(TT&VH) - Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân giới thiệu với bạn đọc một bài viết về thơ tình cách nay trên 80 năm của nhà phê bình văn học Phan Khôi. Đúng thế, ở bài này Phan Khôi hiện diện như một nhà phê bình; ông vạch ra bản sắc thực của những sáng tác dân gian sơ khởi của nhân loại là những bài thơ tình, về sau được tập hợp vào những bộ kinh điển của các tôn giáo, chúng bị giải thích khác đi, bị thần thánh hóa, bị gán những hàm nghĩa phù hợp các giáo điều; tuy thế, vẫn có thể chỉ ra được thuộc tính ban đầu của nó là những bài thơ tình.
Là người tiếp nhận Hán học từ nhỏ, Phan Khôi biết rõ Kinh Thi. Phan Khôi cũng từng dành nhiều năm để dịch Kinh Thánh của đạo Thiên Chúa. Bản chất “tình thi” ở một số tác phẩm được đưa vào kinh điển, dù của Nho giáo phương Đông hay Thiên Chúa giáo phương Tây, mà ông chỉ ra, đều có căn cứ chắc chắn, không phải những ấn tượng thoáng qua.
Xin giới thiệu với bạn đọc bài Thơ tình trong kinh điển của Phan Khôi đã đăng trên Hà Nội báo ngày 20/5/1936 (trang 2-4):
“Văn học của một thứ tiếng nào cũng vậy, bắt đầu phát sinh ra bằng vận văn, mà trong những bài vận văn ấy thường lấy ái tình làm tài liệu.
Ấy tức là thơ tình, cũng gọi là tình thi. Trong đám sơ dân, trai gái yêu nhau rồi đem sự yêu nhau ấy ra mà ca vịnh nên lời, hoặc để gửi sự nhớ nhung, hoặc để tỏ niềm khăng khít.
Vả, trai gái yêu nhau là bởi tính tự nhiên. Ái tình, theo đúng bản chất của nó mà nói, là một vật cao thượng và thanh khiết. Thế thì những tác phẩm lấy nó làm tài liệu, về mặt nghệ thuật, khéo vụng thế nào chưa nói, chứ về mặt đạo đức, chẳng có gì là đáng chê. Cho nên đời xưa, những dân tộc nào đã góp tác phẩm của mình lại làm ra sách kinh điển là thứ sách coi như khuôn phép cho đời này sang đời khác, cũng đều đem ít nhiều thơ tình mà để vào trong đó.
Kinh Thi của người Trung Hoa và Cựu Ước của dân Hê-bơ-rơ cũng đều vậy cả.
Trong Kinh Thi, nhất là về sách Quốc Phong, có rất nhiều thơ tình. Mà chẳng những thơ tình, rất đỗi có những bài như bài Tang Trung, người ta đã gọi ngay nó là thơ “dâm bôn” nữa kia.
Thơ tình cho đến thơ dâm bôn đã được để vào Kinh Thi, sự đó người đời xưa coi là sự đương nhiên, không có ái ngại gì cả.
Nhưng về sau cái quan niệm về đạo đức của người đời mỗi ngày một thay đổi, bởi bó mình trong lễ giáo thái quá nên người ta đã coi ái tình như là một sự phạm tội và tình thi như là một thứ tác phẩm bất chính. Vì đó, bọn hậu Nho mới tìm cách để giải thích cho những bài thơ tình trong Kinh Thithành ra không còn phải là thơ tình.
Kinh Thi mở đầu ra là sách Quốc Phong, sách Quốc Phong mở đầu ra là thiên Châu Nam, thiên Châu Nam mở đầu ra là bài Quan Thư, và bài Quan Thư là một bài tình thi. Thế là ông Thánh đời xưa dọn bộ Kinh Thi mà mở đầu ra đã cho chúng ta đọc một bài thơ tình, chẳng có khem cữ chút nào hết. Ấy vậy mà khi nó bị trải qua dưới cặp mắt có mang kính màu của hậu Nho, nó phải biến hình đi, thành ra một nghĩa khác.
Quan quan thư cưu
Tại hà chi châu
Yểu điệu thục nữ
Quân tử hảo cầu
(Quan quan chim thư cưu kêu/ Ở nơi doi sông hà/ Dịu dàng gái lành/ Xứng đôi cùng người quân tử).
Đó chẳng qua một người con trai một người con gái yêu nhau thì thốt ra như thế. Có tâng bốc nhau những là thục nữ, quân tử thì mới mạnh mẽ, mà hạ được cái ý dan díu nhau và gắn bó nhau.
Châu Nam là phần đất cai trị của vua Văn Vương nhà Châu. Hậu Nho tin vua Văn Vương là thánh, miền ngài cai trị phải có phong hóa tốt đẹp, chắc không có đâu sự trai gái ve nhau và do đó có những bài hát hoa tình. Thế nhưng bài thơ Quan Thư đã nghiễm nhiên đứng đầu Kinh Thi, không có thể nào xóa bỏ đi được, họ chỉ có một cách là giải thích nó ra nghĩa khác.
Quân tử đó là vua Văn Vương, thục nữ đó là bà hậu phi, vợ ngài; một đằng là thánh nhân, một đằng là trang khuê các, có đức “u nhàn trinh tĩnh”, hai đằng phối hợp cùng nhau, nhờ đó mà gây nên cái công hiệu tề gia trị quốc, nên thi nhân mới làm bài thơ này để khen. Đó là lời giải thích của các bậc hậu Nho, và lời giải thích thật là quanh co quá!
Nhưng cái bản sắc của bài Quan Thư là một bài thơ tình thì không vì lời giải thích ấy mà mất đi được. Vì cuối bài ấy có những câu (dịch ra là): So le rau hạnh/ Tả hữu thuận dòng theo đó/ Dịu dàng gái lành/ Thức ngủ tìm đó/ Tìm đó chẳng đặng/ Thức ngủ nhớ nhung/ Thảm thay! Thảm thay/ Trằn trọc tráo trở!
Những câu thơ tỏ ra cái tình ái luyến rất nồng nàn và nói ra một cách rất giản dị ấy không có thể hợp với cái thuyết đạo đức đứng đắn của hậu Nho được; nó đã là thơ tình thì bao giờ nó cũng vẫn là thơ tình.
Cũng như sách Nhã Ca trong Kinh Thánh Cựu Ước vốn cũng là những bài thơ tình, tả tình lại còn suồng sã xốc nổi hơn Quốc Phong nữa, thế mà cũng đã bị người ta thay đổi mặt mày của nó.
Nhã Ca mở đầu có những câu:
“Nguyện người hôn tôi bằng cái hôn của miệng người,
Vì ái tình chàng ngon hơn rượu” (*)
Như thế còn ai chối được rằng thơ ấy không phải bởi sự trai gái âu yếm nhau mà ra?
Suồng sã xốc nổi như những câu:
“Hãy lấy bánh nho uống đỡ lòng tôi,
Dùng trái bình bát bổ sức tôi lại,
Vì tôi có bịnh bởi ái tình,
Tay tả người kê dưới đầu tôi,
Còn tay hữu người ôm lấy tôi...”
Trong Kinh Thi có bài tả cái đẹp của các chi thể người đàn bà như cái đầu, cái cổ, chân mày, con mắt... thì Nhã Ca lại còn tả đủ hơn nữa, như đoạn này:
“Chơn nàng mang giày, xinh đẹp biết bao,
Vế nàng béo mướt, khác nào như ngọc,
Rốn nàng giống như cái ly tròn,
Bụng nàng dường một đống lúa mạch,
Hai vú nàng như hai con sanh đôi của hoàng dương,
Cổ nàng như một cái tháp ngà,
Mắt nàng khác nào cái ao tại Hết-bôn,
Mũi nàng như ngọn tháp Li-ban ngó về hướng Đa-mách,
Đầu trên mình nàng khác nào núi Cạt-mên,
Và tóc nàng như sắc tía...”
Tả sắc đẹp của đàn bà mà tả đến những cái vú, cái rốn, cái đùi (vế) thì thật là bạo quá. Không ai ngờ được rằng trong kinh điển của một tông giáo lại có được thứ văn chương như vậy. Thấy nói đương hồi thế kỷ thứ nhất có nhiều dòng đạo nghiêm chính không chịu nhìn những sách Nhã Ca làKinh Thánh. Nhưng về sau, ai ai cũng nhìn nó cả, là vì nhờ cách giải thích của các học giả bên đạo, nó trở nên có một nghĩa rất cao và rất hay.
Người ta nói những bài thơ trong sách Nhã Ca đó là mượn sự yêu nhau giữa trai gái để ngợi khen sự quan hệ giữa Đức Chúa Trời với dân ngài. Theo văn học, đó là một nghĩa về tượng trưng chứ không phải là tả thực.
Sự giải thích quanh co ấy cũng giống như hậu Nho đối với Kinh Thi mà trên đây đã nói. Thực ra thìNhã Ca có thể là một thứ sách về văn học của quốc dân Hê-bơ-rơ đời Thượng cổ, trong đó chỉ nói về sự trai gái yêu nhau cũng được, chứ không dính dấp gì với việc Đức Chúa Trời.
Ngày nay nhờ khoa học xương minh, trong xã hội nào cũng thấy bớt sự đè ép nặng nề của tông giáo và đạo đức cổ; nên những thơ tình trong kinh điển mới được phục lại cái bản sắc của nó. Ngày nay các nhà học giả tân tiến bên Trung Quốc và các nhà tông giáo khai thông ở khắp cả thế giới đều chịu coi thơ Quan Thư và thơ Nhã Ca là những bài thơ tình”.
(*) Những câu thơ ở Nhã Ca trên đây theo bản dịch Kinh Thánh của Hội Tin Lành và theo cả bản chữ Nho nữa (nguyên chú của P.K)
Lại Nguyên Ân (giới thiệu)
______________________________________________
Hiển thị các bài đăng có nhãn Nhà phê bình văn học. Hiển thị tất cả bài đăng
Hiển thị các bài đăng có nhãn Nhà phê bình văn học. Hiển thị tất cả bài đăng
Chủ Nhật, 3 tháng 4, 2011
Thứ Tư, 26 tháng 1, 2011
Đã mất một-người-tử-tế: Hoàng Ngọc Hiến
Nguyễn Thị Minh Thái
(LĐ) - Giáo sư Hoàng Ngọc Hiến là thầy của nhiều học trò văn chương các trường đại học lớn ở VN và không chỉ trong trường đại học. Ông cũng là bạn của nhiều nhà nghiên cứu văn hoá, văn chương và các nghệ sĩ và không chỉ thuần là nghệ sĩ của con chữ.
Một: Ứng xử tử tế với văn chương…
Ông cũng là một người đàn ông giản dị đến không thể giản dị hơn của đời thường, là ông chồng luôn bị vợ cằn nhằn trách cứ với đầy yêu thương theo cách riêng của vợ ông - bà Tố Nga. Cũng chính ông, cả đời là ông bố quý hoá bậc nhất dễ chịu của hai cô con gái rượu Tố Hoa - Tố Mai, luôn gọi bố là “ông Hiến” với tình yêu dân chủ và sự hài hước trẻ trung mà ông vẫn cho rằng cần phải có ở đời để “luôn giã từ quá khứ một cách vui vẻ” như K.Marx từng nói. Và ông là ông Hiến, là người lập ngôn rực rỡ với cách diễn đạt linh hoạt, chặt chẽ, sáng sủa, thông minh không ai sánh kịp, khi đăng đàn thuyết giảng trước đám đông bạn nghề và học trò, với một tư duy luôn phát sáng bất ngờ, bởi vốn nó đã hàm chứa phẩm chất sáng tạo cao nhất, theo định nghĩa thâm trầm của ông: Phẩm chất của tư duy lý thuyết.
Và ông, cũng là một trong những nghiên cứu sinh thế hệ vàng của Việt Nam, ngay từ những năm 50 của thế kỷ XX, được cử sang du học ở trường ĐH danh tiếng thế giới Lomonoxov ở Mátxcơva, đã bảo vệ xuất sắc luận án tiến sĩ văn chương về thi sĩ vĩ đại của nước Nga Xôviết Maiacovxki, xứng đáng được giới nghiên cứu của cả Nga Xôviết lẫn Việt Nam đánh giá rất cao và phong tặng danh hiệu: Nhà Maiacovxki học ở Việt Nam...
Dường như cả đời ông là cuộc chạy đua ráo riết. Lúc nào ông cũng vội vã. Lúc nào cũng thấy thiếu thời gian cho nội tâm suy luận ngẫm nghĩ, chiêm nghiệm không ngừng về văn chương và về những người viết văn. Chính vì thế, ông đã không ngừng phát sáng cả trong nghiên cứu khoa học lẫn trong “cõi người ta” thường nhật, với những cử chỉ cứu giúp những người thế hệ sau ông, khi họ lâm nạn, với tinh thần nhà Phật có lẽ luôn đậm đà trong sâu thẳm lòng ông: Cứu một người phúc đẳng hà sa...
Và phải chăng, ông cũng góp phần phát ngôn rất bộc trực, khỏe mạnh, đầy tinh thần triết học, mong cứu chuộc nền văn chương hiện đại Việt thoát hiểm, khi có lúc (hay nhiều lúc) nhìn nghiêng hiện thực, theo một lối “phải đạo” mà ông thấy thật không ổn trong quá trình hiện đại hoá và nhất thiết cần phải đổi mới tư duy văn chương...
Bởi vậy, ông cũng là người trần ai gian khổ, từng chìm nổi thăng trầm, từng mang “vạ miệng”, từng chịu tiếng bấc tiếng chì bởi những lập ngôn “gây sốc” của ông - mang cách riêng của Hoàng Ngọc Hiến, ngay cả khi ông buông thõng một câu buồn thảm nhất, trong trường hợp cần phải rút một nhận xét chung về thực trạng phát triển của tư duy và lối ứng xử Việt mà theo ông, đang bị kẹt, chỉ vì: Cái nước mình nó thế, trẻ con và nông dân...
Song, ấn tượng chói sáng nhất từ ông, với không chỉ riêng tôi, không phải ở những phát ngôn “gây sốc” ấy, mà ở dưới đáy sâu chúng: Đó là sự song hành không dễ có giữa hai phẩm chất trong con người tử tế của ông, sự từ tâm và một trí tuệ sáng láng rất đặc trưng của một người Việt, đã tự thiết kế để cả đời luôn luôn khát khao đạt đến và luôn luôn thực thi một phép ứng xử văn hoá cực kỳ tử tế với văn chương và cũng không chỉ với văn chương...
Hai: Ông Hiến để lại nhiều nhất những con chữ
Với kiểu sống và kiểu tư duy đặc hiệu Hoàng Ngọc Hiến như thế, ông đã để lại cho hậu thế hàng chục tác phẩm nghiên cứu, đã được xuất bản và cũng để lại không ít câu nói nổi tiếng đã được truyền tụng chính thức và không chính thức. Vẫn theo lời kể của GS Nguyễn Đăng Mạnh - người bạn thân nhất của Hoàng Ngọc Hiến, ông Hiến luôn có những ý kiến thật sắc sảo và thông tuệ: “Nghiên cứu khoa học, quan trọng nhất là nghĩ bằng cái đầu của mình và viết bằng lời văn của mình. Đọc người khác rất cần, song lại phải thấm thế nào đó để trở thành của mình, để khi nghĩ là nghĩ bằng cái đầu của mình và viết bằng lời văn của mình. Quán tính của con người là thường quy những điều chưa biết vào cái sơ đồ có sẵn, sơ đồ biết rồi. Do lười nghĩ. Quán tính rất mạnh, lay chuyển được quán tính, được cách nghĩ là khoa học.
Khoa học trước hết là cách đặt vấn đề đích đáng. Tìm ra cái mới hoàn toàn rất khó. Thường chỉ chỉnh lại một tí. Vấn đề đặt ra đúng nhưng chưa đúng hẳn. Chỉnh lại một tí như chỉnh lại tivi cho hình nét hơn, âm rõ hơn. Thí dụ nói Đam San anh hùng dũng cảm là đúng. Nhưng thực ra tính cách Đam San phong phú hơn: Hồn nhiên, trung thực, lãng mạn, ngỗ nghịch..., đặc biệt là một cá tính tự do”.
Bởi vậy, GS Nguyễn Đăng Mạnh cho là “rất đúng” những ý kiến uyên bác của ông Hiến về vai trò đặc thù của cảm hứng và trực giác đối với lao động nghệ thuật của nhà văn và nhà nghiên cứu văn chương. Không biết ông Hiến đã lấy từ đâu ra (chắc là từ phẩm chất của tư duy rất mạch lạc của ông) những nhận xét thiên tài khi định nghĩa: “Cảm hứng lay động toàn bộ năng lực tinh thần của người nghiên cứu. Trong giây phút ấy, con người, cùng một lúc, có vô số liên tưởng, kể cả liên tưởng vô thức. Do đó rất sáng suốt. Nhưng phải băn khoăn nhức nhối về nhân sinh, về văn học mới có cảm hứng dẫn tới tìm tòi phát hiện. Cảm hứng làm cho câu chữ có hồn. Cảm hứng phát huy trực giác, khiến cảm nhận được cái mới. Mọi tìm tòi đều bắt đầu bằng trực giác. Sau đó mới dùng suy lý lôgich chỉnh lại...”.
Bởi vậy, ông Hiến vô cùng thích những loé sáng trực giác của ai đó bất thần phát lộ, hoàn hảo đến mức không cần lý lẽ biện minh. Những ý kiến của ông về cách đọc, cách phân tích tác phẩm văn chương và cách diễn đạt bằng tiếng Việt những phân tích đó, để tạo ra thần thái của bài bình luận văn chương. Và đây cũng là tình yêu vô bờ của ông với tiếng Việt: “Phân tích tác phẩm gay nhất là đọc hết cuốn sách mà chẳng thấy có ý gì cả. Ý là một ý nghĩa mới đích đáng trả lời một câu hỏi ta đang tìm tòi, đang suy nghĩ để giải đáp. Tác phẩm chẳng giải đáp được một câu hỏi nào cần thiết, là vô nghĩa.
Phân tích tác phẩm là phân tích chi tiết. Phải chọn chi tiết có vấn đề. Phân tích một chi tiết mà mở ra cả một vấn đề về đạo lý về triết lý. Phân tích một chi tiết như thế có sức thuyết phục và sang trọng hơn là phân tích tràn lan.
Cuối cùng phải tìm từ, tìm chữ đích đáng để diễn đạt. Một bài viết hay là có được một - hai từ đích đáng, kết tinh được cái hiểu, cái ý của mình. Đó là cái thần của bài viết...”.
Những lời nói ngoài cuộc đời, những chữ và chữ dày đặc trong hàng chục tác phẩm nghiên cứu của Hoàng Ngọc Hiến ấy đã kết tinh thành chất riêng của phong cách Hoàng Ngọc Hiến và chúng đã là hằng hà sa số hiển hiện liên tiếp trong suốt 80 năm cuộc đời dạy học và viết văn của ông.
Song, không phải chúng không gây cho ông những phiền toái nhất định, với một tính cách xứ Nghệ mà ông là một điển hình đậm đặc.
Nhưng, cũng thật là biện chứng, khi cũng chính là ông đã tự điều chỉnh cái định nghĩa của ông, rất độc đáo, rất hồn nhiên, đượm mùi tự phản tỉnh về người xứ Nghệ: “Cái gì cũng biết, trừ hạnh phúc”.
Ông đã về Trời và ông đã đến tận cùng là người xứ Nghệ: “Cái gì cũng biết, kể cả hạnh phúc”. Hẳn nào thi hào Đức cũng đã nói đấy thôi: “Lý thuyết bao giờ cũng xám. Chỉ cây đời là mãi mãi xanh tươi”...
___________________________________________
(LĐ) - Giáo sư Hoàng Ngọc Hiến là thầy của nhiều học trò văn chương các trường đại học lớn ở VN và không chỉ trong trường đại học. Ông cũng là bạn của nhiều nhà nghiên cứu văn hoá, văn chương và các nghệ sĩ và không chỉ thuần là nghệ sĩ của con chữ.
Một: Ứng xử tử tế với văn chương…
Ông cũng là một người đàn ông giản dị đến không thể giản dị hơn của đời thường, là ông chồng luôn bị vợ cằn nhằn trách cứ với đầy yêu thương theo cách riêng của vợ ông - bà Tố Nga. Cũng chính ông, cả đời là ông bố quý hoá bậc nhất dễ chịu của hai cô con gái rượu Tố Hoa - Tố Mai, luôn gọi bố là “ông Hiến” với tình yêu dân chủ và sự hài hước trẻ trung mà ông vẫn cho rằng cần phải có ở đời để “luôn giã từ quá khứ một cách vui vẻ” như K.Marx từng nói. Và ông là ông Hiến, là người lập ngôn rực rỡ với cách diễn đạt linh hoạt, chặt chẽ, sáng sủa, thông minh không ai sánh kịp, khi đăng đàn thuyết giảng trước đám đông bạn nghề và học trò, với một tư duy luôn phát sáng bất ngờ, bởi vốn nó đã hàm chứa phẩm chất sáng tạo cao nhất, theo định nghĩa thâm trầm của ông: Phẩm chất của tư duy lý thuyết.
Và ông, cũng là một trong những nghiên cứu sinh thế hệ vàng của Việt Nam, ngay từ những năm 50 của thế kỷ XX, được cử sang du học ở trường ĐH danh tiếng thế giới Lomonoxov ở Mátxcơva, đã bảo vệ xuất sắc luận án tiến sĩ văn chương về thi sĩ vĩ đại của nước Nga Xôviết Maiacovxki, xứng đáng được giới nghiên cứu của cả Nga Xôviết lẫn Việt Nam đánh giá rất cao và phong tặng danh hiệu: Nhà Maiacovxki học ở Việt Nam...
Dường như cả đời ông là cuộc chạy đua ráo riết. Lúc nào ông cũng vội vã. Lúc nào cũng thấy thiếu thời gian cho nội tâm suy luận ngẫm nghĩ, chiêm nghiệm không ngừng về văn chương và về những người viết văn. Chính vì thế, ông đã không ngừng phát sáng cả trong nghiên cứu khoa học lẫn trong “cõi người ta” thường nhật, với những cử chỉ cứu giúp những người thế hệ sau ông, khi họ lâm nạn, với tinh thần nhà Phật có lẽ luôn đậm đà trong sâu thẳm lòng ông: Cứu một người phúc đẳng hà sa...
