tài rôm rả trên văn đàn, trên các phương tiện truyền thông thì lí luận văn học cũng chẳng có nhiều chuyện để nói. Có người cho rằng các cuộc trao đổi văn học mấy năm qua chỉ là thứ cãi cọ vụn vặt, không rốt ráo, do đó chẳng đi tới đâu.
Hầu hết những người làm công tác lí luận phê bình văn học hiện nay đều làm ở Viện Văn học, dạy ở Khoa Văn các trường Đại học, hoặc là giáo viên Văn phổ thông, thậm chí làm báo. Hoạt động nhiều nhất lại thuộc về những người làm báo, làm thơ, viết văn đánh sang mảng lí luận với những bài giới thiệu sách, điểm sách, điểm lại những hoạt động của địa phương, cơ sở. Điều đó, phần nào cho thấy lí luận phê bình văn học hiện nay đã có nhiều thay đổi song phần nào lại cũng cho thấy một điều chúng ta phải phân biệt giữa phê bình hàn lâm, và phê bình truyền thông. Thực sự trong vài năm gần đây phê bình truyền thông đang được công chúng chú ý. Đơn giản là nó thể hiện ngay được đời sống văn học đang chuyển động, những tác giả hiện nay đang làm gì, nghĩ gì, và tác phẩm của họ có sự trưởng thành hay không? Điểm hấp dẫn ở những nhà lí luận phê bình truyền thông là họ đưa được nhiều thông tin mới, nhiều màu sắc, không quá cứng nhắc, và chắc chắn là không làm người đọc đau đầu với hàng mớ những lí thuyết kinh viện. Nhưng nói đi thì phải nói lại chúng ta không thể phủ nhận phê bình hàn lâm bởi nó chính là nghiên cứu những nguyên tắc tổ chức nên một tác phẩm văn học.
Hướng phê bình truyền thông là cách lựa chọn của những người trẻ. Điều đó không có nghĩa những nhà lí luận trẻ nghiêng về những gì sáo rỗng, sến, thậm chí là những cái không đâu vào đâu với những bài viết cũng không đâu vào đâu. Tất cả những người làm công tác này dù trẻ đều được đào tạo một cách bài bản, họ thường ngày vẫn đọc và theo dõi đời sống văn học hiện tại. Chúng ta vẫn thường cho rằng những người trẻ hiện nay nói riêng và những người làm công tác phê bình nói chung đang theo hướng bình là chính, phê là phụ. Điều này đơn giản với một lí do rằng chúng ta vẫn đang trung bình ở tất cả mọi khía cạnh, kể cả sáng tác lẫn phê bình. Tình trạng làng nhàng, bình bình là tâm lí mà người đọc hơn ai hết phải đón nhận và chấp nhận.
Một câu hỏi đặt ra : Không có một cuốn sách lí luận văn học nào ra đời khiến mọi người phải sững sờ. Hàng năm giải thưởng của Hội nhà vănViệt Nam cho mảng Lí luận văn học cũng thực sự là tôn vinh những tác giả thành danh rồi. Và những người trẻ thực sự là họ cũng mới dừng ở những bài báo, những bài nghiên cứu. Rồi những Hội nghị lí luận phê bình văn học cũng vẫn là cuộc đến hẹn lại lên, với những bài tham luận dài dằng dặc, chỉ ra các hiện tượng lí luận phê bình hiện nay và không tôn vinh được chính nghề nghiệp của mình, cũng như không thể là động lực kích thích những gương mặt mới xuất hiện.
Tại sao lại thiếu vắng những nhà phê bình trẻ. Nhà phê bình Đinh Quang Tốn cho rằng: Đến các nhà phê bình già còn ẩn bóng thì các nhà phê bình trẻ thiếu vắng là phải. Lý do thì nhiều, thật khó để trả lời cho đầy đủ. Tôi chỉ có một ý nghĩ thế này, là phải chăng một phần do cơ chế hiện nay hàng thật thì khó bán mà hàng giả thì lại bán chạy? Còn nhà văn Ngô Thảo thì lại có một cái nhìn khác: Thật ra phê bình phải là công việc của người trẻ, ở độ tuổi 20 -30, còn nghiên cứu thì cần già. Bởi vì người trẻ nhanh nhạy, cảm xúc mới mẻ. Ngay như Hoài Thanh bước vào phê bình cũng trẻ lắm. Thuở chúng tôi làm phê bình cũng rất trẻ, 40 đã bị coi là già rồi. Còn hiện nay phê bình không còn hấp dẫn lớp trẻ là do văn chương của chúng ta thiếu lý tưởng. Ngay người sáng tác nhiều khi không biết mình sáng tác vì cái gì thì nhà phê bình không biết nên nhìn nhận cái gì. Nói như thế không có nghĩa chúng ta không có một lực lượng kế cận lớp những nhà phê bình tài hoa trước đây. Những nhà phê bình trẻ như: Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Thanh Sơn, Lê Huy Bắc, Phạm Xuân Thạch, Hoài Nam, Nguyễn Hoà, Nguyễn Thanh Tú …không hoàn toàn là những người làm phê bình truyền thông, thực sự họ vẫn miệt mài nghiên cứu, và lặng thầm cho ra đời những sáng tác có chất lượng. Trẻ hơn chút nữa có Đoàn Minh Tâm, một biên tập viên của tạp chí Văn nghệ Quân Đội, hay Trần Thiện Khanh, Đoàn Ánh Dương, Quách Thu Hiền.. và còn nhiêù người công tác tại Viện văn học. Đó có thể được xem là một số lượng quá ít ỏi so với lớp những nhà văn trẻ đang sáng tác. Chúng ta vẫn cứ hy vọng sẽ có nhiều gương mặt lí luận xuất hiện cho dù có rất nhiều lí do khiến họ dễ dàng trễ nải với công việc này.
Vấn đề đặt ra hiện nay là làm sao để chúng ta có được một lực lượng những nhà phê bình kế cận đủ trình độ, đủ tâm huyết. Và làm sao để họ có vị trí xứng đáng so với nghề nghiệp của họ. Rằng sản phẩm của họ không phải ăn theo sáng tác, rằng chính họ chưa làm được như những gì bạn đọc mong muốn. Không thể yêu cầu một hiện tượng gì đặc biệt ở những người trẻ. Đối với họ cách tốt nhất hiện nay là làm việc, học hỏi và đọc thật nhiều để có những mỹ cảm riêng với nghề nghiệp. Một khi sáng tác của chúng ta không thực sự phát triển thì liệu những nhà phê bình trẻ có khả năng cho ra đời những tác phẩm lớn được không. Nói như Phan Triều Hải, họ thuộc một thế hệ khác, có thể không hay ho hơn, nhưng khác. Cái khác đó chính là sự chờ đợi của người đọc. Bởi đơn giản không thể mãi mãi chúng ta cứ phải đọc những cái cũ, chúng ta phải tiếp cận văn học theo lối cũ, những người trẻ có con đường riêng của họ. Chấp nhận hay không, lo lắng hay không, lại phải chờ thời gian.
Nguồn: Văn nghệ Trẻ
__________________________________________________
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)