Và phải chăng, ông cũng góp phần phát ngôn rất bộc trực, khỏe mạnh, đầy tinh thần triết học, mong cứu chuộc nền văn chương hiện đại Việt thoát hiểm, khi có lúc (hay nhiều lúc) nhìn nghiêng hiện thực, theo một lối “phải đạo” mà ông thấy thật không ổn trong quá trình hiện đại hoá và nhất thiết cần phải đổi mới tư duy văn chương...
Bởi vậy, ông cũng là người trần ai gian khổ, từng chìm nổi thăng trầm, từng mang “vạ miệng”, từng chịu tiếng bấc tiếng chì bởi những lập ngôn “gây sốc” của ông - mang cách riêng của Hoàng Ngọc Hiến, ngay cả khi ông buông thõng một câu buồn thảm nhất, trong trường hợp cần phải rút một nhận xét chung về thực trạng phát triển của tư duy và lối ứng xử Việt mà theo ông, đang bị kẹt, chỉ vì: Cái nước mình nó thế, trẻ con và nông dân...
Song, ấn tượng chói sáng nhất từ ông, với không chỉ riêng tôi, không phải ở những phát ngôn “gây sốc” ấy, mà ở dưới đáy sâu chúng: Đó là sự song hành không dễ có giữa hai phẩm chất trong con người tử tế của ông, sự từ tâm và một trí tuệ sáng láng rất đặc trưng của một người Việt, đã tự thiết kế để cả đời luôn luôn khát khao đạt đến và luôn luôn thực thi một phép ứng xử văn hoá cực kỳ tử tế với văn chương và cũng không chỉ với văn chương...
Hai: Ông Hiến để lại nhiều nhất những con chữ
Với kiểu sống và kiểu tư duy đặc hiệu Hoàng Ngọc Hiến như thế, ông đã để lại cho hậu thế hàng chục tác phẩm nghiên cứu, đã được xuất bản và cũng để lại không ít câu nói nổi tiếng đã được truyền tụng chính thức và không chính thức. Vẫn theo lời kể của GS Nguyễn Đăng Mạnh - người bạn thân nhất của Hoàng Ngọc Hiến, ông Hiến luôn có những ý kiến thật sắc sảo và thông tuệ: “Nghiên cứu khoa học, quan trọng nhất là nghĩ bằng cái đầu của mình và viết bằng lời văn của mình. Đọc người khác rất cần, song lại phải thấm thế nào đó để trở thành của mình, để khi nghĩ là nghĩ bằng cái đầu của mình và viết bằng lời văn của mình. Quán tính của con người là thường quy những điều chưa biết vào cái sơ đồ có sẵn, sơ đồ biết rồi. Do lười nghĩ. Quán tính rất mạnh, lay chuyển được quán tính, được cách nghĩ là khoa học.
Khoa học trước hết là cách đặt vấn đề đích đáng. Tìm ra cái mới hoàn toàn rất khó. Thường chỉ chỉnh lại một tí. Vấn đề đặt ra đúng nhưng chưa đúng hẳn. Chỉnh lại một tí như chỉnh lại tivi cho hình nét hơn, âm rõ hơn. Thí dụ nói Đam San anh hùng dũng cảm là đúng. Nhưng thực ra tính cách Đam San phong phú hơn: Hồn nhiên, trung thực, lãng mạn, ngỗ nghịch..., đặc biệt là một cá tính tự do”.
Bởi vậy, GS Nguyễn Đăng Mạnh cho là “rất đúng” những ý kiến uyên bác của ông Hiến về vai trò đặc thù của cảm hứng và trực giác đối với lao động nghệ thuật của nhà văn và nhà nghiên cứu văn chương. Không biết ông Hiến đã lấy từ đâu ra (chắc là từ phẩm chất của tư duy rất mạch lạc của ông) những nhận xét thiên tài khi định nghĩa: “Cảm hứng lay động toàn bộ năng lực tinh thần của người nghiên cứu. Trong giây phút ấy, con người, cùng một lúc, có vô số liên tưởng, kể cả liên tưởng vô thức. Do đó rất sáng suốt. Nhưng phải băn khoăn nhức nhối về nhân sinh, về văn học mới có cảm hứng dẫn tới tìm tòi phát hiện. Cảm hứng làm cho câu chữ có hồn. Cảm hứng phát huy trực giác, khiến cảm nhận được cái mới. Mọi tìm tòi đều bắt đầu bằng trực giác. Sau đó mới dùng suy lý lôgich chỉnh lại...”.
Bởi vậy, ông Hiến vô cùng thích những loé sáng trực giác của ai đó bất thần phát lộ, hoàn hảo đến mức không cần lý lẽ biện minh. Những ý kiến của ông về cách đọc, cách phân tích tác phẩm văn chương và cách diễn đạt bằng tiếng Việt những phân tích đó, để tạo ra thần thái của bài bình luận văn chương. Và đây cũng là tình yêu vô bờ của ông với tiếng Việt: “Phân tích tác phẩm gay nhất là đọc hết cuốn sách mà chẳng thấy có ý gì cả. Ý là một ý nghĩa mới đích đáng trả lời một câu hỏi ta đang tìm tòi, đang suy nghĩ để giải đáp. Tác phẩm chẳng giải đáp được một câu hỏi nào cần thiết, là vô nghĩa.
Phân tích tác phẩm là phân tích chi tiết. Phải chọn chi tiết có vấn đề. Phân tích một chi tiết mà mở ra cả một vấn đề về đạo lý về triết lý. Phân tích một chi tiết như thế có sức thuyết phục và sang trọng hơn là phân tích tràn lan.
Cuối cùng phải tìm từ, tìm chữ đích đáng để diễn đạt. Một bài viết hay là có được một - hai từ đích đáng, kết tinh được cái hiểu, cái ý của mình. Đó là cái thần của bài viết...”.
Những lời nói ngoài cuộc đời, những chữ và chữ dày đặc trong hàng chục tác phẩm nghiên cứu của Hoàng Ngọc Hiến ấy đã kết tinh thành chất riêng của phong cách Hoàng Ngọc Hiến và chúng đã là hằng hà sa số hiển hiện liên tiếp trong suốt 80 năm cuộc đời dạy học và viết văn của ông.
Song, không phải chúng không gây cho ông những phiền toái nhất định, với một tính cách xứ Nghệ mà ông là một điển hình đậm đặc.
Nhưng, cũng thật là biện chứng, khi cũng chính là ông đã tự điều chỉnh cái định nghĩa của ông, rất độc đáo, rất hồn nhiên, đượm mùi tự phản tỉnh về người xứ Nghệ: “Cái gì cũng biết, trừ hạnh phúc”.
Ông đã về Trời và ông đã đến tận cùng là người xứ Nghệ: “Cái gì cũng biết, kể cả hạnh phúc”. Hẳn nào thi hào Đức cũng đã nói đấy thôi: “Lý thuyết bao giờ cũng xám. Chỉ cây đời là mãi mãi xanh tươi”...
___________________________________________
Vĩnh biệt thầy Hoàng Ngọc Hiến
Nguyễn Trọng Tạo
Sau ca mổ cắt đi nửa mét ruột vì ung thư đại tràng ngày 5-1-2011, thầy Hoàng Ngọc Hiến (ảnh) không còn hy vọng sống vì hôn mê sâu. Và 11 giờ đêm ngày 24-1 thầy đã lặng lẽ vĩnh biệt cõi trần, hưởng thọ 81 tuổi. Thầy là người sáng lập Trường Đại học viết văn Nguyễn Du.
Tôi là học trò khóa 1 của thầy Hoàng Ngọc Hiến ở trường viết văn, nhưng tôi xin được gọi thầy bằng anh, bởi chính thầy Hiến muốn thế, thích thế.
Với tôi, anh Hoàng Ngọc Hiến là một hiện tượng phê bình sáng giá của văn học Việt Nam cuối thế kỷ XX. Anh thực sự là một nhà “lý luận phê bình mới” với nhiều khám phá. Những cú hích của anh thường làm cho giới lý luận bảo thủ bị sốc, gây ra những cuộc tranh luận khá tốn giấy mực trên văn đàn với những “chủ đề” do anh phát kiến như “văn học phải đạo”, “văn học bước qua lời nguyền”, “văn học kể nội dung và tả nội dung”. Anh đề cao “trí tuệ của trái tim” với quan niệm “phê bình là làm sáng giá cho tác giả và sáng giá cho tác phẩm”. Anh điều chỉnh sự cách tân xô bồ náo loạn vô hướng của văn học hiện tại bằng việc nhấn mạnh “chủ nghĩa cổ điển mới”.
Theo quan sát của tôi thì Hoàng Ngọc Hiến thường đứng ra ngoài các cuộc tranh luận do anh khởi xướng, chỉ khi thật cần, anh mới phát biểu tiếp chính kiến của mình. Còn nói chung anh luôn bỏ lại sau lưng những làn sóng tranh luận phản bác hay ủng hộ, ngợi ca hay quy chụp… để rồi anh lại lẳng lặng chuẩn bị cho một phát kiến mới, một vấn đề tranh luận mới. Đôi khi, anh làm cho những người tranh luận bỗng ngơ ngác khi nhận ra rằng, Hoàng Ngọc Hiến đã vượt thoát khỏi cuộc tranh luận lúc nào không hay. Đó cũng là cách tranh luận của một kẻ cao cường, hay nói cách khác đó là nhân cách lý luận phê bình của Hoàng Ngọc Hiến, không sa vào ma trận mà biết lựa chọn cho mình một tâm thế minh triết. Và người ta ghi nhận anh như một học giả uyên bác trên nhiều lĩnh vực: văn học, triết học, văn hóa và giáo dục.
Hoàng Ngọc Hiến không được Hội đồng nào phong học hàm giáo sư, nhưng rất nhiều người trong và ngoài nước gọi anh là giáo sư. Tôi nghĩ đó là một vinh dự lớn của anh, bởi hàm giáo sư của anh đã được một “hội đồng ngoài hội đồng” phong tặng, như một hiển nhiên công nhận. Anh chỉ có một học vị mà quá nhiều người đạt được, đó là học vị phó tiến sĩ được bảo vệ thành công ở Liên Xô cũ (1959).
Là một người sáng tác, tôi nhận được ở anh Hoàng Ngọc Hiến thật nhiều điều quý giá. Lý luận phê bình của anh thường thức tỉnh tư duy sáng tạo của người sáng tác. Anh đánh thức u mê mòn cũ. Anh mở ra những tự do mới cho nhà văn để hướng ngòi bút vào sự thật của thời đại. Bởi anh rất nhạy cảm để phát hiện ra những giọng điệu mới, những “kênh” mới của văn chương và đánh giá nó trên cơ sở lý luận, vốn sống, trực giác và tầm tri thức văn hóa lớn. Vì thế, tôi đọc anh từ Nguyễn Du, Maiakovsky, đến Juylieng và nhận ra ở anh một quá trình vượt thoát từ người trí thức cán bộ đến trí thức bình dân để trở thành một trí thức bình dân bác học.
Hoàng Ngọc Hiến là người đàm đạo về văn chương không biết chán. Khi thì anh say sưa nói về mỹ học – đạo đức học mới, khi thì anh nói về triết học mới Đông Tây, khi thì anh bàn về tính “căn bản văn hóa”, có khi anh nói về Nguyễn Huy Thiệp hay Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh… Những câu chuyện của anh bao giờ cũng rút ra điều mới mẻ nhất mà anh đang cảm nhận trên mặt bằng thế giới quan sát được. Phải nói anh là một người đọc xuất sắc.
Nhớ lại 30 năm trước, thời “hậu phải đạo” của Hoàng Ngọc Hiến, cái thời kham khó về cả vật chất lẫn tinh thần, tôi và bạn bè thỉnh thoảng ghé thăm anh ở căn phòng nhỏ trên đường Triệu Việt Vương, Hà Nội. Có lần không tìm được anh, tôi trở lại khu Bốn và viết một bài thơ trên máy chữ gửi anh. Bài thơ như một sự chia sẻ với anh những ngày tháng gian nan, muốn khẳng định, cuộc đời cũng như bài thơ chỉ có một văn bản, chỉ một lần công bố, đó là “Bài thơ không cho phép sửa chữa”. Anh Hiến cũng như bài thơ “chỉ viết một lần”.
Anh từ giã cõi trần, nhưng những cơ sở lý luận của anh luôn gợi mở cho văn học vươn lên đi tìm những giá trị đích thực vì cuộc sống và vì sự phát triển của nó. Vĩnh biệt anh, tôi lặng lẽ tìm lại anh trong hàng ngàn trang sách anh để lại cho đời…
Hà Nội, ngày 25-1-2011
_________________________________________
Sau ca mổ cắt đi nửa mét ruột vì ung thư đại tràng ngày 5-1-2011, thầy Hoàng Ngọc Hiến (ảnh) không còn hy vọng sống vì hôn mê sâu. Và 11 giờ đêm ngày 24-1 thầy đã lặng lẽ vĩnh biệt cõi trần, hưởng thọ 81 tuổi. Thầy là người sáng lập Trường Đại học viết văn Nguyễn Du.
Tôi là học trò khóa 1 của thầy Hoàng Ngọc Hiến ở trường viết văn, nhưng tôi xin được gọi thầy bằng anh, bởi chính thầy Hiến muốn thế, thích thế.
Với tôi, anh Hoàng Ngọc Hiến là một hiện tượng phê bình sáng giá của văn học Việt Nam cuối thế kỷ XX. Anh thực sự là một nhà “lý luận phê bình mới” với nhiều khám phá. Những cú hích của anh thường làm cho giới lý luận bảo thủ bị sốc, gây ra những cuộc tranh luận khá tốn giấy mực trên văn đàn với những “chủ đề” do anh phát kiến như “văn học phải đạo”, “văn học bước qua lời nguyền”, “văn học kể nội dung và tả nội dung”. Anh đề cao “trí tuệ của trái tim” với quan niệm “phê bình là làm sáng giá cho tác giả và sáng giá cho tác phẩm”. Anh điều chỉnh sự cách tân xô bồ náo loạn vô hướng của văn học hiện tại bằng việc nhấn mạnh “chủ nghĩa cổ điển mới”.
Theo quan sát của tôi thì Hoàng Ngọc Hiến thường đứng ra ngoài các cuộc tranh luận do anh khởi xướng, chỉ khi thật cần, anh mới phát biểu tiếp chính kiến của mình. Còn nói chung anh luôn bỏ lại sau lưng những làn sóng tranh luận phản bác hay ủng hộ, ngợi ca hay quy chụp… để rồi anh lại lẳng lặng chuẩn bị cho một phát kiến mới, một vấn đề tranh luận mới. Đôi khi, anh làm cho những người tranh luận bỗng ngơ ngác khi nhận ra rằng, Hoàng Ngọc Hiến đã vượt thoát khỏi cuộc tranh luận lúc nào không hay. Đó cũng là cách tranh luận của một kẻ cao cường, hay nói cách khác đó là nhân cách lý luận phê bình của Hoàng Ngọc Hiến, không sa vào ma trận mà biết lựa chọn cho mình một tâm thế minh triết. Và người ta ghi nhận anh như một học giả uyên bác trên nhiều lĩnh vực: văn học, triết học, văn hóa và giáo dục.
Hoàng Ngọc Hiến không được Hội đồng nào phong học hàm giáo sư, nhưng rất nhiều người trong và ngoài nước gọi anh là giáo sư. Tôi nghĩ đó là một vinh dự lớn của anh, bởi hàm giáo sư của anh đã được một “hội đồng ngoài hội đồng” phong tặng, như một hiển nhiên công nhận. Anh chỉ có một học vị mà quá nhiều người đạt được, đó là học vị phó tiến sĩ được bảo vệ thành công ở Liên Xô cũ (1959).
Là một người sáng tác, tôi nhận được ở anh Hoàng Ngọc Hiến thật nhiều điều quý giá. Lý luận phê bình của anh thường thức tỉnh tư duy sáng tạo của người sáng tác. Anh đánh thức u mê mòn cũ. Anh mở ra những tự do mới cho nhà văn để hướng ngòi bút vào sự thật của thời đại. Bởi anh rất nhạy cảm để phát hiện ra những giọng điệu mới, những “kênh” mới của văn chương và đánh giá nó trên cơ sở lý luận, vốn sống, trực giác và tầm tri thức văn hóa lớn. Vì thế, tôi đọc anh từ Nguyễn Du, Maiakovsky, đến Juylieng và nhận ra ở anh một quá trình vượt thoát từ người trí thức cán bộ đến trí thức bình dân để trở thành một trí thức bình dân bác học.
Hoàng Ngọc Hiến là người đàm đạo về văn chương không biết chán. Khi thì anh say sưa nói về mỹ học – đạo đức học mới, khi thì anh nói về triết học mới Đông Tây, khi thì anh bàn về tính “căn bản văn hóa”, có khi anh nói về Nguyễn Huy Thiệp hay Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh… Những câu chuyện của anh bao giờ cũng rút ra điều mới mẻ nhất mà anh đang cảm nhận trên mặt bằng thế giới quan sát được. Phải nói anh là một người đọc xuất sắc.
Nhớ lại 30 năm trước, thời “hậu phải đạo” của Hoàng Ngọc Hiến, cái thời kham khó về cả vật chất lẫn tinh thần, tôi và bạn bè thỉnh thoảng ghé thăm anh ở căn phòng nhỏ trên đường Triệu Việt Vương, Hà Nội. Có lần không tìm được anh, tôi trở lại khu Bốn và viết một bài thơ trên máy chữ gửi anh. Bài thơ như một sự chia sẻ với anh những ngày tháng gian nan, muốn khẳng định, cuộc đời cũng như bài thơ chỉ có một văn bản, chỉ một lần công bố, đó là “Bài thơ không cho phép sửa chữa”. Anh Hiến cũng như bài thơ “chỉ viết một lần”.
Anh từ giã cõi trần, nhưng những cơ sở lý luận của anh luôn gợi mở cho văn học vươn lên đi tìm những giá trị đích thực vì cuộc sống và vì sự phát triển của nó. Vĩnh biệt anh, tôi lặng lẽ tìm lại anh trong hàng ngàn trang sách anh để lại cho đời…
Hà Nội, ngày 25-1-2011
_________________________________________
Thứ Tư, 19 tháng 1, 2011
Những cách phê bình độc đáo
Tường Duy
Các nhà văn, nhà thơ vốn được xem là những người giàu chữ nghĩa. Chính bởi thế mà trong một số trường hợp, để tỏ thái độ bất ưng của mình với một tác phẩm nào đó, họ không "ngang bằng sổ thẳng" mà tìm ra những cách nói khá độc đáo, khiến người đối thoại không khỏi... bất ngờ. Một số mẩu chuyện sau đây là những ví dụ...
Nói gần nói xa chẳng qua... nói thật
Sinh thời, nhà thơ Chế Lan Viên không thuộc trong số những người đánh giá cao bài thơ "Ngói mới", dù rằng có thời kỳ nó được đưa vào giảng dạy trong nhà trường và được xem như một bước tiến của thơ Xuân Diệu sau Cách mạng. Theo ghi chép của nhà phê bình văn học Hà Minh Đức thì trong một cuộc trao đổi về thơ, Chế Lan Viên có nêu nhận xét: "Bài thơ Ngói mới có ý hay, nhưng nếu cứ thế thì thêm hàng trăm câu cũng không khác".
Còn theo cuốn "Chuyện vui các nhà văn Việt Nam hiện đại" (NXB Thanh niên, 1990) của nhà thơ Nguyễn Bùi Vợi thì một lần, sau khi Chế Lan Viên đi công tác khu 4 về, Xuân Diệu hỏi người dân ở đó họ thích thơ ai nhất. Chế Lan Viên bình thản đáp: "Tôi có hỏi nhiều người thuộc nhiều tầng lớp. Ai người ta cũng bảo họ thích nhất thơ Bút Tre".
Xuân Diệu nghe vậy giãy nảy: "Trời ơi, thích nhất thơ Bút Tre! Cái thứ thơ "Mời bạn về thăm núi Con Voi/ Đủ cả đầu đuôi đủ cả vòi/ Voi cũng như người voi sản xuất/ Đầu thì nương sắn, đít nương khoai" ấy ư? Thị hiếu văn chương hỏng hết rồi". Tới đó, Xuân Diệu hỏi dồn, rằng sao Chế Lan Viên không hỏi trong thơ Bút Tre, người dân thích bài nào nhất.
Đến đây, Chế Lan Viên mới hóm hỉnh "thả" một câu: "Họ bảo họ thích nhất bài... Ngói mới". Thì ra, Chế Lan Viên muốn mượn câu chuyện hài hước ấy để... chê khéo bài thơ "Ngói mới" của Xuân Diệu. Xuân Diệu, mặc dù biết mình bị "bẫy" song chắc cũng chỉ... cười xòa.
Từ khen xuống chê cách nhau có... một chữ
Tác giả "Tây tiến" - nhà thơ Quang Dũng - thời kỳ làm biên tập viên Nhà xuất bản Văn học đã có cách từ chối bản thảo của một tác giả khá bất ngờ và độc đáo: Trước đó, ông cất lời... khen, nhưng là khen những thứ râu ria không liên quan đến chất lượng nghệ thuật.
Ông nói với tác giả: "Tôi đã đọc rất kỹ bản thảo của anh. Bản thảo có nhiều ưu điểm. Chữ đẹp, viết cẩn thận, sạch sẽ. Nói chung, các truyện anh viết đều... (nói đến đây, ông dừng lại rót nước mời khách. Trong khi vị khách ngỡ Quang Dũng khen mình viết... đều tay thì nhà thơ nói tiếp) không dùng được". Có thể nói, chỉ trong một câu nhận xét, tác giả "Tây tiến" đã khiến ông tác giả kia như đang từ trên trời rơi tõm xuống mặt đất vậy.
Chưa đủ để khen
Sinh thời, nhà phê bình văn học Hoài Thanh nổi tiếng là tao nhã, tế nhị trong việc phê thơ. Ông thường lựa lời để người bị chê ít cảm thấy thương tổn. Ấy là việc viết ra giấy trắng mực đen. Còn trong giao tiếp đời thường, khi cần ông cũng thể hiện rõ sự nghiêm khắc của mình.
Chuyện kể rằng, hồi ông còn làm Viện phó Viện Văn học, nhân đọc bản báo cáo tình hình văn học trong năm của một cán bộ trong Viện (người này có học vị Phó tiến sĩ), Hoài Thanh đã nhận xét: "Bài viết của anh có nhiều điểm đúng và nhiều điểm mới. Nhưng... những điểm đúng thì người ta đã nói, còn những điểm mới thì lại... sai".
Quả là một cách phê bình mang nét dí dỏm rất Hoài Thanh.
Chê để khen và khen để... chê?
Nhiều người đã biết, Nguyễn Tuân là nhà văn rất khó tính trong thẩm định văn chương. Để có được một lời khen của ông quả thật không hề dễ dàng. Ngay với nhà văn Tô Hoài, người có vị thế văn học và từng nhiều năm tháng quen thân nhau, song phải mãi sau này, nhân đọc một truyện ngắn mới của Tô Hoài trên Báo Sài Gòn giải phóng, ông mới viết thư cho tác giả, thể hiện sự ưng ý, tâm đắc của mình.
Trong hồi ký "Cát bụi chân ai", Tô Hoài có trích in một đoạn thư của Nguyễn Tuân gửi cho ông: "Tô Hoài. Mình thường ít khen ông - về cả con người, cả nhà văn. Nhưng đọc Sài Gòn giải phóng, 13 tháng giêng 1985, mình thấy có một cái gì mơi mới ở ông. Nhưng phải khen cái truyện ngắn khá dài, khá sâu rộng này. Người thật việc thật trong chuyện này có thật không, hoặc có thì tới mức nào, đối với tôi không quan trọng. Cái quan trọng là nó như thật".
Có người đọc trích đoạn thư này, xem như Nguyễn Tuân "chê để khen", để nhấn mạnh cái cảm xúc khi ông đọc được một truyện mà ông tâm đắc. Song cũng có người lại cho rằng, đó đồng thời là một cách khen để... chê của ông, bởi vốn dĩ, như Tô Hoài nhận xét, giữa Nguyễn Tuân và ông có "nhiều cái không bằng lòng", kể cả trong tính cách và trong thẩm mỹ văn chương.
Không chê kém mà chê... hỗn
Trong những cây đại thụ của làng thơ Việt Nam, Xuân Diệu vẫn được xem là một trong những người cẩn trọng (thậm chí còn rất khe khắt) trong việc khen - chê. Nếu như Chế Lan Viên còn chịu khó biểu dương phong trào thì hầu như Xuân Diệu chỉ đi vào nghiên cứu tìm hiểu tác giả, mà chủ yếu là những tác giả cổ điển.
Đối với anh em trẻ, cũng có khi ông viết nhận xét về họ qua các cuộc thi thơ, nhưng chủ yếu là nhìn từ góc độ những chỗ chưa đạt để nhắc nhở anh em nghiêm túc hơn khi vào nghề viết. Phải nói, những lời phê bình của ông rất có ý nghĩa vì đa phần đều xác đáng.
Trong cuộc thi thơ 1972- 1973, báo Văn Nghệ in bài "Bà" của một cây bút trẻ. Xuân Diệu nhận định: "Tác giả bài Bà vì quá vô ý mà phạm phải nhiều lần vô lễ (ở trong thơ) đối với bà".
Khi cây bút trẻ nọ viết:
Đất màu nâu, da bà cũng màu nâu
Xuân Diệu phê: "Bà nội, bà ngoại đâu có phải một chiếc ấm đất mà nói cộc lốc như vậy. Anh lại càng vô lễ khi nói với bà rằng: mặt của bà nếp nhăn nhiều như mặt lúa khô queo".
Đến câu:
Giờ cây lúa đổi mùa thay hạt
Bà ơi, bà có trẻ thêm
Xuân Diệu bực bõ nhận xét: "Nếu cháu có hiếu thì cháu cứ khẳng định: cây lúa đổi mùa thay hạt, bà của cháu như cũng trẻ thêm ra. Chứ theo tôi nghĩ, hỏi như tác giả hỏi, là xấc láo với bà".
Câu "Ủ cho cháu là rừng cây đằm thắm/ Phải tay bà quàng đến sau lưng", Xuân Diệu than thở: "Chao ôi, tại người viết quá ư vô ý tứ chứ không phải tại tôi muốn sinh chuyện. Đáng lẽ có thể nói "ấm áp như tấm lòng của bà vẫn theo cháu mà ấp ủ", chứ cháu trai đã 19, 20 tuổi, có thể nói "bà mừng rỡ quá ôm chầm lấy cháu", chứ sao lại viết tỉ mỉ "Bà quàng cánh tay qua sau lưng".
Mới thấy, ở đây, Xuân Diệu không cần nói nhiều về nghệ thuật dựng tứ hay dùng từ, ông chỉ nói về cách xử sự đời thường, chỉ cần vậy thôi mà bài thơ bị ông phê đã hoàn toàn... đo ván.
Hơn cả phê bình
Năm ấy, tập thơ "36 bài tình" của hai tác giả nọ ra đời. Nhiều anh em làng văn tỏ ra rất khó chịu, cho rằng đây là một cuốn sách lập dị, tắc tị, mà sự chồng chất các câu chữ vô nghĩa lý của nó là một sự xúc phạm với thi ca. Nhiều bài phê bình đã được các báo in ra.
Và vấn đề lại tiếp tục được nêu lên tại cuộc họp bàn về thơ ở 19 Hàng Buồm- trụ sở Hội Văn nghệ Hà Nội. Tôi còn nhớ hôm ấy có nhà phê bình đã đọc cả bài viết rất cặn kẽ của mình để chỉ trích tập thơ ấy. Đến gần cuối buổi, nhà thơ Trần Ninh Hồ bỗng đứng dậy phát biểu. Câu nói của anh làm tất cả mọi người đều ngạc nhiên:
- Vừa rồi, tôi nghe đâu công nhân nhiều nhà máy in đang đòi sang làm việc ở cơ sở in tập thơ kia.
Mọi người ngơ ngác chưa hiểu ra sao, thì Trần Ninh Hồ giải thích:
- Là vì họ bảo họ rất thích được in những tập như thế này. Họ có thể xếp chữ nhầm lẫn lung tung, chữ nọ ghép với chữ kia chẳng ra nghĩa gì, mà cũng không sao cả. Vì bản thân chữ nghĩa của tác giả cũng vốn đã như vậy...
Mọi người cười ồ, thầm khen sự thông minh của nhà thơ.
Chê thơ bằng cách chơi chữ qua... tên
Trong các nhà thơ đương đại, Trần Đăng Khoa là người có biệt tài trong việc thể hiện sự khen - chê của mình qua một cách nói hết sức độc đáo. Anh từng nhận xét về cái ưu và cái nhược của một tác giả lớp trước: "Khi cần ngắm ông ở thể loại này, lại thấy ông lấp lánh sáng ở thể loại khác. Cũng vì thế, có nhà phê bình chẳng biết xếp ông vào đâu".
Với nhà thơ Trúc Thông, tác giả hai tập thơ "Chầm chậm tới mình" và "Maratông" (trong đó có bài thơ lục bát "Bờ sông vẫn gió" được nhiều bạn đọc yêu thích), Trần Đăng Khoa đã có cách chơi chữ rất dí dỏm, thông minh, qua đó phần nào thể hiện được sự "đong đếm" của anh: "Sau Chầm chậm tới mình, Trúc Thông bắt đầu chạy Maratông.
Có lẽ do mặc cảm, lại lo ngại đường xa, nên anh chạy quá nhanh. Nhanh đến mức tất cả thành lòa nhòa. Anh chẳng còn nhìn thấy ai, và cũng chẳng để ai nhìn rõ anh. Có điều, cái đích mà anh cần tới lại nằm xa dần ở phía... sau lưng: Bờ sông vẫn gió" (theo "Chân dung và đối thoại" - NXB Thanh niên, 1999). Những cách phê bình như thế không chỉ hấp dẫn độc giả mà còn gửi gắm được quan điểm của tác giả, và điều quan trọng là chính cách nói vui vui ấy khiến người bị phê cũng dễ... tiếp nhận hơn.
____________________________________________________
Các nhà văn, nhà thơ vốn được xem là những người giàu chữ nghĩa. Chính bởi thế mà trong một số trường hợp, để tỏ thái độ bất ưng của mình với một tác phẩm nào đó, họ không "ngang bằng sổ thẳng" mà tìm ra những cách nói khá độc đáo, khiến người đối thoại không khỏi... bất ngờ. Một số mẩu chuyện sau đây là những ví dụ...
Nói gần nói xa chẳng qua... nói thật
Sinh thời, nhà thơ Chế Lan Viên không thuộc trong số những người đánh giá cao bài thơ "Ngói mới", dù rằng có thời kỳ nó được đưa vào giảng dạy trong nhà trường và được xem như một bước tiến của thơ Xuân Diệu sau Cách mạng. Theo ghi chép của nhà phê bình văn học Hà Minh Đức thì trong một cuộc trao đổi về thơ, Chế Lan Viên có nêu nhận xét: "Bài thơ Ngói mới có ý hay, nhưng nếu cứ thế thì thêm hàng trăm câu cũng không khác".
Còn theo cuốn "Chuyện vui các nhà văn Việt Nam hiện đại" (NXB Thanh niên, 1990) của nhà thơ Nguyễn Bùi Vợi thì một lần, sau khi Chế Lan Viên đi công tác khu 4 về, Xuân Diệu hỏi người dân ở đó họ thích thơ ai nhất. Chế Lan Viên bình thản đáp: "Tôi có hỏi nhiều người thuộc nhiều tầng lớp. Ai người ta cũng bảo họ thích nhất thơ Bút Tre".
Xuân Diệu nghe vậy giãy nảy: "Trời ơi, thích nhất thơ Bút Tre! Cái thứ thơ "Mời bạn về thăm núi Con Voi/ Đủ cả đầu đuôi đủ cả vòi/ Voi cũng như người voi sản xuất/ Đầu thì nương sắn, đít nương khoai" ấy ư? Thị hiếu văn chương hỏng hết rồi". Tới đó, Xuân Diệu hỏi dồn, rằng sao Chế Lan Viên không hỏi trong thơ Bút Tre, người dân thích bài nào nhất.
Đến đây, Chế Lan Viên mới hóm hỉnh "thả" một câu: "Họ bảo họ thích nhất bài... Ngói mới". Thì ra, Chế Lan Viên muốn mượn câu chuyện hài hước ấy để... chê khéo bài thơ "Ngói mới" của Xuân Diệu. Xuân Diệu, mặc dù biết mình bị "bẫy" song chắc cũng chỉ... cười xòa.
Từ khen xuống chê cách nhau có... một chữ
Tác giả "Tây tiến" - nhà thơ Quang Dũng - thời kỳ làm biên tập viên Nhà xuất bản Văn học đã có cách từ chối bản thảo của một tác giả khá bất ngờ và độc đáo: Trước đó, ông cất lời... khen, nhưng là khen những thứ râu ria không liên quan đến chất lượng nghệ thuật.
Ông nói với tác giả: "Tôi đã đọc rất kỹ bản thảo của anh. Bản thảo có nhiều ưu điểm. Chữ đẹp, viết cẩn thận, sạch sẽ. Nói chung, các truyện anh viết đều... (nói đến đây, ông dừng lại rót nước mời khách. Trong khi vị khách ngỡ Quang Dũng khen mình viết... đều tay thì nhà thơ nói tiếp) không dùng được". Có thể nói, chỉ trong một câu nhận xét, tác giả "Tây tiến" đã khiến ông tác giả kia như đang từ trên trời rơi tõm xuống mặt đất vậy.
Chưa đủ để khen
Sinh thời, nhà phê bình văn học Hoài Thanh nổi tiếng là tao nhã, tế nhị trong việc phê thơ. Ông thường lựa lời để người bị chê ít cảm thấy thương tổn. Ấy là việc viết ra giấy trắng mực đen. Còn trong giao tiếp đời thường, khi cần ông cũng thể hiện rõ sự nghiêm khắc của mình.
Chuyện kể rằng, hồi ông còn làm Viện phó Viện Văn học, nhân đọc bản báo cáo tình hình văn học trong năm của một cán bộ trong Viện (người này có học vị Phó tiến sĩ), Hoài Thanh đã nhận xét: "Bài viết của anh có nhiều điểm đúng và nhiều điểm mới. Nhưng... những điểm đúng thì người ta đã nói, còn những điểm mới thì lại... sai".
Quả là một cách phê bình mang nét dí dỏm rất Hoài Thanh.
Chê để khen và khen để... chê?
Nhiều người đã biết, Nguyễn Tuân là nhà văn rất khó tính trong thẩm định văn chương. Để có được một lời khen của ông quả thật không hề dễ dàng. Ngay với nhà văn Tô Hoài, người có vị thế văn học và từng nhiều năm tháng quen thân nhau, song phải mãi sau này, nhân đọc một truyện ngắn mới của Tô Hoài trên Báo Sài Gòn giải phóng, ông mới viết thư cho tác giả, thể hiện sự ưng ý, tâm đắc của mình.
Trong hồi ký "Cát bụi chân ai", Tô Hoài có trích in một đoạn thư của Nguyễn Tuân gửi cho ông: "Tô Hoài. Mình thường ít khen ông - về cả con người, cả nhà văn. Nhưng đọc Sài Gòn giải phóng, 13 tháng giêng 1985, mình thấy có một cái gì mơi mới ở ông. Nhưng phải khen cái truyện ngắn khá dài, khá sâu rộng này. Người thật việc thật trong chuyện này có thật không, hoặc có thì tới mức nào, đối với tôi không quan trọng. Cái quan trọng là nó như thật".
Có người đọc trích đoạn thư này, xem như Nguyễn Tuân "chê để khen", để nhấn mạnh cái cảm xúc khi ông đọc được một truyện mà ông tâm đắc. Song cũng có người lại cho rằng, đó đồng thời là một cách khen để... chê của ông, bởi vốn dĩ, như Tô Hoài nhận xét, giữa Nguyễn Tuân và ông có "nhiều cái không bằng lòng", kể cả trong tính cách và trong thẩm mỹ văn chương.
Không chê kém mà chê... hỗn
Trong những cây đại thụ của làng thơ Việt Nam, Xuân Diệu vẫn được xem là một trong những người cẩn trọng (thậm chí còn rất khe khắt) trong việc khen - chê. Nếu như Chế Lan Viên còn chịu khó biểu dương phong trào thì hầu như Xuân Diệu chỉ đi vào nghiên cứu tìm hiểu tác giả, mà chủ yếu là những tác giả cổ điển.
Đối với anh em trẻ, cũng có khi ông viết nhận xét về họ qua các cuộc thi thơ, nhưng chủ yếu là nhìn từ góc độ những chỗ chưa đạt để nhắc nhở anh em nghiêm túc hơn khi vào nghề viết. Phải nói, những lời phê bình của ông rất có ý nghĩa vì đa phần đều xác đáng.
Trong cuộc thi thơ 1972- 1973, báo Văn Nghệ in bài "Bà" của một cây bút trẻ. Xuân Diệu nhận định: "Tác giả bài Bà vì quá vô ý mà phạm phải nhiều lần vô lễ (ở trong thơ) đối với bà".
Khi cây bút trẻ nọ viết:
Đất màu nâu, da bà cũng màu nâu
Xuân Diệu phê: "Bà nội, bà ngoại đâu có phải một chiếc ấm đất mà nói cộc lốc như vậy. Anh lại càng vô lễ khi nói với bà rằng: mặt của bà nếp nhăn nhiều như mặt lúa khô queo".
Đến câu:
Giờ cây lúa đổi mùa thay hạt
Bà ơi, bà có trẻ thêm
Xuân Diệu bực bõ nhận xét: "Nếu cháu có hiếu thì cháu cứ khẳng định: cây lúa đổi mùa thay hạt, bà của cháu như cũng trẻ thêm ra. Chứ theo tôi nghĩ, hỏi như tác giả hỏi, là xấc láo với bà".
Câu "Ủ cho cháu là rừng cây đằm thắm/ Phải tay bà quàng đến sau lưng", Xuân Diệu than thở: "Chao ôi, tại người viết quá ư vô ý tứ chứ không phải tại tôi muốn sinh chuyện. Đáng lẽ có thể nói "ấm áp như tấm lòng của bà vẫn theo cháu mà ấp ủ", chứ cháu trai đã 19, 20 tuổi, có thể nói "bà mừng rỡ quá ôm chầm lấy cháu", chứ sao lại viết tỉ mỉ "Bà quàng cánh tay qua sau lưng".
Mới thấy, ở đây, Xuân Diệu không cần nói nhiều về nghệ thuật dựng tứ hay dùng từ, ông chỉ nói về cách xử sự đời thường, chỉ cần vậy thôi mà bài thơ bị ông phê đã hoàn toàn... đo ván.
Hơn cả phê bình
Năm ấy, tập thơ "36 bài tình" của hai tác giả nọ ra đời. Nhiều anh em làng văn tỏ ra rất khó chịu, cho rằng đây là một cuốn sách lập dị, tắc tị, mà sự chồng chất các câu chữ vô nghĩa lý của nó là một sự xúc phạm với thi ca. Nhiều bài phê bình đã được các báo in ra.
Và vấn đề lại tiếp tục được nêu lên tại cuộc họp bàn về thơ ở 19 Hàng Buồm- trụ sở Hội Văn nghệ Hà Nội. Tôi còn nhớ hôm ấy có nhà phê bình đã đọc cả bài viết rất cặn kẽ của mình để chỉ trích tập thơ ấy. Đến gần cuối buổi, nhà thơ Trần Ninh Hồ bỗng đứng dậy phát biểu. Câu nói của anh làm tất cả mọi người đều ngạc nhiên:
- Vừa rồi, tôi nghe đâu công nhân nhiều nhà máy in đang đòi sang làm việc ở cơ sở in tập thơ kia.
Mọi người ngơ ngác chưa hiểu ra sao, thì Trần Ninh Hồ giải thích:
- Là vì họ bảo họ rất thích được in những tập như thế này. Họ có thể xếp chữ nhầm lẫn lung tung, chữ nọ ghép với chữ kia chẳng ra nghĩa gì, mà cũng không sao cả. Vì bản thân chữ nghĩa của tác giả cũng vốn đã như vậy...
Mọi người cười ồ, thầm khen sự thông minh của nhà thơ.
Chê thơ bằng cách chơi chữ qua... tên
Trong các nhà thơ đương đại, Trần Đăng Khoa là người có biệt tài trong việc thể hiện sự khen - chê của mình qua một cách nói hết sức độc đáo. Anh từng nhận xét về cái ưu và cái nhược của một tác giả lớp trước: "Khi cần ngắm ông ở thể loại này, lại thấy ông lấp lánh sáng ở thể loại khác. Cũng vì thế, có nhà phê bình chẳng biết xếp ông vào đâu".
Với nhà thơ Trúc Thông, tác giả hai tập thơ "Chầm chậm tới mình" và "Maratông" (trong đó có bài thơ lục bát "Bờ sông vẫn gió" được nhiều bạn đọc yêu thích), Trần Đăng Khoa đã có cách chơi chữ rất dí dỏm, thông minh, qua đó phần nào thể hiện được sự "đong đếm" của anh: "Sau Chầm chậm tới mình, Trúc Thông bắt đầu chạy Maratông.
Có lẽ do mặc cảm, lại lo ngại đường xa, nên anh chạy quá nhanh. Nhanh đến mức tất cả thành lòa nhòa. Anh chẳng còn nhìn thấy ai, và cũng chẳng để ai nhìn rõ anh. Có điều, cái đích mà anh cần tới lại nằm xa dần ở phía... sau lưng: Bờ sông vẫn gió" (theo "Chân dung và đối thoại" - NXB Thanh niên, 1999). Những cách phê bình như thế không chỉ hấp dẫn độc giả mà còn gửi gắm được quan điểm của tác giả, và điều quan trọng là chính cách nói vui vui ấy khiến người bị phê cũng dễ... tiếp nhận hơn.
____________________________________________________
Thứ Tư, 8 tháng 12, 2010
Chân trời từ nhiều phía (*)
Trịnh Bá Đĩnh
Từ năm 1954 trở về trước, trong hệ thống văn nghệ của nước ta, lý luận văn học trên thực tế (và phần lớn cả trong ý thức) chưa phải là một bộ phận độc lập. Có sáng tác như một bộ phận độc lập, có phê bình như một bộ phận độc lập, có công chúng đọc văn học viết như một bộ phận độc lập, song lý luận văn học như một bộ phận độc lập thì chưa có. Trên báo Nam Phong có một số bài viết của Phạm Quỳnh về các thể loại văn học: "Bàn về tiểu thuyết", "Khảo về diễn kịch", "Thơ là gì?"... Hải Triều nhà phê bình văn nghệ, nhà tuyên truyền cách mạng, trong một số bài viết của mình vào cuối những năm 30 đôi lúc có giới thiệu một số luận điểm mácxit về văn nghệ, năm 1944 xuất hiện cuốn sách "Văn học khái luận" của Đặng Thai Mai giới thiệu sơ giản một số phạm trù lý luận văn học, đó là những tiền đề đầu tiên cho việc hình thành bộ môn lý luận văn học sau này. Còn giờ đây, lý luận văn học đã thành một bộ môn được giảng dạy ở đại học, một chuyên ngành trong số các chuyên ngành của khoa học xã hội - nhân văn, đã có một loại ấn phẩm báo chí, sách vở chuyên về lý luận, có cả một Hội đồng lý luận Trung ương. Điều đó đủ thấy cả trong ý thức lẫn trên thực tế, lý luận văn học không chỉ đã thành một bộ phận độc lập mà còn được xã hội và Nhà nước đặc biệt quan tâm. Đây là kết quả của sự phát triển trong suốt nửa thế kỉ, qua mấy chặng khác nhau với nỗ lực của nhiều học giả và dịch giả. Hệ thống lý luận văn học của ta được hình thành từ ba nguồn: đường lối văn hoá văn nghệ của Đảng và Nhà nước, những đúc rút từ các sáng tác văn học của các nhà văn trong nước cũng như nước ngoài và rất quan trọng, thậm trí quan trọng nhất là từ sự tiếp thu các thành tựu mĩ học và lý luận văn học từ bên ngoài trong đó việc dịch thuật, giới thiệu các công trình lý luận nghiên cứu của các học giả nước ngoài có ý nghĩa trực tiếp. Bài viết này của chúng tôi chủ yếu xem xét mạch nguồn thứ ba này tức là sự giới thiệu và tiếp nhận các tư tưởng lý luận văn học nước ngoài ở Việt Nam trong nửa thế kỷ qua.
Từ chân trời một phía (giai đoạn 1955 đến cuối thập kỷ 80)
Năm 1955 xuất hiện một cuốn sách quan trọng trong lịch sử truyền bá lý luận văn nghệ mácxit ở nước ta, đó là cuốn "Bàn về văn học nghệ thuật"1 của Mao Trạch Đông, Nxb Văn nghệ ấn hành. Nó được coi là quan trọng vì những tư tưởng trong đó có ảnh hưởng lớn đến việc chỉ đạo đường lối văn nghệ và xây dựng lý luận văn học nghệ thuật ở nước ta. Cuốn sách tập hợp hai bài diễn văn của Mao Trạch Đông đọc tại Hội nghị văn nghệ Diên An tháng 5 năm 1942: Bài Khai mạc và Bài Bế mạc hội nghị. Thực ra thì ngay từ năm 1949 hai bài này đã được giới thiệu song chắc là chỉ lưu hành trong một phạm vi hẹp do hoàn cảnh cách mạng lúc đó. Trong hai bài đó, bài diễn văn bế mạc quan trọng hơn bởi vì ở đây nêu lên một loạt vấn đề cơ bản của văn nghệ được quy chuẩn theo tinh thần của một nền văn học và nghệ thuật mới, văn học và nghệ thuật mácxit: chức năng của văn nghệ, vấn đề chức phận của nhà văn (Chẳng hạn "quan hệ giữa công tác và sáng tác"), vấn đề văn nghệ và chính trị (Đó là: "thống nhất giữa chính trị cách mạng và nghệ thuật thật cao... nhưng hiện nay vấn đề quan trọng hơn vẫn là về mặt chính trị"), nội dung và hình thức, vấn đề "cải tạo tư tưởng" (tiểu tư sản)... Cuốn sách có vị trí quan trọng còn vì nó mở đầu cho loại "sách kinh điển" của chủ nghĩa Mác - Lênin về văn học nghệ thuật ở nước ta. Từ sau năm 1960, loại "sách kinh điển" này thường xuyên được dịch và biên soạn lại từ các bộ trước tác của Mác, Ăngghen, Lênin, chẳng hạn như: "Marx, Engels, Lénine và văn học nghệ thuật" của J.Fréville, một tác giả người Pháp (1962), "C.Mác, Ph.Ăng-ghen, V.Lê-nin: Về văn học và nghệ thuật" (1977)... Trong số những tư tưởng của các nhà triết học mácxit này thì luận điểm và sự diễn giải về tính giai cấp và tính Đảng của văn học nghệ thuật (Bài "Tổ chức của Đảng và văn học Đảng" - V.Lênin), về tính hiện thực của văn học (Bài "Thư gửi Hác-cơ-nét-xơ" của Ph.Ăngghen, nhận xét của V.Lênin về L.Tolstoi...) có ảnh hưởng lớn hơn cả đến giới lý luận phê bình văn học.
Cần nói rõ ở đây rằng từ quãng năm 1955 đến cuối những năm 80 của thế kỉ 20, việc giới thiệu, dịch thuật những công trình lý luận văn học và nghệ thuật theo quan điểm mácxit được tiến hành thường xuyên ở Miền Bắc. Số lượng những công trình (các chuyên luận và tiểu luận) thuộc loại như vậy mặc dù không phải đã thật đồ sộ song rõ ràng chiếm vị thế áp đảo hoàn toàn. Cũng có những công trình lý luận văn nghệ theo thế giới quan khác được giới thiệu và dịch song chủ yếu để phê phán, hoặc chỉ "lưu hành nội bộ" dưới dạng bản đánh máy, chẳng hạn như công trình "Mĩ học" của F.Hegel do Phan Ngọc dịch thường xuyên được chuyền tay nhau đọc trong giới đại học hay các nhà nghiên cứu ở các Viện. Mấy cuốn lý luận "phi mácxit" được dịch trọn vẹn và gây được dư luận như "Thi học" của Arixtôt, "Tâm lý học nghệ thuật của L.Vygotski, thì cuốn đầu thuộc về thời cổ đại xa xưa, cuốn sau đã được thừa nhận và đánh giá cao ở Liên Xô và tác giả của nó cũng đã mất. Không phải mọi xu hướng lý luận văn nghệ mácxit trên thế giới đều được giới thiệu. Trào lưu lý luận văn nghệ mácxit vốn có nhiều chi lưu, nhiều phương án khác nhau ở các nước khác nhau. Việc giới thiệu dịch thuật thực ra chủ yếu chỉ gồm các công trình đã được kiểm định qua giới học thuật chính thống của Liên Xô và phần nào của Trung Quốc. Các tác phẩm lý luận theo thế giới quan mácxit của G.Lukács (Hunggari), L.Goldmann (Bỉ), W.Benjamin (Đức), O.Cromwell (Anh), các nhà nghiên cứu văn học của ta hầu như còn ít nghe nói đến (trừ sự phê phán đối với G.Lukács) chứ nói chi đến việc dịch thuật. Lý do cũng dễ hiểu: đó là những tác phẩm "xét lại" cần bị phê phán chứ không phải cần được quảng bá. Có thể nói rằng, việc giới thiệu lý luận văn nghệ mácxit của thế giới khá phiến diện và đã làm tổn hại đến một trào lưu lý thuyết về văn học nghệ thuật chứa đựng nhiều chân lý và sáng tạo.
Vậy đó là loại sách lý luận về văn học nghệ thuật thứ nhất được giới thiệu ở nước ta, chính xác hơn là ở miền Bắc giai đoạn này: sách của các nhà "kinh điển" của chủ nghĩa Mác và lãnh tụ Cách mạng.
Loại thứ hai là sách bàn về kinh nghiệm sáng tác của các nhà văn nước ngoài, chủ yếu là của các nước xã hội chủ nghĩa. Thực ra thì đây không phải là sách lý luận văn nghệ, tuy nhiên bởi vì các nhà văn khi bàn về việc viết lách thường đồng thời trình bày quan điểm của mình về thể loại, về đối tượng và phương pháp sáng tác, do vậy các nhà nghiên cứu lý luận của ta trong buổi đầu xây dựng nền lý luận văn nghệ dân tộc cũng thường dựa vào đó để định hướng và lấy dữ liệu cho việc xác lập hệ thống của mình. Trong thực tế đã có một ý nghĩa nhất định. ở thập kỷ 60 thấy khá nhiều cuốn sách loại này. Có thể kể một vài cuốn trong số đó như: "Nói về viết tiểu thuyết" của ba tác giả Trung Quốc: Ngô Cường, Nguỵ Kim Chi và Mao Thuẫn (1960), "Kinh nghiệm viết kịch" cũng của các tác giả Trung Quốc là Đỗ ấn, Tôn Vu, Lão Xá (1960), "Viết ký sự" của B.Polevoi, (1961), "Công việc của nhà văn" của I.Erenbua (1966)2. Những cuốn kinh nghiệm viết văn đó có lẽ trước hết nhắm đến các nhà văn, ở đầu thập kỷ 60 này đang chuẩn bị hành trang cho những chuyến đi thực tế xuống cơ sở với mong muốn sáng tạo nên nền văn học mới theo tinh thần: phản ánh hiện thực xã hội chủ nghĩa đang được xây dựng trên Miền Bắc lúc đó. Nói về việc viết văn cũng phải kể đến hai tập sách "Kinh nghiệm viết văn" của A.Xâytlin do Hoài Lam và Hoài Li dịch được ra mắt vào các năm 1967, 1968. Có ảnh hưởng nhất đến các nhà lý luận của ta trong loại sách này phải kể đến tập sách của nhà văn Xô Viết M.Gorki "Bàn về văn học", bản dịch được xuất bản lần đầu năm 1965, sau đó Nhà xuất bản Văn học cho tái bản (bổ sung thành hai tập) năm 1970. Các luận điểm về lập trường giai cấp của nhà văn ( như "Nhà văn là tiếng nói, là tai mắt của giai cấp"), về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn (chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực và chủ nghĩa lãng mạn tích cực), về điển hình hoá của văn học hiện thực chủ nghĩa, về vai trò của vốn sống và tưởng tượng của nhà văn trong sáng tạo được trình bày trong các tiểu luận "Tôi đã học viết như thế nào", "Bàn về hiện thực", "Các ông đứng về phía ai, hỡi các bậc thầy văn hoá?", "Văn học Xô Viết"3 luôn là những điểm tựa cho các nhà lý luận của ta khi luận giải về văn học nghệ thuật, nhất là "văn học nghệ thuật xã hội chủ nghĩa". Các tư tưởng về nghệ thuật của M.Gorki được các nhà lý luận phê bình của ta coi trọng gần ngang bằng với tư tưởng về nghệ thuật của Mác, Ăngghen, Lênin. Không có một nhà văn thứ hai nào có được vị trí như vậy.
Loại sách thứ ba là các giáo trình lý luận văn học được soạn để giảng dạy tại các trường Đại học ở Liên Xô. Chúng được dịch để cho các giảng viên đại học và sinh viên của ta tham khảo. Đồng thời đây cũng là những mô hình mà các nhà lý luận Việt Nam đã dựa vào để xây dựng hệ thống lý luận văn học cơ sở của mình. Loại sách này rất quan trọng, bởi vì ở nước ta việc phổ biến tri thức qua con đường trường ốc thường rất hữu hiệu do truyền thống tiếp thu thụ động, học để thi cử, hơn nữa lúc này không có nhiều thông tin để mà đối sánh. Phần lớn sinh viên văn khoa của ta những năm 60, 70 về lý thuyết văn học chỉ với hành trang gồm bộ lý luận văn học của Nguyễn Lương Ngọc và bộ sách lý luận được dịch của L.Timophiep là ra giảng dạy văn học, sáng tác văn học, chỉ đạo đường lối văn nghệ với những trọng trách không nhỏ, mà sau này cũng không có điều kiện học thêm. Những công trình thuộc loại này ở thập kỷ 60 có "Nguyên lý lý luận văn học" của L.Timophiep, hai tập, do Cao Xuân Hạo, Lê Đình Kị và một số người nữa dịch, bộ "Nguyên lý mĩ học Mác - Lênin" của Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô do Hoàng Xuân Nhị dịch, "Những phạm trù mĩ học cơ bản" cũng do Hoàng Xuân Nhị dịch, Nxb. Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội ấn hành. Như phần mở đầu các cuốn sách đã nói rõ, đây là loại sách giáo khoa: Cuốn lý luận văn học của L.Timophiep "được Bộ giáo dục Cao đẳng và Chuyên nghiệp trung cấp nước Cộng hoà liên bang Nga dùng làm sách giáo khoa cho khoa văn các trường đại học tổng hợp và đại học sư phạm ở Liên Xô"4; còn cuốn mĩ học của Viện Hàn lâm khoa học dùng cho việc "học tập những vấn đề mĩ học trong hệ thống các trường Đảng, cho những sinh viên nghệ thuật và những nghệ sĩ trẻ tuổi đang bước vào con đường phục vụ nhân dân", nói chung là cho các Đảng viên và những người có thể gọi ước lệ là "cảm tình Đảng"5. Hệ thống nguyên lí trong những cuốn giáo khoa ấy biểu hiện các quan điểm lý luận văn nghệ chính thống. Đáng chú ý là những cuốn lý luận văn học của chúng ta được biên soạn ở các trường đại học dường như là sự kết hợp hai bộ sách này lại. Kết cấu của chúng thường gồm hai phần: Phần một, các vấn đề nguyên lý chung (tính đảng, tính nhân dân, tính giai cấp, bản chất và chức năng của văn học và nghệ thuật...) là sự vay mượn từ cuốn "Nguyên lý mĩ học Mác - Lênin". Phần hai đi sâu vào đặc tính của văn học (Văn học và hiện thực, hình tượng văn học, nội dung và hình thức, kết cấu và ngôn ngữ...) là sự "tham khảo" rõ ràng cuốn "Nguyên lý lý luận văn học". Cho đến hiện nay mô hình giáo trình lý luận văn học này vẫn chưa có sự thay đổi căn bản.
Đầu thập kỷ 80, một số cuốn sách giáo khoa lý luận văn học nữa, với mức độ khoa học chuyên sâu hơn tiếp tục được dịch nhằm nâng cao chất lượng giảng dạy ngữ văn ở đại học như "Lý luận văn học” của A.N.Gulaep do Lê Ngọc Tân dịch (1982), "Dẫn luận nghiên cứu văn học", hai tập, do nhóm các nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch (1985). Nói chung có thể quan sát thấy sự đồng hành giữa việc xuất hiện bản dịch những bộ giáo trình lý luận văn học của nước ngoài với việc biên soạn những bộ giáo trình lý luận văn học dùng cho các trường đại học của ta. Một sự so sánh không cần công phu lắm cũng sẽ thấy ngay đâu là sự vay mượn, đâu là sự "sáng tạo" của các nhà lý luận văn học chúng ta. Tất nhiên sự kế thừa ở đây có sự hợp lý nhất định bởi vì lý luận văn học cũng là một chuyên ngành khoa học, nó có những nguyên lý chung, phổ biến cho mọi nền văn hoá.
Loại thứ tư là những công trình nghiên cứu, lý luận có tính chất hàn lâm về văn học và nghệ thuật theo quan điểm mácxit. Số lượng những ấn phẩm thuộc loại này tuy không nhiều, song ý nghĩa của chúng đối với giới nghiên cứu lý luận văn học của ta khá quan trọng vì dù sao đó cũng là những tác phẩm khoa học mà chất lượng đã được kiểm định trong môi trường học thuật của những nước có trình độ khoa học cao như Liên Xô, và một số nước xã hội chủ nghĩa khác. Trong số đó có những cuốn nổi bật như "Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực", hai tập của Viện sĩ Thông tấn VHLKHLX B.Xuskop (1980, 1982) do Hoàng Ngọc Hiến, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Hải Hà dịch. Đây là một chuyên luận bề thế về chủ nghĩa hiện thực, "thuộc vào loại những thành tựu ưu tú nhất của khoa nghiên cứu văn học Xô Viết". Nó đã được dịch ra các thứ tiếng : Anh, Pháp, Đức... Ngoài ra còn phải kể đến bản dịch những công trình như "Tâm lý sáng tạo" của A.Naudop, một tác giả Bungari, "Điển hình hoá trong nghệ thuật" của A.Drenop... Chiếm vị trí nổi bật trong số các ấn phẩm khoa học loại này chắc chắn là những công trình lý luận văn học của Viện sĩ M.B.Khraptrenko: "Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học" (1978)6, "Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người" (1985), hai tập7. Cả hai công trình này đều được giải thưởng của Nhà nước Liên Xô. Chất lượng khoa học của chúng, tư thế của người viết, sự uyên bác và sắc sảo trong tranh luận, cả sự truyền đạt sáng rõ của bản dịch đã khiến cho các nhà nghiên cứu, lý luận văn học của ta, kể cả những người khó tính lúc đó "tâm phục khẩu phục".
Những cuốn sách ấy đã thành sự kiện trong đời sống học thuật và đã xuất hiện một phong trào trích dẫn Khraptrenko khá sôi nổi. Các nhà lý luận của ta đã tìm được ở đây "lời giải" cho một loạt vấn đề: cá tính văn học và phong cách nghệ thuật, phân tích văn học theo phương pháp hệ thống và theo phương pháp loại hình, thái độ "đúng đắn" (tức là theo quan điểm mácxit) đối với các lý thuyết văn học "hiện đại" như cấu trúc luận, ký hiệu học... Cùng với thời gian, dần dần người ta cũng đã nhận ra những điều bất cập trong đó chẳng hạn ở các tiểu luận phê phán việc sử dụng phương pháp ký hiệu học trong nghiên cứu văn học, nghệ thuật. Dù sao thì đấy cũng là những công trình mĩ học và lý luận văn học theo khuynh hướng mácxit diển hình, có trình độ khoa học cao.
Việc giới thiệu và tiếp thu các tư tưởng mĩ học và lý luận văn học nước ngoài ở ta cho đến cuối thập kỷ 80 là như vậy.
Đến chân trời nhiều phía (giai đoạn 1990 đến nay)
Trước năm 1990 ngoài các ấn phẩm lý luận văn nghệ được xuất bản chính thức như vừa kể trên, còn có loại sách "lưu hành nội bộ" trong giới nghiên cứu lý luận phê bình ở khoa Ngữ văn các trường đại học hoặc ở Viện nghiên cứu. Hội Nhà văn cũng có tạp chí Văn học nước ngoài dành cho các nhà văn với số lượng hạn chế, kỹ thuật in ấn kém chất lượng. Loại ấn phẩm để "tham khảo" thường in rôneo hoặc chỉ ở dạng đánh máy và chất lượng bản dịch cũng không đảm bảo này thường giới thiệu những công trình lý luận của các tác giả có quan điểm ngoài chủ nghĩa Mác. Bản dịch "Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến" của Garôdi, "Mĩ học" của F.Hegel, một số bài viết của R.Jakovson, M.Bakhtin là thuộc loại như vậy. Tác động của chúng không lớn lúc đó, song lại là tiền đề quan trọng cho thời kỳ sau, cô lọ lem sẽ thành nàng công chúa sau năm 1990. Cũng phải nói thêm rằng, trước năm 1975, một số lý thuyết văn học phương Tây đã được giới thiệu ở Miền Nam trong giới văn nghệ thành thị như chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh. Những tên tuổi như R.Barthes, C.Lévi - Strauss, J.Sartre cũng được nhiều người làm khoa học xã hội biết đến. Tuy nhiên việc giới thiệu và tiếp nhận phần nhiều do sở thích cá nhân, không có tính hệ thống và một cơ chế giúp cho việc truyền bá sâu rộng, lại bị phủ định triệt để sau 1975 nên ít có ảnh hưởng.
Đầu thập kỷ 90 xuất hiện bản dịch tiếng Việt hai công trình quan trọng của M.Bakhtin: "Lý luận về thi pháp tiểu thuyết" (1992) và "Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki" (1993). Đây là những tín hiệu mới thực sự, bởi vì như ta biết những công trình này đều được tác giả viết trước năm 1940 và không theo tinh thần mác xit, do vậy mà đến giữa thập kỷ 60 mới được in lại, ngay sau thời điểm "cải tổ" (ta gọi là "xét lại") của N.Khrutsốp. Tác giả của chúng không được giới mĩ học và lý luận văn học chính thống ở Liên Xô khi đó chấp nhận: hoặc là bị phê phán hoặc là bị lờ đi không được nhắc đến. Dĩ nhiên trong giới khoa học, đơn lẻ vẫn có những người đề cao. Quả thật chỉ có cuộc đổi mới những công trình khoa học này mới được dịch ra tiếng Việt hơn nữa lại được các dịch giả đặc biệt tôn vinh mà không cần một sự e dè rào đón nào ("M.Bakhtin - nhà lý luận văn học lớn nhất văn học thế kỷ XX", "một bậc Đại trí Đại dũng"... - Đó là vài nhận xét trong các Lời giới thiệu). Số phận khác thường của tác giả, tư tưởng khoa học mới mẻ trong các công trình, cả những lời tôn vinh của người giới thiệu đã tác động mạnh đến giới lý luận văn học của chúng ta lúc này đang mong muốn đổi mới. Một loạt luận điểm của M.Bakhtin đã được hưởng ứng. Từ quan điểm của M.Bakhtin coi thể loại như nhân vật chính của lịch sử văn học mà nhiều nhà nghiên cứu văn học của ta đề nghị viết lịch sử văn học theo thể loại: lịch sử văn học là lịch sử của những chuyển đổi hệ thống thể loại. Một số nhà nghiên cứu đã có những thành công nhất định khi vận dụng cách nhìn của M.Bakhtin về vai trò của lễ hội Carnaval trong chuyên khảo của ông về Ph.Rabơle để nghiên cứu Hồ Xuân Hương9. Nhiều người nói đến "tính đa thanh" của tiểu thuyết, dựa theo nghiên cứu của tác giả về Dostoievski. Hành trình chinh phục và vận dụng những tư tưởng mĩ học và lý luận văn học của M.Bakhtin cho đến nay vẫn đang được tiếp tục.
Trong khoảng vài năm trở lại đây, việc giới thiệu các trường phái lý luận nước ngoài được tiến hành ráo riết dưới nhiều hình thức: dịch thuật, lược thuật, miêu thuật. Đặc biệt từ khi tờ tạp chí "Văn học nước ngoài" của Hội Nhà văn Việt Nam được nâng cấp thì việc giới thiệu càng thường xuyên, có kế hoạch hơn và không có định kiến với bất kì trường phái nào, nghĩa là tính khách quan, cầu thị đã tăng lên. Mặc dù số lượng sách dịch còn chưa phải nhiều song một số trường phái lớn đã được giới thiệu: Cấu trúc và ký hiệu học, Chủ nghĩa hình thức Nga, Mĩ học tiếp nhận và hiện tượng học, Chủ nghĩa hậu hiện đại...
Về cấu trúc và ký hiệu học (Structuralism - semiotics): Trong số các trường phái phi mácxit thì cho đến nay, cấu trúc luận và kí hiệu học được giới thiệu chu đáo hơn cả. Chủ nghĩa cấu trúc, như ta biết là trào lưu khoa học lớn của thế kỷ 20, nó bao trùm hầu hết các lĩnh vực khoa học, sự hình thành và phát triển của nó kéo dài gần hết thế kỷ . Trong lĩnh vực các khoa học nhân văn, thế kỷ 20 trong một chừng mực nào đấy có thể coi là thế kỷ của cấu trúc luận. Các đại diện tiêu biểu có thể kể: R.Jakobson (ngôn ngữ học), J.Mukarovski (mĩ học), C.Lévi - Strauss (nhân chủng học), J.Lacan (tâm lý học), M.Foucault (triết học), R.Barthes, Iu.Lotman, Tz.Todorov (phê bình văn học)... Các tác phẩm của họ được truyền bá ở hầu hết các nước trên thế giới.
Tại Việt Nam, cấu trúc luận được đề cập đến từ trước năm 1975 ở Miền Nam. Những người nhiệt tình quảng bá cho nó là Nguyễn Văn Trung, Trần Thiện Đạo, Trần Thái Đỉnh. Tuy nhiên hầu như chưa có một công trình tiêu biểu nào được trực dịch. Còn ở Miền Bắc, cho đến cuối thập kỷ 80 chủ nghĩa cấu trúc nói chung là bị phê phán. Điều này phù hợp với thời tiết tư tưởng học thuật ở Liên Xô, nơi mà mặc dù có những nhà cấu trúc luận nổi tiếng được thế giới thừa nhận, song lập trường chính thống vẫn giữ thái độ phê phán. Cuốn "Chủ nghĩa cấu trúc đồng tình và phản đối10 ra mắt vào giữa thập kỷ 70 ở Moskva đã phản ánh sự trái chiều nhau trong giới học thuật Xô Viết về trường phái lý luận này.
Năm 2002, tác giả Trần Thiện Đạo cho in lại những bài viết trước 1975 của mình về chủ nghĩa cấu trúc tại Nxb Văn học. Cũng tại năm đó và ở chính Nhà xuất bản này đã ra mắt công trình khá bề thế của Trịnh Bá Đĩnh: "Chủ nghĩa cấu trúc và văn học". Ngoài phần giới thiệu về những nguyên lý của chủ nghĩa cấu trúc, lịch sử của nó, từ điển các thuật ngữ cơ bản, phần chính của cuốn sách là bản dịch những công trình tiêu biểu của các nhà cấu trúc luận: "Ngôn ngữ học và thi pháp học", "Những con mèo của Charles Baudelaire" (R.Jakobson), "Cơ sở của kí hiệu học" (R.Barthes), "Cấu trúc thần thoại" (C.Lévi - Strauss), "Thi pháp học" (Tz.Todorov)11... Cũng như chủ nghĩa cấu trúc, trước thập kỷ 90, ký hiệu học được giới thiệu chủ yếu để phê phán. Có thể thấy rõ điều này trong hai cuốn sách: "Về tư tưởng và văn học phương Tây hiện đại" của Phạm Văn Sĩ (1986) và "Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học" của Hoàng Trinh (1980). Tác giả của cuốn sách thứ hai mặc dù đã có công giới thiệu sơ bộ về chủ nghĩa cấu trúc và ký hiêụ học, song cảm hứng phê phán chúng cũng rất mạnh mẽ (xem bài: "Chủ nghĩa cấu trúc một biến dạng của triết học duy tâm hiện đại" trong cuốn sách trên)12. Mấy năm gần đây, hai lý thuyết này được giới thiệu có hệ thống, khách quan hơn. Chẳng hạn với việc dịch các công trình nổi tiếng: "Độ không của lối viết" của R.Barthes, "Cấu trúc văn bản nghệ thuật" của Iu.Lotman, "Thi pháp huyền thoại" của E.Meletinski.
Ngoài lý thuyết cấu trúc - ký hiệu học ra, các trường phái lý luận văn học khác cũng đang được tiếp tục giới thiệu nhờ sự năng nổ của một số nhà lý luận và phê bình văn học có chuyên môn và ngoại ngữ. ở các nền khoa học phát triển giới những người làm "dịch vụ khoa học" cũng có trình độ chuyên môn rất cao, họ đủ sức dịch các công trình khoa học chuyên ngành. Những nhà lý luận ít khi phải đảm nhiệm cả việc dịch thuật văn bản. ở ta thì kiểu nhà khoa học kép này luôn thấy ở mọi thời kỳ.
Cũng như cấu trúc luận, chủ nghĩa hình thức (formalism) trước đây luôn bị chỉ trích và những người làm nghiên cứu của ta luôn sợ bị quy cho là "đã sa vào chủ nghĩa hình thức". Các bài viết, các công trình nghiên cứu văn học chỉ dành một phần rất khiêm tốn ở cuối để nói về "mấy vấn đề nghệ thuật", còn phần chủ yếu là đề cập đến nội dung. Năm 2001, Nxb Hội Nhà văn cho ra mắt cuốn "Nghệ thuật như là thủ pháp" do Đỗ Lai Thuý biên soạn. Chủ nghĩa hình thức Nga được giới thiệu một cách trân trọng cùng với việc công bố bản dịch một số công trình tiêu biểu của các nhà hình thức Nga: V.Shklovski, B.Eikhenbaum, Iu.Tynianov, B.Tomasevski... Mặc dù giới hạn của chủ nghĩa hình thức là rõ ràng và mọi người chắc sẽ thống nhất ý kiến về điều này, song chắc rằng từ đây ý nghĩa của hình thức trong nghệ thuật sẽ được coi trọng hơn và việc nghiên cứu theo cách tách rời nội dung và hình thức cũng cho thấy là đã lỗi thời. Cùng với việc chú ý đến cấu trúc văn bản, sự quan tâm đến vai trò của người đọc cũng tăng lên nhờ sự giới thiệu Lý thuyết tiếp nhận (Reception theory). Lý thuyết này cho rằng tác phẩm nảy sinh được thực hiện chỉ trong qúa trình tiếp xúc của văn bản với độc giả và đến lượt mình, độc giả lại tác động đến tác phẩm; độc giả quyết định đến sự tồn tại của tác phẩm. Theo hướng này ở ta đã giới thiệu một số nghiên cứu lý thuyết của Hans Robert Jauss (chẳng hạn "Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học")12. Ngoài ra còn có một số bài viết của Trương Đăng Dung, được tập hợp trong cuốn "Tác phẩm văn học như là qúa trình" (2004). Việc giới thiệu các trường phái mĩ học và lý luận văn học thế giới đang được triển khai sâu vào trong nhà trường, trước hết là tại khoa Ngữ văn các trường Đại học, đồng thời được phổ cập hoá dần với việc dịch và biên soạn các sách chỉ dẫn. Tiêu biểu cho loại sau này là cuốn sách: "Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20" của hai nhà nghiên cứu Nga: I.P.Ilin và E.A.Tzurganova. Quá trình phổ cập hoá này đang tiến triển, những chân trời mĩ học và lý luận văn nghệ đang mở ra về nhiều phía./.
_____________________
Chú thích:
(*) Nửa thế kỉ giới thiệu và tiếp nhận các tư tưởng lý luận văn học nước ngoài: 1955-2005
1. Mao Trạch Đông: Bàn về văn học nghệ thuật. Nxb Văn nghệ, 1955. Nam Mộc dịch
2. Một số cuốn sách của các tác giả Xô Viết lúc này được dịch qua bản Trung văn hoặc Pháp văn do chưa có đội ngũ dịch giả từ Liên Xô về như sau này
3. M.Gorki: Bàn về văn học. Nxb Văn học, 1965. Cao Xuân Hạo và Hoàng Minh dịch
4. L.Timophiép: Nguyên lý lý luận văn học. Nxb Văn hoá, 1962. Cao Xuân Hạo, Lê Đình Kị... dịch (2 tập)
5. VHLKHLX: Nguyên lý mĩ học Mác - Lênin. Nxb Sự thật, 1962. Hoàng Xuân Nhị dịch (2 tập)
6. M.B.Khraptrenko: Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học. Nxb Tác phẩm mới, 1978
7. M.B.Khraptrenko: Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người. Nxb Khoa học xã hội, 1984-1985. Nguyễn Hải Hà, Lại Nguyên Ân, Duy Lập dịch
8. M.Bakhtin: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992. Phạm Vĩnh Cư dịch
9. Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki. Nxb Giáo dục, 1993. Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch
10. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp học. Nxb Hội Nhà văn, 2000
11. Strukturalizma: "za" i "protiv". Moskva, 1975
12. Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học. Nxb Văn học, 2002
13. Hoàng Trinh: Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học. Nxb Văn học, 1979
14. Trương Đăng Dung: Văn học như là qúa trình. Nxb Khoa học xã hội, 2004
15. Đề nghị xem: Phương Lựu: Mười trường phái lý luận phê bình văn học phương Tây đương đại. Nxb Giáo dục, 1999
____________________________________________________________________
Từ năm 1954 trở về trước, trong hệ thống văn nghệ của nước ta, lý luận văn học trên thực tế (và phần lớn cả trong ý thức) chưa phải là một bộ phận độc lập. Có sáng tác như một bộ phận độc lập, có phê bình như một bộ phận độc lập, có công chúng đọc văn học viết như một bộ phận độc lập, song lý luận văn học như một bộ phận độc lập thì chưa có. Trên báo Nam Phong có một số bài viết của Phạm Quỳnh về các thể loại văn học: "Bàn về tiểu thuyết", "Khảo về diễn kịch", "Thơ là gì?"... Hải Triều nhà phê bình văn nghệ, nhà tuyên truyền cách mạng, trong một số bài viết của mình vào cuối những năm 30 đôi lúc có giới thiệu một số luận điểm mácxit về văn nghệ, năm 1944 xuất hiện cuốn sách "Văn học khái luận" của Đặng Thai Mai giới thiệu sơ giản một số phạm trù lý luận văn học, đó là những tiền đề đầu tiên cho việc hình thành bộ môn lý luận văn học sau này. Còn giờ đây, lý luận văn học đã thành một bộ môn được giảng dạy ở đại học, một chuyên ngành trong số các chuyên ngành của khoa học xã hội - nhân văn, đã có một loại ấn phẩm báo chí, sách vở chuyên về lý luận, có cả một Hội đồng lý luận Trung ương. Điều đó đủ thấy cả trong ý thức lẫn trên thực tế, lý luận văn học không chỉ đã thành một bộ phận độc lập mà còn được xã hội và Nhà nước đặc biệt quan tâm. Đây là kết quả của sự phát triển trong suốt nửa thế kỉ, qua mấy chặng khác nhau với nỗ lực của nhiều học giả và dịch giả. Hệ thống lý luận văn học của ta được hình thành từ ba nguồn: đường lối văn hoá văn nghệ của Đảng và Nhà nước, những đúc rút từ các sáng tác văn học của các nhà văn trong nước cũng như nước ngoài và rất quan trọng, thậm trí quan trọng nhất là từ sự tiếp thu các thành tựu mĩ học và lý luận văn học từ bên ngoài trong đó việc dịch thuật, giới thiệu các công trình lý luận nghiên cứu của các học giả nước ngoài có ý nghĩa trực tiếp. Bài viết này của chúng tôi chủ yếu xem xét mạch nguồn thứ ba này tức là sự giới thiệu và tiếp nhận các tư tưởng lý luận văn học nước ngoài ở Việt Nam trong nửa thế kỷ qua.
Từ chân trời một phía (giai đoạn 1955 đến cuối thập kỷ 80)
Năm 1955 xuất hiện một cuốn sách quan trọng trong lịch sử truyền bá lý luận văn nghệ mácxit ở nước ta, đó là cuốn "Bàn về văn học nghệ thuật"1 của Mao Trạch Đông, Nxb Văn nghệ ấn hành. Nó được coi là quan trọng vì những tư tưởng trong đó có ảnh hưởng lớn đến việc chỉ đạo đường lối văn nghệ và xây dựng lý luận văn học nghệ thuật ở nước ta. Cuốn sách tập hợp hai bài diễn văn của Mao Trạch Đông đọc tại Hội nghị văn nghệ Diên An tháng 5 năm 1942: Bài Khai mạc và Bài Bế mạc hội nghị. Thực ra thì ngay từ năm 1949 hai bài này đã được giới thiệu song chắc là chỉ lưu hành trong một phạm vi hẹp do hoàn cảnh cách mạng lúc đó. Trong hai bài đó, bài diễn văn bế mạc quan trọng hơn bởi vì ở đây nêu lên một loạt vấn đề cơ bản của văn nghệ được quy chuẩn theo tinh thần của một nền văn học và nghệ thuật mới, văn học và nghệ thuật mácxit: chức năng của văn nghệ, vấn đề chức phận của nhà văn (Chẳng hạn "quan hệ giữa công tác và sáng tác"), vấn đề văn nghệ và chính trị (Đó là: "thống nhất giữa chính trị cách mạng và nghệ thuật thật cao... nhưng hiện nay vấn đề quan trọng hơn vẫn là về mặt chính trị"), nội dung và hình thức, vấn đề "cải tạo tư tưởng" (tiểu tư sản)... Cuốn sách có vị trí quan trọng còn vì nó mở đầu cho loại "sách kinh điển" của chủ nghĩa Mác - Lênin về văn học nghệ thuật ở nước ta. Từ sau năm 1960, loại "sách kinh điển" này thường xuyên được dịch và biên soạn lại từ các bộ trước tác của Mác, Ăngghen, Lênin, chẳng hạn như: "Marx, Engels, Lénine và văn học nghệ thuật" của J.Fréville, một tác giả người Pháp (1962), "C.Mác, Ph.Ăng-ghen, V.Lê-nin: Về văn học và nghệ thuật" (1977)... Trong số những tư tưởng của các nhà triết học mácxit này thì luận điểm và sự diễn giải về tính giai cấp và tính Đảng của văn học nghệ thuật (Bài "Tổ chức của Đảng và văn học Đảng" - V.Lênin), về tính hiện thực của văn học (Bài "Thư gửi Hác-cơ-nét-xơ" của Ph.Ăngghen, nhận xét của V.Lênin về L.Tolstoi...) có ảnh hưởng lớn hơn cả đến giới lý luận phê bình văn học.
Cần nói rõ ở đây rằng từ quãng năm 1955 đến cuối những năm 80 của thế kỉ 20, việc giới thiệu, dịch thuật những công trình lý luận văn học và nghệ thuật theo quan điểm mácxit được tiến hành thường xuyên ở Miền Bắc. Số lượng những công trình (các chuyên luận và tiểu luận) thuộc loại như vậy mặc dù không phải đã thật đồ sộ song rõ ràng chiếm vị thế áp đảo hoàn toàn. Cũng có những công trình lý luận văn nghệ theo thế giới quan khác được giới thiệu và dịch song chủ yếu để phê phán, hoặc chỉ "lưu hành nội bộ" dưới dạng bản đánh máy, chẳng hạn như công trình "Mĩ học" của F.Hegel do Phan Ngọc dịch thường xuyên được chuyền tay nhau đọc trong giới đại học hay các nhà nghiên cứu ở các Viện. Mấy cuốn lý luận "phi mácxit" được dịch trọn vẹn và gây được dư luận như "Thi học" của Arixtôt, "Tâm lý học nghệ thuật của L.Vygotski, thì cuốn đầu thuộc về thời cổ đại xa xưa, cuốn sau đã được thừa nhận và đánh giá cao ở Liên Xô và tác giả của nó cũng đã mất. Không phải mọi xu hướng lý luận văn nghệ mácxit trên thế giới đều được giới thiệu. Trào lưu lý luận văn nghệ mácxit vốn có nhiều chi lưu, nhiều phương án khác nhau ở các nước khác nhau. Việc giới thiệu dịch thuật thực ra chủ yếu chỉ gồm các công trình đã được kiểm định qua giới học thuật chính thống của Liên Xô và phần nào của Trung Quốc. Các tác phẩm lý luận theo thế giới quan mácxit của G.Lukács (Hunggari), L.Goldmann (Bỉ), W.Benjamin (Đức), O.Cromwell (Anh), các nhà nghiên cứu văn học của ta hầu như còn ít nghe nói đến (trừ sự phê phán đối với G.Lukács) chứ nói chi đến việc dịch thuật. Lý do cũng dễ hiểu: đó là những tác phẩm "xét lại" cần bị phê phán chứ không phải cần được quảng bá. Có thể nói rằng, việc giới thiệu lý luận văn nghệ mácxit của thế giới khá phiến diện và đã làm tổn hại đến một trào lưu lý thuyết về văn học nghệ thuật chứa đựng nhiều chân lý và sáng tạo.
Vậy đó là loại sách lý luận về văn học nghệ thuật thứ nhất được giới thiệu ở nước ta, chính xác hơn là ở miền Bắc giai đoạn này: sách của các nhà "kinh điển" của chủ nghĩa Mác và lãnh tụ Cách mạng.
Loại thứ hai là sách bàn về kinh nghiệm sáng tác của các nhà văn nước ngoài, chủ yếu là của các nước xã hội chủ nghĩa. Thực ra thì đây không phải là sách lý luận văn nghệ, tuy nhiên bởi vì các nhà văn khi bàn về việc viết lách thường đồng thời trình bày quan điểm của mình về thể loại, về đối tượng và phương pháp sáng tác, do vậy các nhà nghiên cứu lý luận của ta trong buổi đầu xây dựng nền lý luận văn nghệ dân tộc cũng thường dựa vào đó để định hướng và lấy dữ liệu cho việc xác lập hệ thống của mình. Trong thực tế đã có một ý nghĩa nhất định. ở thập kỷ 60 thấy khá nhiều cuốn sách loại này. Có thể kể một vài cuốn trong số đó như: "Nói về viết tiểu thuyết" của ba tác giả Trung Quốc: Ngô Cường, Nguỵ Kim Chi và Mao Thuẫn (1960), "Kinh nghiệm viết kịch" cũng của các tác giả Trung Quốc là Đỗ ấn, Tôn Vu, Lão Xá (1960), "Viết ký sự" của B.Polevoi, (1961), "Công việc của nhà văn" của I.Erenbua (1966)2. Những cuốn kinh nghiệm viết văn đó có lẽ trước hết nhắm đến các nhà văn, ở đầu thập kỷ 60 này đang chuẩn bị hành trang cho những chuyến đi thực tế xuống cơ sở với mong muốn sáng tạo nên nền văn học mới theo tinh thần: phản ánh hiện thực xã hội chủ nghĩa đang được xây dựng trên Miền Bắc lúc đó. Nói về việc viết văn cũng phải kể đến hai tập sách "Kinh nghiệm viết văn" của A.Xâytlin do Hoài Lam và Hoài Li dịch được ra mắt vào các năm 1967, 1968. Có ảnh hưởng nhất đến các nhà lý luận của ta trong loại sách này phải kể đến tập sách của nhà văn Xô Viết M.Gorki "Bàn về văn học", bản dịch được xuất bản lần đầu năm 1965, sau đó Nhà xuất bản Văn học cho tái bản (bổ sung thành hai tập) năm 1970. Các luận điểm về lập trường giai cấp của nhà văn ( như "Nhà văn là tiếng nói, là tai mắt của giai cấp"), về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn (chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực và chủ nghĩa lãng mạn tích cực), về điển hình hoá của văn học hiện thực chủ nghĩa, về vai trò của vốn sống và tưởng tượng của nhà văn trong sáng tạo được trình bày trong các tiểu luận "Tôi đã học viết như thế nào", "Bàn về hiện thực", "Các ông đứng về phía ai, hỡi các bậc thầy văn hoá?", "Văn học Xô Viết"3 luôn là những điểm tựa cho các nhà lý luận của ta khi luận giải về văn học nghệ thuật, nhất là "văn học nghệ thuật xã hội chủ nghĩa". Các tư tưởng về nghệ thuật của M.Gorki được các nhà lý luận phê bình của ta coi trọng gần ngang bằng với tư tưởng về nghệ thuật của Mác, Ăngghen, Lênin. Không có một nhà văn thứ hai nào có được vị trí như vậy.
Loại sách thứ ba là các giáo trình lý luận văn học được soạn để giảng dạy tại các trường Đại học ở Liên Xô. Chúng được dịch để cho các giảng viên đại học và sinh viên của ta tham khảo. Đồng thời đây cũng là những mô hình mà các nhà lý luận Việt Nam đã dựa vào để xây dựng hệ thống lý luận văn học cơ sở của mình. Loại sách này rất quan trọng, bởi vì ở nước ta việc phổ biến tri thức qua con đường trường ốc thường rất hữu hiệu do truyền thống tiếp thu thụ động, học để thi cử, hơn nữa lúc này không có nhiều thông tin để mà đối sánh. Phần lớn sinh viên văn khoa của ta những năm 60, 70 về lý thuyết văn học chỉ với hành trang gồm bộ lý luận văn học của Nguyễn Lương Ngọc và bộ sách lý luận được dịch của L.Timophiep là ra giảng dạy văn học, sáng tác văn học, chỉ đạo đường lối văn nghệ với những trọng trách không nhỏ, mà sau này cũng không có điều kiện học thêm. Những công trình thuộc loại này ở thập kỷ 60 có "Nguyên lý lý luận văn học" của L.Timophiep, hai tập, do Cao Xuân Hạo, Lê Đình Kị và một số người nữa dịch, bộ "Nguyên lý mĩ học Mác - Lênin" của Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô do Hoàng Xuân Nhị dịch, "Những phạm trù mĩ học cơ bản" cũng do Hoàng Xuân Nhị dịch, Nxb. Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội ấn hành. Như phần mở đầu các cuốn sách đã nói rõ, đây là loại sách giáo khoa: Cuốn lý luận văn học của L.Timophiep "được Bộ giáo dục Cao đẳng và Chuyên nghiệp trung cấp nước Cộng hoà liên bang Nga dùng làm sách giáo khoa cho khoa văn các trường đại học tổng hợp và đại học sư phạm ở Liên Xô"4; còn cuốn mĩ học của Viện Hàn lâm khoa học dùng cho việc "học tập những vấn đề mĩ học trong hệ thống các trường Đảng, cho những sinh viên nghệ thuật và những nghệ sĩ trẻ tuổi đang bước vào con đường phục vụ nhân dân", nói chung là cho các Đảng viên và những người có thể gọi ước lệ là "cảm tình Đảng"5. Hệ thống nguyên lí trong những cuốn giáo khoa ấy biểu hiện các quan điểm lý luận văn nghệ chính thống. Đáng chú ý là những cuốn lý luận văn học của chúng ta được biên soạn ở các trường đại học dường như là sự kết hợp hai bộ sách này lại. Kết cấu của chúng thường gồm hai phần: Phần một, các vấn đề nguyên lý chung (tính đảng, tính nhân dân, tính giai cấp, bản chất và chức năng của văn học và nghệ thuật...) là sự vay mượn từ cuốn "Nguyên lý mĩ học Mác - Lênin". Phần hai đi sâu vào đặc tính của văn học (Văn học và hiện thực, hình tượng văn học, nội dung và hình thức, kết cấu và ngôn ngữ...) là sự "tham khảo" rõ ràng cuốn "Nguyên lý lý luận văn học". Cho đến hiện nay mô hình giáo trình lý luận văn học này vẫn chưa có sự thay đổi căn bản.
Đầu thập kỷ 80, một số cuốn sách giáo khoa lý luận văn học nữa, với mức độ khoa học chuyên sâu hơn tiếp tục được dịch nhằm nâng cao chất lượng giảng dạy ngữ văn ở đại học như "Lý luận văn học” của A.N.Gulaep do Lê Ngọc Tân dịch (1982), "Dẫn luận nghiên cứu văn học", hai tập, do nhóm các nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch (1985). Nói chung có thể quan sát thấy sự đồng hành giữa việc xuất hiện bản dịch những bộ giáo trình lý luận văn học của nước ngoài với việc biên soạn những bộ giáo trình lý luận văn học dùng cho các trường đại học của ta. Một sự so sánh không cần công phu lắm cũng sẽ thấy ngay đâu là sự vay mượn, đâu là sự "sáng tạo" của các nhà lý luận văn học chúng ta. Tất nhiên sự kế thừa ở đây có sự hợp lý nhất định bởi vì lý luận văn học cũng là một chuyên ngành khoa học, nó có những nguyên lý chung, phổ biến cho mọi nền văn hoá.
Loại thứ tư là những công trình nghiên cứu, lý luận có tính chất hàn lâm về văn học và nghệ thuật theo quan điểm mácxit. Số lượng những ấn phẩm thuộc loại này tuy không nhiều, song ý nghĩa của chúng đối với giới nghiên cứu lý luận văn học của ta khá quan trọng vì dù sao đó cũng là những tác phẩm khoa học mà chất lượng đã được kiểm định trong môi trường học thuật của những nước có trình độ khoa học cao như Liên Xô, và một số nước xã hội chủ nghĩa khác. Trong số đó có những cuốn nổi bật như "Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực", hai tập của Viện sĩ Thông tấn VHLKHLX B.Xuskop (1980, 1982) do Hoàng Ngọc Hiến, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Hải Hà dịch. Đây là một chuyên luận bề thế về chủ nghĩa hiện thực, "thuộc vào loại những thành tựu ưu tú nhất của khoa nghiên cứu văn học Xô Viết". Nó đã được dịch ra các thứ tiếng : Anh, Pháp, Đức... Ngoài ra còn phải kể đến bản dịch những công trình như "Tâm lý sáng tạo" của A.Naudop, một tác giả Bungari, "Điển hình hoá trong nghệ thuật" của A.Drenop... Chiếm vị trí nổi bật trong số các ấn phẩm khoa học loại này chắc chắn là những công trình lý luận văn học của Viện sĩ M.B.Khraptrenko: "Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học" (1978)6, "Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người" (1985), hai tập7. Cả hai công trình này đều được giải thưởng của Nhà nước Liên Xô. Chất lượng khoa học của chúng, tư thế của người viết, sự uyên bác và sắc sảo trong tranh luận, cả sự truyền đạt sáng rõ của bản dịch đã khiến cho các nhà nghiên cứu, lý luận văn học của ta, kể cả những người khó tính lúc đó "tâm phục khẩu phục".
Những cuốn sách ấy đã thành sự kiện trong đời sống học thuật và đã xuất hiện một phong trào trích dẫn Khraptrenko khá sôi nổi. Các nhà lý luận của ta đã tìm được ở đây "lời giải" cho một loạt vấn đề: cá tính văn học và phong cách nghệ thuật, phân tích văn học theo phương pháp hệ thống và theo phương pháp loại hình, thái độ "đúng đắn" (tức là theo quan điểm mácxit) đối với các lý thuyết văn học "hiện đại" như cấu trúc luận, ký hiệu học... Cùng với thời gian, dần dần người ta cũng đã nhận ra những điều bất cập trong đó chẳng hạn ở các tiểu luận phê phán việc sử dụng phương pháp ký hiệu học trong nghiên cứu văn học, nghệ thuật. Dù sao thì đấy cũng là những công trình mĩ học và lý luận văn học theo khuynh hướng mácxit diển hình, có trình độ khoa học cao.
Việc giới thiệu và tiếp thu các tư tưởng mĩ học và lý luận văn học nước ngoài ở ta cho đến cuối thập kỷ 80 là như vậy.
Đến chân trời nhiều phía (giai đoạn 1990 đến nay)
Trước năm 1990 ngoài các ấn phẩm lý luận văn nghệ được xuất bản chính thức như vừa kể trên, còn có loại sách "lưu hành nội bộ" trong giới nghiên cứu lý luận phê bình ở khoa Ngữ văn các trường đại học hoặc ở Viện nghiên cứu. Hội Nhà văn cũng có tạp chí Văn học nước ngoài dành cho các nhà văn với số lượng hạn chế, kỹ thuật in ấn kém chất lượng. Loại ấn phẩm để "tham khảo" thường in rôneo hoặc chỉ ở dạng đánh máy và chất lượng bản dịch cũng không đảm bảo này thường giới thiệu những công trình lý luận của các tác giả có quan điểm ngoài chủ nghĩa Mác. Bản dịch "Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến" của Garôdi, "Mĩ học" của F.Hegel, một số bài viết của R.Jakovson, M.Bakhtin là thuộc loại như vậy. Tác động của chúng không lớn lúc đó, song lại là tiền đề quan trọng cho thời kỳ sau, cô lọ lem sẽ thành nàng công chúa sau năm 1990. Cũng phải nói thêm rằng, trước năm 1975, một số lý thuyết văn học phương Tây đã được giới thiệu ở Miền Nam trong giới văn nghệ thành thị như chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh. Những tên tuổi như R.Barthes, C.Lévi - Strauss, J.Sartre cũng được nhiều người làm khoa học xã hội biết đến. Tuy nhiên việc giới thiệu và tiếp nhận phần nhiều do sở thích cá nhân, không có tính hệ thống và một cơ chế giúp cho việc truyền bá sâu rộng, lại bị phủ định triệt để sau 1975 nên ít có ảnh hưởng.
Đầu thập kỷ 90 xuất hiện bản dịch tiếng Việt hai công trình quan trọng của M.Bakhtin: "Lý luận về thi pháp tiểu thuyết" (1992) và "Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki" (1993). Đây là những tín hiệu mới thực sự, bởi vì như ta biết những công trình này đều được tác giả viết trước năm 1940 và không theo tinh thần mác xit, do vậy mà đến giữa thập kỷ 60 mới được in lại, ngay sau thời điểm "cải tổ" (ta gọi là "xét lại") của N.Khrutsốp. Tác giả của chúng không được giới mĩ học và lý luận văn học chính thống ở Liên Xô khi đó chấp nhận: hoặc là bị phê phán hoặc là bị lờ đi không được nhắc đến. Dĩ nhiên trong giới khoa học, đơn lẻ vẫn có những người đề cao. Quả thật chỉ có cuộc đổi mới những công trình khoa học này mới được dịch ra tiếng Việt hơn nữa lại được các dịch giả đặc biệt tôn vinh mà không cần một sự e dè rào đón nào ("M.Bakhtin - nhà lý luận văn học lớn nhất văn học thế kỷ XX", "một bậc Đại trí Đại dũng"... - Đó là vài nhận xét trong các Lời giới thiệu). Số phận khác thường của tác giả, tư tưởng khoa học mới mẻ trong các công trình, cả những lời tôn vinh của người giới thiệu đã tác động mạnh đến giới lý luận văn học của chúng ta lúc này đang mong muốn đổi mới. Một loạt luận điểm của M.Bakhtin đã được hưởng ứng. Từ quan điểm của M.Bakhtin coi thể loại như nhân vật chính của lịch sử văn học mà nhiều nhà nghiên cứu văn học của ta đề nghị viết lịch sử văn học theo thể loại: lịch sử văn học là lịch sử của những chuyển đổi hệ thống thể loại. Một số nhà nghiên cứu đã có những thành công nhất định khi vận dụng cách nhìn của M.Bakhtin về vai trò của lễ hội Carnaval trong chuyên khảo của ông về Ph.Rabơle để nghiên cứu Hồ Xuân Hương9. Nhiều người nói đến "tính đa thanh" của tiểu thuyết, dựa theo nghiên cứu của tác giả về Dostoievski. Hành trình chinh phục và vận dụng những tư tưởng mĩ học và lý luận văn học của M.Bakhtin cho đến nay vẫn đang được tiếp tục.
Trong khoảng vài năm trở lại đây, việc giới thiệu các trường phái lý luận nước ngoài được tiến hành ráo riết dưới nhiều hình thức: dịch thuật, lược thuật, miêu thuật. Đặc biệt từ khi tờ tạp chí "Văn học nước ngoài" của Hội Nhà văn Việt Nam được nâng cấp thì việc giới thiệu càng thường xuyên, có kế hoạch hơn và không có định kiến với bất kì trường phái nào, nghĩa là tính khách quan, cầu thị đã tăng lên. Mặc dù số lượng sách dịch còn chưa phải nhiều song một số trường phái lớn đã được giới thiệu: Cấu trúc và ký hiệu học, Chủ nghĩa hình thức Nga, Mĩ học tiếp nhận và hiện tượng học, Chủ nghĩa hậu hiện đại...
Về cấu trúc và ký hiệu học (Structuralism - semiotics): Trong số các trường phái phi mácxit thì cho đến nay, cấu trúc luận và kí hiệu học được giới thiệu chu đáo hơn cả. Chủ nghĩa cấu trúc, như ta biết là trào lưu khoa học lớn của thế kỷ 20, nó bao trùm hầu hết các lĩnh vực khoa học, sự hình thành và phát triển của nó kéo dài gần hết thế kỷ . Trong lĩnh vực các khoa học nhân văn, thế kỷ 20 trong một chừng mực nào đấy có thể coi là thế kỷ của cấu trúc luận. Các đại diện tiêu biểu có thể kể: R.Jakobson (ngôn ngữ học), J.Mukarovski (mĩ học), C.Lévi - Strauss (nhân chủng học), J.Lacan (tâm lý học), M.Foucault (triết học), R.Barthes, Iu.Lotman, Tz.Todorov (phê bình văn học)... Các tác phẩm của họ được truyền bá ở hầu hết các nước trên thế giới.
Tại Việt Nam, cấu trúc luận được đề cập đến từ trước năm 1975 ở Miền Nam. Những người nhiệt tình quảng bá cho nó là Nguyễn Văn Trung, Trần Thiện Đạo, Trần Thái Đỉnh. Tuy nhiên hầu như chưa có một công trình tiêu biểu nào được trực dịch. Còn ở Miền Bắc, cho đến cuối thập kỷ 80 chủ nghĩa cấu trúc nói chung là bị phê phán. Điều này phù hợp với thời tiết tư tưởng học thuật ở Liên Xô, nơi mà mặc dù có những nhà cấu trúc luận nổi tiếng được thế giới thừa nhận, song lập trường chính thống vẫn giữ thái độ phê phán. Cuốn "Chủ nghĩa cấu trúc đồng tình và phản đối10 ra mắt vào giữa thập kỷ 70 ở Moskva đã phản ánh sự trái chiều nhau trong giới học thuật Xô Viết về trường phái lý luận này.
Năm 2002, tác giả Trần Thiện Đạo cho in lại những bài viết trước 1975 của mình về chủ nghĩa cấu trúc tại Nxb Văn học. Cũng tại năm đó và ở chính Nhà xuất bản này đã ra mắt công trình khá bề thế của Trịnh Bá Đĩnh: "Chủ nghĩa cấu trúc và văn học". Ngoài phần giới thiệu về những nguyên lý của chủ nghĩa cấu trúc, lịch sử của nó, từ điển các thuật ngữ cơ bản, phần chính của cuốn sách là bản dịch những công trình tiêu biểu của các nhà cấu trúc luận: "Ngôn ngữ học và thi pháp học", "Những con mèo của Charles Baudelaire" (R.Jakobson), "Cơ sở của kí hiệu học" (R.Barthes), "Cấu trúc thần thoại" (C.Lévi - Strauss), "Thi pháp học" (Tz.Todorov)11... Cũng như chủ nghĩa cấu trúc, trước thập kỷ 90, ký hiệu học được giới thiệu chủ yếu để phê phán. Có thể thấy rõ điều này trong hai cuốn sách: "Về tư tưởng và văn học phương Tây hiện đại" của Phạm Văn Sĩ (1986) và "Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học" của Hoàng Trinh (1980). Tác giả của cuốn sách thứ hai mặc dù đã có công giới thiệu sơ bộ về chủ nghĩa cấu trúc và ký hiêụ học, song cảm hứng phê phán chúng cũng rất mạnh mẽ (xem bài: "Chủ nghĩa cấu trúc một biến dạng của triết học duy tâm hiện đại" trong cuốn sách trên)12. Mấy năm gần đây, hai lý thuyết này được giới thiệu có hệ thống, khách quan hơn. Chẳng hạn với việc dịch các công trình nổi tiếng: "Độ không của lối viết" của R.Barthes, "Cấu trúc văn bản nghệ thuật" của Iu.Lotman, "Thi pháp huyền thoại" của E.Meletinski.
Ngoài lý thuyết cấu trúc - ký hiệu học ra, các trường phái lý luận văn học khác cũng đang được tiếp tục giới thiệu nhờ sự năng nổ của một số nhà lý luận và phê bình văn học có chuyên môn và ngoại ngữ. ở các nền khoa học phát triển giới những người làm "dịch vụ khoa học" cũng có trình độ chuyên môn rất cao, họ đủ sức dịch các công trình khoa học chuyên ngành. Những nhà lý luận ít khi phải đảm nhiệm cả việc dịch thuật văn bản. ở ta thì kiểu nhà khoa học kép này luôn thấy ở mọi thời kỳ.
Cũng như cấu trúc luận, chủ nghĩa hình thức (formalism) trước đây luôn bị chỉ trích và những người làm nghiên cứu của ta luôn sợ bị quy cho là "đã sa vào chủ nghĩa hình thức". Các bài viết, các công trình nghiên cứu văn học chỉ dành một phần rất khiêm tốn ở cuối để nói về "mấy vấn đề nghệ thuật", còn phần chủ yếu là đề cập đến nội dung. Năm 2001, Nxb Hội Nhà văn cho ra mắt cuốn "Nghệ thuật như là thủ pháp" do Đỗ Lai Thuý biên soạn. Chủ nghĩa hình thức Nga được giới thiệu một cách trân trọng cùng với việc công bố bản dịch một số công trình tiêu biểu của các nhà hình thức Nga: V.Shklovski, B.Eikhenbaum, Iu.Tynianov, B.Tomasevski... Mặc dù giới hạn của chủ nghĩa hình thức là rõ ràng và mọi người chắc sẽ thống nhất ý kiến về điều này, song chắc rằng từ đây ý nghĩa của hình thức trong nghệ thuật sẽ được coi trọng hơn và việc nghiên cứu theo cách tách rời nội dung và hình thức cũng cho thấy là đã lỗi thời. Cùng với việc chú ý đến cấu trúc văn bản, sự quan tâm đến vai trò của người đọc cũng tăng lên nhờ sự giới thiệu Lý thuyết tiếp nhận (Reception theory). Lý thuyết này cho rằng tác phẩm nảy sinh được thực hiện chỉ trong qúa trình tiếp xúc của văn bản với độc giả và đến lượt mình, độc giả lại tác động đến tác phẩm; độc giả quyết định đến sự tồn tại của tác phẩm. Theo hướng này ở ta đã giới thiệu một số nghiên cứu lý thuyết của Hans Robert Jauss (chẳng hạn "Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học")12. Ngoài ra còn có một số bài viết của Trương Đăng Dung, được tập hợp trong cuốn "Tác phẩm văn học như là qúa trình" (2004). Việc giới thiệu các trường phái mĩ học và lý luận văn học thế giới đang được triển khai sâu vào trong nhà trường, trước hết là tại khoa Ngữ văn các trường Đại học, đồng thời được phổ cập hoá dần với việc dịch và biên soạn các sách chỉ dẫn. Tiêu biểu cho loại sau này là cuốn sách: "Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20" của hai nhà nghiên cứu Nga: I.P.Ilin và E.A.Tzurganova. Quá trình phổ cập hoá này đang tiến triển, những chân trời mĩ học và lý luận văn nghệ đang mở ra về nhiều phía./.
_____________________
Chú thích:
(*) Nửa thế kỉ giới thiệu và tiếp nhận các tư tưởng lý luận văn học nước ngoài: 1955-2005
1. Mao Trạch Đông: Bàn về văn học nghệ thuật. Nxb Văn nghệ, 1955. Nam Mộc dịch
2. Một số cuốn sách của các tác giả Xô Viết lúc này được dịch qua bản Trung văn hoặc Pháp văn do chưa có đội ngũ dịch giả từ Liên Xô về như sau này
3. M.Gorki: Bàn về văn học. Nxb Văn học, 1965. Cao Xuân Hạo và Hoàng Minh dịch
4. L.Timophiép: Nguyên lý lý luận văn học. Nxb Văn hoá, 1962. Cao Xuân Hạo, Lê Đình Kị... dịch (2 tập)
5. VHLKHLX: Nguyên lý mĩ học Mác - Lênin. Nxb Sự thật, 1962. Hoàng Xuân Nhị dịch (2 tập)
6. M.B.Khraptrenko: Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học. Nxb Tác phẩm mới, 1978
7. M.B.Khraptrenko: Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người. Nxb Khoa học xã hội, 1984-1985. Nguyễn Hải Hà, Lại Nguyên Ân, Duy Lập dịch
8. M.Bakhtin: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992. Phạm Vĩnh Cư dịch
9. Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki. Nxb Giáo dục, 1993. Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch
10. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp học. Nxb Hội Nhà văn, 2000
11. Strukturalizma: "za" i "protiv". Moskva, 1975
12. Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học. Nxb Văn học, 2002
13. Hoàng Trinh: Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học. Nxb Văn học, 1979
14. Trương Đăng Dung: Văn học như là qúa trình. Nxb Khoa học xã hội, 2004
15. Đề nghị xem: Phương Lựu: Mười trường phái lý luận phê bình văn học phương Tây đương đại. Nxb Giáo dục, 1999
____________________________________________________________________
Thứ Năm, 7 tháng 10, 2010
Cái bất biến của văn chương hay âm hưởng của phê bình mácxit
(Toquoc)- Văn chương xưa nay vô cùng đa dạng và bao giờ cũng biến chuyển theo thời cuộc, nhưng mối quan hệ máu thịt giữa nó với đời sống luôn là điểm gặp gỡ chung nhất đồng thời là cái bất biến nhất của văn chương chân chính mọi thời mọi nước.
PV: Sự phát triển của văn học luôn có quan hệ chặt chẽ với các hệ thống xã hội khác và chỉ trong xã hội, những quy ước và chuẩn mực về văn học mới được hình thành (R.Wellek). Nếu xét từ góc độ đó, theo ông, hiện nay những quy định nào về mĩ học đang chi phối, điều khiển diễn ngôn văn chương?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Chắc anh muốn nói đến “những quy ước và chuẩn mực văn học” chi phối bởi tư tưởng chính thống trong xã hội ta. Có điều hiện giờ, trên xa lộ Internet thông thoáng, “những quy ước và chuẩn mực văn học” tác động tới sự diễn biến của văn chương đương đại Việt Nam rộng mở và phức tạp hơn nhiều. Đó là một thực tế buộc lòng phải thừa nhận nếu ta còn có ý định tôn trọng sự thật khách quan. Thực tế ấy có cái hay và cái thuận cho sự phát triển văn chương nước ta trong những đòi hỏi ngày một cao của quá trình hiện đại hóa liên quan mật thiết đến quá trình hội nhập tất yếu với thế giới. Tuy nhiên, cũng đã nảy sinh thêm nhiều cái khó trong những thử thách cũng rất tất yếu, không thể nào tránh khỏi. Vấn đề là phải thấu hiểu tình hình để có thể đi tới làm chủ tình hình. Bởi vì chưa bao giờ tư tưởng chính thống lại được đặt trong quan hệ nhiều chiều với các hệ thống tư tưởng đa tạp khác thuộc xu hướng bàng thống và á thống như bây giờ. Chỉ bàn tới đường hướng chủ đạo về tư tưởng, nhất là tư tưởng văn chương, tư tưởng nghệ thuật tôi e là chưa thật đủ. Do vậy, dầu “đứng từ góc độ đó” để nói tới “những quy định mĩ học đang chi phối, điều khiển diễn ngôn văn chương” hiện nay thì cũng không thể tách rời khỏi chu cảnh rộng lớn và phức tạp vừa nêu. Nói khác đi, đó dứt khoát phải là một định hướng “mở”, hướng về nhiều phía, theo cách nhìn hiện đại “ngoài trời này còn có nhiều trời khác” nữa. Chưa bao giờ định hướng nghề nghiệp lại cần như bây giờ. Cũng chưa bao giờ sự định hướng ấy lại khó như bây giờ. Việc “chỉ đạo” rất cần phải uyển chuyển, vì luôn tùy thuộc vào một năng lực và một tầm nhìn vừa khoáng đạt vừa chắc chắn mang tính “chuyên sâu”. Mọi chủ trương máy móc, cứng nhắc chỉ cản trở tới sự phát triển của nền văn chương theo xu hướng dân tộc - hiện đại…
PV: Mối quan hệ giữa văn học và xã hội là một vấn đề được đặt ra thường xuyên. Ngay từ những năm 30 của thế kỉ XX đã có có một số nhà phê bình đã nhìn nhận văn học theo lí thuyết xã hội như Hải Triều, Hải Thanh, Bùi Công Trừng… Ông có cho rằng cách đặt vấn đề như thế là chủ yếu xét văn học từ bình diện bên ngoài, là sự phê bình xây dựng trên cơ sở những tiêu chí phi văn học không?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Ở đây cần phân biệt hai góc nhìn. Nếu xét từ quy trình văn chương Đời sống - Tâm thức - Nhà văn - Tác phẩm - Người đọc (theo tôi, ở đây có 5 yếu tố chứ không như một số nhà lý luận chỉ nói tới 4 yếu tố thôi đâu! - họ thường bỏ qua yếu tố rất quan thiết là Tâm thức xã hội) thì quả thật mối quan hệ giữa văn chương và đời sống “chủ yếu” là thuộc bình diện bên ngoài văn chương. Có điều, nếu bám sát đặc thù của văn chương, khi mà sản phẩm linh diệu do nhà văn sáng tạo ra là kết quả tổng hợp của nhiều nhân tố chủ quan và khách quan khác nhau thì không thể xem mối quan hệ cốt tử - tôi xin được nhấn mạnh - giữa văn chương và đời sống lại là nền tảng “phi văn học”. Như tôi đã có dịp thẳng thắn trình bày trong cuộc Hội thảo, cho dầu văn chương xưa nay vô cùng đa dạng và bao giờ cũng biến chuyển theo thời cuộc, nhưng mối quan hệ máu thịt giữa nó với đời sống luôn là điểm gặp gỡ chung nhất đồng thời là cái bất biến nhất của văn chương chân chính mọi thời mọi nước. Tôi xin lưu ý tới từ chân chính. Thêm nữa, chớ nên nhìn mối quan hệ của 5 yếu tố làm nên đời sống văn chương một cách giản đơn. Đó phải là mối quan hệ qua lại, nhiều chiều, mà đời sống chính trị, xét riêng nó và theo nghĩa rộng nhất, bao giờ cũng là một trong những nhân tố then chốt làm nên “sinh quyển” của văn chương đúng như ý kiến thấu đáo nêu trên của nhà lý luận R. Wellek. Vậy hà cớ gì khi bàn tới vấn đề này ta chỉ nói tới “một số nhà phê bình đã nhìn nhận văn học theo lí thuyết xã hội như Hải Triều, Hải Thanh, Bùi Công Trừng…”. Vào thời ấy, những Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư… theo xu hướng rõ ràng là khác với họ cũng gắn bó với đời sống chứ! Tất nhiên cần hiểu sự “gắn bó” này theo một cách khác…
PV: Đặt vấn đề văn học phản ánh hiện thực phải chăng là một cách đặt vấn đề của lối phê bình xã hội? Ông có thể cho biết đôi nét về ưu điểm (hạn chế) của lối phê bình này? Phải chăng lối phê bình xã hội ở ta vẫn là chính thống và độc tôn? Hội thảo văn học phản ánh hiện thực đất nước, ngoài nội dung đánh giá các thành tựu, khuynh hướng, những hạn chế, thiếu sót trong nhận thức hiện thực… có nhằm khôi phục lại vị thế của một chủ thuyết - lý thuyết phê bình?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Không hiểu sao, từ ngày thực thi Đổi mới, trong tư duy lý luận, tôi tự nhiên rất có mặc cảm với mệnh đề quen thuộc đến thành sáo mòn một thời “văn học phản ánh hiện thực” mà anh vừa nhắc tới. Cái lỗi, cái hại của nó, trên thực tế, lớn lắm đấy, chớ nên xem thường. Hẳn nhiên sự lầm lạc không nằm ở cách nói. Suy cho cùng, có cái gì thuộc lĩnh vực nhận thức và tư tưởng mà lại không bằng cách này cách khác phản ánh đời sống đâu. Trong khi có sự phản ánh nào vào đầu óc con người lại không có phần biến đổi sáng tạo! Vậy mà mỗi lần nghe mệnh đề ấy vang lên trên lĩnh vực mỹ học tôi cứ thấy thế nào ấy. Nó cứ vô tình hạn chế tới tính sáng tạo. Không hợp lắm đâu. Có thể nó rất cần trong một thời đoạn nào đó. Nhưng phải thấy đó là những thời đoạn lịch sử đặc biệt, nghĩa là buộc ta phải ứng xử với mọi thứ, trong đó có văn chương, một cách đặc biệt. Còn từ sau ngày Toàn thắng 1975 mà cứ khư khư nghĩ và làm vậy thì kỳ lắm. Ở đây, anh có đề cập tới lối phê bình xã hội. Ưu thế thì rõ rồi, nó luôn lấy yêu cầu của đời sống để xem xét mọi giá trị văn chương. Tôi biết, chẳng có nhà phê bình đứng đắn nào trên đời lại không lưu tâm tới những nhu cầu của đời sống con người trong phẩm bình, xét đoán văn chương cả. Con người sinh ra văn chương để làm gì nếu không phải là nhằm thỏa mãn nhu cầu hoàn thiện chính mình. Nói như nhà thơ lớn Chế Lan Viên, máu người đẻ ra thơ mà thơ lại định quên chăng! Không, những loại văn thơ ấy chắc chắn là lầm đường lạc lối rồi. Nhưng xin nhớ, văn chương đích thực bao giờ cũng giải quyết mối quan hệ này bằng chính đặc thù của mình. Về bản chất, có lẽ lối phê bình xã hội không quên điều này. Nhưng trên thực tế, các nhà phê bình theo xu hướng đó lại cứ hay quên. Đó là mặt hạn chế chí tử của nó khiến ngay cả các chủ tướng của xu hướng phê bình xã hội cũng phải tìm đến sự hỗ trợ của những trường phái phê bình khác khi cần thiết. Không lúc này thì lúc khác. Không ở chỗ này thì ở chỗ khác. Vậy nên, tôi nghĩ, chớ nên độc tôn lối tiếp cận nào cả. Cho dầu nó tỏ ra ưu việt đến mức nào. Vì văn chương vốn diệu kỳ lắm! Nó là “sự sống”, hơn thế là “sự sống tinh thần” kia mà. Cũng cần nhớ, lối phê bình xã hội hiện vẫn đang thống trị ở ta, tự nó, chẳng có lỗi gì cả. Nó có cản trở các nhà phê bình tìm đến các khuynh hướng khác đâu. Vả chăng, sự vận dụng nếu có lầm lạc thì lỗi ít khi thuộc về học thuyết. Người sử dụng khi nào chẳng quyết định tới hiệu quả sử dụng. Do đó, tôi không nghĩ cuộc Hội thảo “ngoài nội dung đánh giá các thành tựu, khuynh hướng, những hạn chế, thiếu sót trong nhận thức hiện thực…”, còn “nhằm khôi phục lại vị thế của một chủ thuyết - lý thuyết phê bình”, như phê bình xã hội. Trong thời buổi bây giờ, chỉ có những nhà phê bình văn chương “gà mờ” mới nghĩ thế!
PV: Ông có đánh giá cao “nhà văn hiện thực, lối viết hiện thực” không? Trường hợp hay hiện tượng văn học nào có thể minh định cho quan điểm của ông?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Tôi đánh giá các “nhà văn hiện thực” khẳng định giá trị của ngòi bút mình bằng “lối viết hiện thực” cao như các “nhà văn hiện thực” khẳng định giá trị tác phẩm của mình bằng “lối viết phi hiện thực”. Xin nhớ tới thành tựu đáng nể trọng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh mà trong tham luận vừa rồi của tôi đã nêu ra. Vấn đề sau rốt chính là hiệu quả nghệ thuật được thừa nhận rộng rãi. Nhận xét này chẳng cần tới sự “minh định” làm gì. Vì nó quá phổ biến. Chỉ cần nhìn Giải Nobel Văn chương vào những năm gần đây cũng đủ rõ. Mà hiệu quả cuối cùng, như người đời thường nói, lại hoàn toàn tùy thuộc vào chân tài. Trước sau gì tôi vẫn cho rằng chẳng thể sinh ra tài năng được đâu. Tuy nhiên, ta lại có thể tạo ra môi trường thuận lợi cho mọi tài năng được phát tiết. Không loại trừ những điều kiện vật chất. Nhưng trước hết và trên hết vẫn là các điều kiện tinh thần. Cốt lõi nằm ở chỗ nào? Phải đi tìm câu trả lời xác đáng ở trong đặc thù của lao động sáng tạo của nghề văn thôi. Vâng, đây là một nghề sáng tạo đúng nghĩa. Đã vậy thì phải chấp nhận phiêu lưu chứ! Thế giới nghệ thuật do nhà văn tài năng tạo ra đã xuất hiện bao giờ đâu. Cần hết sức thận trọng khi xem xét, đánh giá mọi sự thể nghiệm văn chương. Mà cũng rất cần cho phép nhà văn cái “quyền” được sai lầm nữa. Vấn đề là ở chỗ có thực tâm và thiện chí hay không mà thôi! Về điểm này thì chẳng thể lừa dối được. Cuộc đời dạy ta thế mà!
PV: Theo ông có mấy khuynh hướng phản ánh hiện thực đất nước hôm nay? Đặc điểm của những khuynh hướng ấy? Sự hình thành những khuynh hướng phản ánh hiện thực đất nước như thế cho thấy sự thay đổi ra sao về tư tưởng, nhận thức, và quan điểm thẩm mỹ của người viết?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Mấy khuynh hướng ư? Như thường thấy: tất thảy tùy thuộc vào hệ tiêu chí đưa ra để phân định. Nếu dựa vào chất lượng thì có khuynh hướng thể hiện giản đơn và sâu sắc. Nếu dựa vào tính chất thì có khuynh hướng tích cực và tiêu cực. Còn nếu dựa vào năng lực thì có khuynh hướng sáng tạo và sao chép… Tiêu chí nào cũng có thể đi theo hai ngả đối lập nhau. Nên lưu tâm đến thành công của tác phẩm. Xét trên hệ quy chiếu đối với hiện thực, tôi luôn đặc biệt đề cao hai khả năng thường hòa quyện vào nhau: sức khám phá và sức soi sáng hiện thực của nhà văn qua tác phẩm. Và nếu thế, thì không thể tách bạch “khuynh hướng phản ánh hiện thực đất nước” với “tư tưởng, nhận thức, và quan điểm thẩm mỹ của người viết” đúng như anh yêu cầu. Cũng nên lưu tâm tới thực chất của quan niệm. Chẳng hạn, thế nào là “tích cực” trong thể hiện đời sống? Có người nghiêng về khẳng định, biểu dương; lại có người nghiêng về phủ định, phê phán. Đấy là chưa nói còn có người nghĩ tích cực là phải góp phần bảo vệ chính thể… Riêng tôi thì chú ý tới tác động biến cải hiện thực và xu hướng đề cao nhân tính. Đại thể, “bách gia bách niệm” mà. Do vậy mới cần hội thảo. Và thành công của một cuộc hội thảo bao giờ cũng phụ thuộc vào khả năng biết lắng nghe những ý kiến khác nhau, những ý kiến khác mình. Từ đó mới nảy sinh ra những cuộc đối thoại lý thú và bổ ích, nhằm làm giàu có nhau và làm giàu có tài sản tinh thần chung của chúng ta…
* Xin cảm ơn ông!
Trần Thiện Khanh (thực hiện)
______________________________________
PV: Sự phát triển của văn học luôn có quan hệ chặt chẽ với các hệ thống xã hội khác và chỉ trong xã hội, những quy ước và chuẩn mực về văn học mới được hình thành (R.Wellek). Nếu xét từ góc độ đó, theo ông, hiện nay những quy định nào về mĩ học đang chi phối, điều khiển diễn ngôn văn chương?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Chắc anh muốn nói đến “những quy ước và chuẩn mực văn học” chi phối bởi tư tưởng chính thống trong xã hội ta. Có điều hiện giờ, trên xa lộ Internet thông thoáng, “những quy ước và chuẩn mực văn học” tác động tới sự diễn biến của văn chương đương đại Việt Nam rộng mở và phức tạp hơn nhiều. Đó là một thực tế buộc lòng phải thừa nhận nếu ta còn có ý định tôn trọng sự thật khách quan. Thực tế ấy có cái hay và cái thuận cho sự phát triển văn chương nước ta trong những đòi hỏi ngày một cao của quá trình hiện đại hóa liên quan mật thiết đến quá trình hội nhập tất yếu với thế giới. Tuy nhiên, cũng đã nảy sinh thêm nhiều cái khó trong những thử thách cũng rất tất yếu, không thể nào tránh khỏi. Vấn đề là phải thấu hiểu tình hình để có thể đi tới làm chủ tình hình. Bởi vì chưa bao giờ tư tưởng chính thống lại được đặt trong quan hệ nhiều chiều với các hệ thống tư tưởng đa tạp khác thuộc xu hướng bàng thống và á thống như bây giờ. Chỉ bàn tới đường hướng chủ đạo về tư tưởng, nhất là tư tưởng văn chương, tư tưởng nghệ thuật tôi e là chưa thật đủ. Do vậy, dầu “đứng từ góc độ đó” để nói tới “những quy định mĩ học đang chi phối, điều khiển diễn ngôn văn chương” hiện nay thì cũng không thể tách rời khỏi chu cảnh rộng lớn và phức tạp vừa nêu. Nói khác đi, đó dứt khoát phải là một định hướng “mở”, hướng về nhiều phía, theo cách nhìn hiện đại “ngoài trời này còn có nhiều trời khác” nữa. Chưa bao giờ định hướng nghề nghiệp lại cần như bây giờ. Cũng chưa bao giờ sự định hướng ấy lại khó như bây giờ. Việc “chỉ đạo” rất cần phải uyển chuyển, vì luôn tùy thuộc vào một năng lực và một tầm nhìn vừa khoáng đạt vừa chắc chắn mang tính “chuyên sâu”. Mọi chủ trương máy móc, cứng nhắc chỉ cản trở tới sự phát triển của nền văn chương theo xu hướng dân tộc - hiện đại…
PV: Mối quan hệ giữa văn học và xã hội là một vấn đề được đặt ra thường xuyên. Ngay từ những năm 30 của thế kỉ XX đã có có một số nhà phê bình đã nhìn nhận văn học theo lí thuyết xã hội như Hải Triều, Hải Thanh, Bùi Công Trừng… Ông có cho rằng cách đặt vấn đề như thế là chủ yếu xét văn học từ bình diện bên ngoài, là sự phê bình xây dựng trên cơ sở những tiêu chí phi văn học không?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Ở đây cần phân biệt hai góc nhìn. Nếu xét từ quy trình văn chương Đời sống - Tâm thức - Nhà văn - Tác phẩm - Người đọc (theo tôi, ở đây có 5 yếu tố chứ không như một số nhà lý luận chỉ nói tới 4 yếu tố thôi đâu! - họ thường bỏ qua yếu tố rất quan thiết là Tâm thức xã hội) thì quả thật mối quan hệ giữa văn chương và đời sống “chủ yếu” là thuộc bình diện bên ngoài văn chương. Có điều, nếu bám sát đặc thù của văn chương, khi mà sản phẩm linh diệu do nhà văn sáng tạo ra là kết quả tổng hợp của nhiều nhân tố chủ quan và khách quan khác nhau thì không thể xem mối quan hệ cốt tử - tôi xin được nhấn mạnh - giữa văn chương và đời sống lại là nền tảng “phi văn học”. Như tôi đã có dịp thẳng thắn trình bày trong cuộc Hội thảo, cho dầu văn chương xưa nay vô cùng đa dạng và bao giờ cũng biến chuyển theo thời cuộc, nhưng mối quan hệ máu thịt giữa nó với đời sống luôn là điểm gặp gỡ chung nhất đồng thời là cái bất biến nhất của văn chương chân chính mọi thời mọi nước. Tôi xin lưu ý tới từ chân chính. Thêm nữa, chớ nên nhìn mối quan hệ của 5 yếu tố làm nên đời sống văn chương một cách giản đơn. Đó phải là mối quan hệ qua lại, nhiều chiều, mà đời sống chính trị, xét riêng nó và theo nghĩa rộng nhất, bao giờ cũng là một trong những nhân tố then chốt làm nên “sinh quyển” của văn chương đúng như ý kiến thấu đáo nêu trên của nhà lý luận R. Wellek. Vậy hà cớ gì khi bàn tới vấn đề này ta chỉ nói tới “một số nhà phê bình đã nhìn nhận văn học theo lí thuyết xã hội như Hải Triều, Hải Thanh, Bùi Công Trừng…”. Vào thời ấy, những Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư… theo xu hướng rõ ràng là khác với họ cũng gắn bó với đời sống chứ! Tất nhiên cần hiểu sự “gắn bó” này theo một cách khác…
PV: Đặt vấn đề văn học phản ánh hiện thực phải chăng là một cách đặt vấn đề của lối phê bình xã hội? Ông có thể cho biết đôi nét về ưu điểm (hạn chế) của lối phê bình này? Phải chăng lối phê bình xã hội ở ta vẫn là chính thống và độc tôn? Hội thảo văn học phản ánh hiện thực đất nước, ngoài nội dung đánh giá các thành tựu, khuynh hướng, những hạn chế, thiếu sót trong nhận thức hiện thực… có nhằm khôi phục lại vị thế của một chủ thuyết - lý thuyết phê bình?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Không hiểu sao, từ ngày thực thi Đổi mới, trong tư duy lý luận, tôi tự nhiên rất có mặc cảm với mệnh đề quen thuộc đến thành sáo mòn một thời “văn học phản ánh hiện thực” mà anh vừa nhắc tới. Cái lỗi, cái hại của nó, trên thực tế, lớn lắm đấy, chớ nên xem thường. Hẳn nhiên sự lầm lạc không nằm ở cách nói. Suy cho cùng, có cái gì thuộc lĩnh vực nhận thức và tư tưởng mà lại không bằng cách này cách khác phản ánh đời sống đâu. Trong khi có sự phản ánh nào vào đầu óc con người lại không có phần biến đổi sáng tạo! Vậy mà mỗi lần nghe mệnh đề ấy vang lên trên lĩnh vực mỹ học tôi cứ thấy thế nào ấy. Nó cứ vô tình hạn chế tới tính sáng tạo. Không hợp lắm đâu. Có thể nó rất cần trong một thời đoạn nào đó. Nhưng phải thấy đó là những thời đoạn lịch sử đặc biệt, nghĩa là buộc ta phải ứng xử với mọi thứ, trong đó có văn chương, một cách đặc biệt. Còn từ sau ngày Toàn thắng 1975 mà cứ khư khư nghĩ và làm vậy thì kỳ lắm. Ở đây, anh có đề cập tới lối phê bình xã hội. Ưu thế thì rõ rồi, nó luôn lấy yêu cầu của đời sống để xem xét mọi giá trị văn chương. Tôi biết, chẳng có nhà phê bình đứng đắn nào trên đời lại không lưu tâm tới những nhu cầu của đời sống con người trong phẩm bình, xét đoán văn chương cả. Con người sinh ra văn chương để làm gì nếu không phải là nhằm thỏa mãn nhu cầu hoàn thiện chính mình. Nói như nhà thơ lớn Chế Lan Viên, máu người đẻ ra thơ mà thơ lại định quên chăng! Không, những loại văn thơ ấy chắc chắn là lầm đường lạc lối rồi. Nhưng xin nhớ, văn chương đích thực bao giờ cũng giải quyết mối quan hệ này bằng chính đặc thù của mình. Về bản chất, có lẽ lối phê bình xã hội không quên điều này. Nhưng trên thực tế, các nhà phê bình theo xu hướng đó lại cứ hay quên. Đó là mặt hạn chế chí tử của nó khiến ngay cả các chủ tướng của xu hướng phê bình xã hội cũng phải tìm đến sự hỗ trợ của những trường phái phê bình khác khi cần thiết. Không lúc này thì lúc khác. Không ở chỗ này thì ở chỗ khác. Vậy nên, tôi nghĩ, chớ nên độc tôn lối tiếp cận nào cả. Cho dầu nó tỏ ra ưu việt đến mức nào. Vì văn chương vốn diệu kỳ lắm! Nó là “sự sống”, hơn thế là “sự sống tinh thần” kia mà. Cũng cần nhớ, lối phê bình xã hội hiện vẫn đang thống trị ở ta, tự nó, chẳng có lỗi gì cả. Nó có cản trở các nhà phê bình tìm đến các khuynh hướng khác đâu. Vả chăng, sự vận dụng nếu có lầm lạc thì lỗi ít khi thuộc về học thuyết. Người sử dụng khi nào chẳng quyết định tới hiệu quả sử dụng. Do đó, tôi không nghĩ cuộc Hội thảo “ngoài nội dung đánh giá các thành tựu, khuynh hướng, những hạn chế, thiếu sót trong nhận thức hiện thực…”, còn “nhằm khôi phục lại vị thế của một chủ thuyết - lý thuyết phê bình”, như phê bình xã hội. Trong thời buổi bây giờ, chỉ có những nhà phê bình văn chương “gà mờ” mới nghĩ thế!
PV: Ông có đánh giá cao “nhà văn hiện thực, lối viết hiện thực” không? Trường hợp hay hiện tượng văn học nào có thể minh định cho quan điểm của ông?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Tôi đánh giá các “nhà văn hiện thực” khẳng định giá trị của ngòi bút mình bằng “lối viết hiện thực” cao như các “nhà văn hiện thực” khẳng định giá trị tác phẩm của mình bằng “lối viết phi hiện thực”. Xin nhớ tới thành tựu đáng nể trọng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh mà trong tham luận vừa rồi của tôi đã nêu ra. Vấn đề sau rốt chính là hiệu quả nghệ thuật được thừa nhận rộng rãi. Nhận xét này chẳng cần tới sự “minh định” làm gì. Vì nó quá phổ biến. Chỉ cần nhìn Giải Nobel Văn chương vào những năm gần đây cũng đủ rõ. Mà hiệu quả cuối cùng, như người đời thường nói, lại hoàn toàn tùy thuộc vào chân tài. Trước sau gì tôi vẫn cho rằng chẳng thể sinh ra tài năng được đâu. Tuy nhiên, ta lại có thể tạo ra môi trường thuận lợi cho mọi tài năng được phát tiết. Không loại trừ những điều kiện vật chất. Nhưng trước hết và trên hết vẫn là các điều kiện tinh thần. Cốt lõi nằm ở chỗ nào? Phải đi tìm câu trả lời xác đáng ở trong đặc thù của lao động sáng tạo của nghề văn thôi. Vâng, đây là một nghề sáng tạo đúng nghĩa. Đã vậy thì phải chấp nhận phiêu lưu chứ! Thế giới nghệ thuật do nhà văn tài năng tạo ra đã xuất hiện bao giờ đâu. Cần hết sức thận trọng khi xem xét, đánh giá mọi sự thể nghiệm văn chương. Mà cũng rất cần cho phép nhà văn cái “quyền” được sai lầm nữa. Vấn đề là ở chỗ có thực tâm và thiện chí hay không mà thôi! Về điểm này thì chẳng thể lừa dối được. Cuộc đời dạy ta thế mà!
PV: Theo ông có mấy khuynh hướng phản ánh hiện thực đất nước hôm nay? Đặc điểm của những khuynh hướng ấy? Sự hình thành những khuynh hướng phản ánh hiện thực đất nước như thế cho thấy sự thay đổi ra sao về tư tưởng, nhận thức, và quan điểm thẩm mỹ của người viết?
PGS.TS Phạm Quang Trung: Mấy khuynh hướng ư? Như thường thấy: tất thảy tùy thuộc vào hệ tiêu chí đưa ra để phân định. Nếu dựa vào chất lượng thì có khuynh hướng thể hiện giản đơn và sâu sắc. Nếu dựa vào tính chất thì có khuynh hướng tích cực và tiêu cực. Còn nếu dựa vào năng lực thì có khuynh hướng sáng tạo và sao chép… Tiêu chí nào cũng có thể đi theo hai ngả đối lập nhau. Nên lưu tâm đến thành công của tác phẩm. Xét trên hệ quy chiếu đối với hiện thực, tôi luôn đặc biệt đề cao hai khả năng thường hòa quyện vào nhau: sức khám phá và sức soi sáng hiện thực của nhà văn qua tác phẩm. Và nếu thế, thì không thể tách bạch “khuynh hướng phản ánh hiện thực đất nước” với “tư tưởng, nhận thức, và quan điểm thẩm mỹ của người viết” đúng như anh yêu cầu. Cũng nên lưu tâm tới thực chất của quan niệm. Chẳng hạn, thế nào là “tích cực” trong thể hiện đời sống? Có người nghiêng về khẳng định, biểu dương; lại có người nghiêng về phủ định, phê phán. Đấy là chưa nói còn có người nghĩ tích cực là phải góp phần bảo vệ chính thể… Riêng tôi thì chú ý tới tác động biến cải hiện thực và xu hướng đề cao nhân tính. Đại thể, “bách gia bách niệm” mà. Do vậy mới cần hội thảo. Và thành công của một cuộc hội thảo bao giờ cũng phụ thuộc vào khả năng biết lắng nghe những ý kiến khác nhau, những ý kiến khác mình. Từ đó mới nảy sinh ra những cuộc đối thoại lý thú và bổ ích, nhằm làm giàu có nhau và làm giàu có tài sản tinh thần chung của chúng ta…
* Xin cảm ơn ông!
Trần Thiện Khanh (thực hiện)
______________________________________
Thứ Ba, 29 tháng 6, 2010
Thiếu phản biện sẽ dẫn đến suy đồi
SGTT - Nhân vật trang Giá trị sống kỳ này không xa lạ với những ai quan tâm đến nghiên cứu, phê bình văn học và văn bản học báo chí nửa đầu thế kỷ 20. Cuộc trao đổi này diễn ra đúng vào ngày Báo chí cách mạng Việt Nam 2010, và, câu chuyện mà nhân vật bài viết tỏ ra hứng thú để hàn huyên cũng là báo chí với học thuật, tiếng nói trí thức…
Trong gần chục năm qua, ông đã bỏ công sức “khai quật quá khứ”, sưu tầm, giới thiệu một cách có hệ thống, giúp người đọc dần dần nhận diện một số tác giả quan trọng, tiêu biểu là Phan Khôi… Với ông, công việc trên xuất phát từ cảm phục cá nhân hay là nhận lãnh một uỷ thác – được hiểu là trách nhiệm lịch sử – của nhà nghiên cứu hậu sinh?
Từ những năm đầu 1990, sau một số trở ngại vấp phải trong phê bình tranh luận, tôi chuyển trọng tâm công việc của mình từ phê bình sang nghiên cứu; đối tượng tôi quan tâm là toàn bộ văn học sử Việt Nam thế kỷ 20, nhất là những “vệt trắng”, những “khoảng trống”. Phan Khôi (1887 – 1959) với tư cách một tác gia, được tôi đề cập bên cạnh một loạt tác gia khác: Vũ Trọng Phụng, Lê Thanh, Hoàng Cầm, Hồ Dzếnh, Nguyễn Minh Châu, Vũ Bằng v.v.
Tôi đã làm cái việc “trục vớt” tác phẩm của các tác giả trên đây hoàn toàn với tư cách một người nghiên cứu độc lập. Khi bắt tay đi tìm các “tác phẩm đăng báo” của Phan Khôi, tôi mới biết quá ít về ông. Có một vài bạn bè khuyến khích, nhưng hầu như không ai uỷ thác cho tôi công việc ấy.
Còn về sự cảm phục, thì phải nói ngược lại: việc nhiều tên tuổi lớn bị dư luận chính thống bôi nhọ suốt mấy chục năm ròng khiến thế hệ tôi thường bị lạc hướng, thậm chí phụ hoạ với giọng điệu phủ định; là người của thế hệ mình, trong tôi không có sẵn sự hiểu biết nào để có thể “cảm phục” một cách tiên thiên. Công việc tôi tự đặt cho mình là tìm lại, hiểu lại một tác gia đã bị lên án nhiều đến thế, từ phía chính thống.
Phan Khôi bắt đầu viết báo từ 1918, nhưng tôi chọn công bố sưu tập những “tác phẩm đăng báo” của ông bắt đầu từ 1928, với những bài viết trên Đông Pháp thời báo ở Sài Gòn. Cho đến nay tôi đã tái công bố được sáu cuốn (gồm năm tập Tác phẩm đăng báo các năm 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, và cuốn Phan Khôi viết và dịch Lỗ Tấn), tính ra đã tái công bố được trên 5.000 trang tác phẩm của Phan Khôi. Công việc tất nhiên chưa thể kết thúc, vì còn khá nhiều tác phẩm của Phan Khôi chưa được công bố, thậm chí chưa tìm được.
Sau bước thứ nhất, đi tìm lại, dường như mọi thứ dừng lại ở bước thứ hai của hành trình – giới thiệu (tái công bố) tác phẩm, chưa có những công trình đánh giá, phê bình báo chí xứng tầm về nhân vật Phan Khôi và một thời đại báo chí – trí thức rực rỡ nửa đầu thế kỷ 20?
Trí thức vốn không có quyền lực. Chính nỗ lực phân tích, thảo luận để nêu ra vấn đề, đề xuất các hướng xử lý các vấn đề của đất nước, của xã hội, của đời sống con người… đã tạo ra uy tín cho từng tên tuổi cụ thể, cho giới trí thức nói chung.
Có nhiều cách để người nghiên cứu tiếp cận một tác gia. Tôi thấy Phan Khôi là tác gia lớn, nên đã không chọn lối mà nhiều người nghiên cứu thường làm, là chọn ra một ít bài tạm coi là tiêu biểu của tác gia ấy, cạnh đó viết một bài nghiên cứu, làm thành một cuốn sách gọi là “tuyển tập” dăm ba trăm trang, cốt là in dấu tay “nhà nghiên cứu” của mình vào tác gia này, rồi bỏ đó, chuyển đi làm việc khác.
Với trường hợp Phan Khôi, tôi muốn thực hiện lối làm kỹ về di sản của một tác gia. Có thể nỗ lực của tôi rốt cuộc cũng chưa “trình chánh” được hết toàn bộ tác phẩm của ông, nhưng việc trước tiên là “trục vớt” để trình bày lại hầu hết tác phẩm, cho thấy hoạt động thực sự của ngòi bút ông. Tôi chuyên chú vào công việc ấy đã. Còn việc nghiên cứu, phê bình, đánh giá sự nghiệp của tác gia Phan Khôi, thật ra, cho đến nay còn vấp nhiều trở ngại lắm. Vận động các nguồn tài trợ đã không dễ, xin phép để được tổ chức việc này việc kia còn khó khăn hơn.
Sau một buổi toạ đàm hiếm hoi nhân 120 năm ngày sinh của Phan Khôi (tháng 10.2007), một số nỗ lực tiếp theo để tổ chức hội thảo đã bất thành. Cá nhân tôi, cùng với việc làm kỹ các tập sách Tác phẩm đăng báo, tôi đã và sẽ viết những bài nghiên cứu về từng mặt, từng khía cạnh trong sự nghiệp Phan Khôi; một số người nghiên cứu khác, khi đọc lại Phan Khôi qua các sưu tập của tôi, cũng đã viết được những bài nghiên cứu hay, ví dụ nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh, với bài viết về đóng góp của Phan Khôi cho sự phát triển văn nghị luận ở Việt Nam (đã đăng tạp chí Nghiên cứu văn học năm 2009).
Tôi tin rằng đề tài về giá trị của sự nghiệp Phan Khôi sẽ còn thu hút nhiều thế hệ nhà nghiên cứu sử học, văn học, trong và ngoài nước, tuy rằng cho đến nay nhiều người vẫn còn dè chừng…
Mọi hoạt động có quy mô xã hội mà lại thiếu phản hồi, thiếu phản biện, thiếu phê bình, như kinh nghiệm nhân loại đã dự báo, thì đều dễ lâm vào các dạng thức suy đồi, biến dạng.
Nếu tính từ thời điểm xuất hiện tờ báo chữ quốc ngữ đầu tiên là Gia Định báo (1865) đến nay, lịch sử báo chí Việt Nam đã trải qua gần một thế kỷ rưỡi, nhưng hiện nay chúng ta vẫn đang thiếu vắng (hay chưa có) nền phê bình báo chí đúng nghĩa – theo ông là vì sao? Và hệ luỵ của sự thiếu vắng phê bình báo chí đối với một nền báo chí?
Trước năm 1945, ở ta đã có báo chí và phê bình báo chí, nhưng cách sống đó bị từ bỏ. Từ 1990 tuy trở lại bình thường, nhưng nhịp độ chuyển đổi quá chậm! Thành thử sau hai chục năm ở ta vẫn còn nhiều thứ chưa giống với nhân loại hiện đại, trong đó sự thiếu phê bình báo chí, như bạn nói, chỉ là một trong nhiều cái thiếu lẽ ra không thể thiếu. Mọi hoạt động có quy mô xã hội mà lại thiếu phản hồi, thiếu phản biện, thiếu phê bình, như kinh nghiệm nhân loại đã dự báo, thì đều dễ lâm vào các dạng thức suy đồi, biến dạng.
Trên các mặt báo như Nam Phong tạp chí, An Nam tạp chí, Tri Tân, Thần Chung, Phụ nữ Tân văn… Phan Khôi cùng với Tản Đà, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trần Trọng Kim… đã tạo ra một môi trường khá sôi động trong đời sống học thuật, báo chí trí thức Việt Nam đầu thế kỷ 20. Điều đó cho thấy, nếu sinh quyển báo chí gắn với những ưu tư học thuật, với tiếng nói trí thức trước thời cuộc thì chắc hẳn ngoài đóng góp ngôn luận mang tính bối cảnh hoá (mà ta vẫn gọi là tính thời sự, nhất thời) thì còn đủ sức tạo ra sức sống “không nhất thời” cho học thuật và văn hoá?
Chắc chắn là như vậy. Và đây chính là tầm rộng và chiều cao của một nền báo chí. Một nền báo chí có tên, được đánh dấu bằng những cái tên, không phải thứ báo chí vô danh, đầy chữ với chữ mà không rõ bóng dáng con người!
Ta nhớ rằng trong thời của mình, các cây bút viết báo hầu như chẳng có quyền uy gì đáng kể trước cộng đồng xã hội hết. Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh có đôi chút “vai vế” (do vai trò đứng đầu các tờ báo được chính quyền bảo trợ ít nhiều – đây là nói Phạm Quỳnh ở thời làm báo, chưa đi làm quan), Trần Trọng Kim là viên chức ngành giáo dục, chứ Tản Đà hay Phan Khôi thì chỉ là thường dân. Họ chỉ có thể có uy tín nếu có đóng góp cho cộng đồng. Họ viết cho báo hàng ngày, báo hàng tuần, hàng tháng, không chỉ để đọc cho vui mà là để tác động vào xã hội. Phan Khôi đã dùng báo hàng ngày để làm công việc tư tưởng, tác động vào nhận thức xã hội. Năm 1928, trên Đông Pháp thời báo ông mở tranh luận để làm rõ rằng nước Pháp trên thực tế đã không giúp chúa Nguyễn Ánh trong công cuộc thu phục lại đất nước – một nhận thức lịch sử mà không ít trí thức Việt Nam, kể cả Huỳnh Thúc Kháng, Trần Huy Liệu cũng lầm lẫn! Năm 1929 trên tuần báo Phụ nữ Tân văn, ông viết một loạt bài đồng thời mời một loạt trí thức hàng đầu phát biểu ý kiến về vấn đề phụ nữ trong xã hội hiện đại. Phan Khôi là nhà ngôn luận Việt Nam đầu tiên nêu vấn đề nữ quyền một cách bức thiết, triệt để, nhất quán hơn cả. Ông cũng tham gia, nhiều khi chính ông là ngòi nổ, cho hàng loạt những tranh luận, về Nho giáo, về quốc học, về việc dùng chữ quốc ngữ…
Ông là người phát động phong trào Thơ mới, cải cách thơ tiếng Việt. Đấy là chỉ kể những việc lớn. Hồi những năm 1932 – 1933, các nhà văn Tự Lực văn đoàn, trong các tiểu thuyết của họ, tập trung mô tả xung đột mới cũ trong gia đình người Việt; nhưng trước đó, chính Phan Khôi, qua tin tức về nạn dịch tự tử của nam nữ thanh niên miền Bắc, đã chỉ ra nguyên nhân là ở mô hình đại gia đình “tam đại đồng đường” đã trở nên lạc hậu trước thời cuộc. Nhà tư tưởng đã đi trước nhà văn là như thế. Trí thức vốn không có quyền lực. Chính nỗ lực phân tích, thảo luận để nêu ra vấn đề, đề xuất các hướng xử lý các vấn đề của đất nước, của xã hội, của đời sống con người… đã tạo ra uy tín cho từng tên tuổi cụ thể, cho giới trí thức nói chung.
Nhưng phải chăng sức sống từ phẩm chất trí thức ấy chỉ còn yếu ớt trong bối cảnh báo chí hiện nay?
Theo tôi, một số báo của ta hiện nay vẫn chưa qua khỏi thời “hậu bao cấp”, thậm chí còn in dấu “bao cấp” khá nặng. Một trong những thói tật của báo chí bao cấp là lạm dụng quyền lực, ở đây là quyền lực phát ngôn. Thói tật ấy còn tồn tại đến tận hôm nay. Có những nỗ lực tiếp tục kiểu diễn ngôn bao cấp, ban phát những “chân lý”, “lẽ phải” duy nhất, nhưng là những “chân lý”, “lẽ phải” đã hết “đát”, quá thời hạn sử dụng, trở nên ấp úng như những lời nói mớ (mê sảng), lại là diễn ngôn vô bản sắc, phi cá tính hơn cả những mẫu mực cũ. Bên cạnh đó, những nỗ lực tạo dựng diễn ngôn mới, quả là đã có, nhưng chưa đủ mạnh mẽ, lại chưa đủ kết tinh vào những tên tuổi cụ thể.
Là một nhà nghiên cứu, có bao giờ ông thử nhắm mắt hình dung đến viễn cảnh nửa thế kỷ sau, hậu duệ chúng ta sẽ tìm thấy gì trong những kho chữ nghĩa báo chí thời mà chúng ta đang sống?
Trong tâm thế đọc báo cũ để hiểu lại một thời đã qua, thì tờ báo cũ nào cũng thú vị, do nó là chứng tích không thể thay thế về những cái đã diễn ra. Vì thế, hậu duệ chúng ta sau đây khoảng nửa thế kỷ hẳn sẽ lật giở những trang báo hôm nay với sự tò mò. Chẳng hạn, tò mò với những lời lẽ to tát mà lại trống rỗng, vô nghĩa. Lời nạt nộ bao giờ cũng chỉ có hiệu lực hiện tại, trên trang báo in cũ nó sẽ chỉ còn lại với hậu thế như những lời thần chú quê kệch, ấu trĩ. Những ngôn luận tán dương sùng kính các đối tượng riêng biệt, không được phần đông nhân loại chia sẻ, sẽ gây ra sự ngạc nhiên tương tự sự ngạc nhiên trước những tập quán mà chỉ những xã hội lạc hậu mới cam chịu duy trì…
Ồ nhưng mà thôi, ai cũng là người của hôm nay. Vậy thì không thể tránh sống chung với những gì cùng thời, dù thích hay không. Phải sống với những thứ đó và tìm cách thay đổi nó!
thực hiện: Nguyễn Vĩnh Nguyên
_____________________________________________________
Trong gần chục năm qua, ông đã bỏ công sức “khai quật quá khứ”, sưu tầm, giới thiệu một cách có hệ thống, giúp người đọc dần dần nhận diện một số tác giả quan trọng, tiêu biểu là Phan Khôi… Với ông, công việc trên xuất phát từ cảm phục cá nhân hay là nhận lãnh một uỷ thác – được hiểu là trách nhiệm lịch sử – của nhà nghiên cứu hậu sinh?
Từ những năm đầu 1990, sau một số trở ngại vấp phải trong phê bình tranh luận, tôi chuyển trọng tâm công việc của mình từ phê bình sang nghiên cứu; đối tượng tôi quan tâm là toàn bộ văn học sử Việt Nam thế kỷ 20, nhất là những “vệt trắng”, những “khoảng trống”. Phan Khôi (1887 – 1959) với tư cách một tác gia, được tôi đề cập bên cạnh một loạt tác gia khác: Vũ Trọng Phụng, Lê Thanh, Hoàng Cầm, Hồ Dzếnh, Nguyễn Minh Châu, Vũ Bằng v.v.
Tôi đã làm cái việc “trục vớt” tác phẩm của các tác giả trên đây hoàn toàn với tư cách một người nghiên cứu độc lập. Khi bắt tay đi tìm các “tác phẩm đăng báo” của Phan Khôi, tôi mới biết quá ít về ông. Có một vài bạn bè khuyến khích, nhưng hầu như không ai uỷ thác cho tôi công việc ấy.
Còn về sự cảm phục, thì phải nói ngược lại: việc nhiều tên tuổi lớn bị dư luận chính thống bôi nhọ suốt mấy chục năm ròng khiến thế hệ tôi thường bị lạc hướng, thậm chí phụ hoạ với giọng điệu phủ định; là người của thế hệ mình, trong tôi không có sẵn sự hiểu biết nào để có thể “cảm phục” một cách tiên thiên. Công việc tôi tự đặt cho mình là tìm lại, hiểu lại một tác gia đã bị lên án nhiều đến thế, từ phía chính thống.
Phan Khôi bắt đầu viết báo từ 1918, nhưng tôi chọn công bố sưu tập những “tác phẩm đăng báo” của ông bắt đầu từ 1928, với những bài viết trên Đông Pháp thời báo ở Sài Gòn. Cho đến nay tôi đã tái công bố được sáu cuốn (gồm năm tập Tác phẩm đăng báo các năm 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, và cuốn Phan Khôi viết và dịch Lỗ Tấn), tính ra đã tái công bố được trên 5.000 trang tác phẩm của Phan Khôi. Công việc tất nhiên chưa thể kết thúc, vì còn khá nhiều tác phẩm của Phan Khôi chưa được công bố, thậm chí chưa tìm được.
Sau bước thứ nhất, đi tìm lại, dường như mọi thứ dừng lại ở bước thứ hai của hành trình – giới thiệu (tái công bố) tác phẩm, chưa có những công trình đánh giá, phê bình báo chí xứng tầm về nhân vật Phan Khôi và một thời đại báo chí – trí thức rực rỡ nửa đầu thế kỷ 20?
Trí thức vốn không có quyền lực. Chính nỗ lực phân tích, thảo luận để nêu ra vấn đề, đề xuất các hướng xử lý các vấn đề của đất nước, của xã hội, của đời sống con người… đã tạo ra uy tín cho từng tên tuổi cụ thể, cho giới trí thức nói chung.
Có nhiều cách để người nghiên cứu tiếp cận một tác gia. Tôi thấy Phan Khôi là tác gia lớn, nên đã không chọn lối mà nhiều người nghiên cứu thường làm, là chọn ra một ít bài tạm coi là tiêu biểu của tác gia ấy, cạnh đó viết một bài nghiên cứu, làm thành một cuốn sách gọi là “tuyển tập” dăm ba trăm trang, cốt là in dấu tay “nhà nghiên cứu” của mình vào tác gia này, rồi bỏ đó, chuyển đi làm việc khác.
Với trường hợp Phan Khôi, tôi muốn thực hiện lối làm kỹ về di sản của một tác gia. Có thể nỗ lực của tôi rốt cuộc cũng chưa “trình chánh” được hết toàn bộ tác phẩm của ông, nhưng việc trước tiên là “trục vớt” để trình bày lại hầu hết tác phẩm, cho thấy hoạt động thực sự của ngòi bút ông. Tôi chuyên chú vào công việc ấy đã. Còn việc nghiên cứu, phê bình, đánh giá sự nghiệp của tác gia Phan Khôi, thật ra, cho đến nay còn vấp nhiều trở ngại lắm. Vận động các nguồn tài trợ đã không dễ, xin phép để được tổ chức việc này việc kia còn khó khăn hơn.
Sau một buổi toạ đàm hiếm hoi nhân 120 năm ngày sinh của Phan Khôi (tháng 10.2007), một số nỗ lực tiếp theo để tổ chức hội thảo đã bất thành. Cá nhân tôi, cùng với việc làm kỹ các tập sách Tác phẩm đăng báo, tôi đã và sẽ viết những bài nghiên cứu về từng mặt, từng khía cạnh trong sự nghiệp Phan Khôi; một số người nghiên cứu khác, khi đọc lại Phan Khôi qua các sưu tập của tôi, cũng đã viết được những bài nghiên cứu hay, ví dụ nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh, với bài viết về đóng góp của Phan Khôi cho sự phát triển văn nghị luận ở Việt Nam (đã đăng tạp chí Nghiên cứu văn học năm 2009).
Tôi tin rằng đề tài về giá trị của sự nghiệp Phan Khôi sẽ còn thu hút nhiều thế hệ nhà nghiên cứu sử học, văn học, trong và ngoài nước, tuy rằng cho đến nay nhiều người vẫn còn dè chừng…
Mọi hoạt động có quy mô xã hội mà lại thiếu phản hồi, thiếu phản biện, thiếu phê bình, như kinh nghiệm nhân loại đã dự báo, thì đều dễ lâm vào các dạng thức suy đồi, biến dạng.
Nếu tính từ thời điểm xuất hiện tờ báo chữ quốc ngữ đầu tiên là Gia Định báo (1865) đến nay, lịch sử báo chí Việt Nam đã trải qua gần một thế kỷ rưỡi, nhưng hiện nay chúng ta vẫn đang thiếu vắng (hay chưa có) nền phê bình báo chí đúng nghĩa – theo ông là vì sao? Và hệ luỵ của sự thiếu vắng phê bình báo chí đối với một nền báo chí?
Trước năm 1945, ở ta đã có báo chí và phê bình báo chí, nhưng cách sống đó bị từ bỏ. Từ 1990 tuy trở lại bình thường, nhưng nhịp độ chuyển đổi quá chậm! Thành thử sau hai chục năm ở ta vẫn còn nhiều thứ chưa giống với nhân loại hiện đại, trong đó sự thiếu phê bình báo chí, như bạn nói, chỉ là một trong nhiều cái thiếu lẽ ra không thể thiếu. Mọi hoạt động có quy mô xã hội mà lại thiếu phản hồi, thiếu phản biện, thiếu phê bình, như kinh nghiệm nhân loại đã dự báo, thì đều dễ lâm vào các dạng thức suy đồi, biến dạng.
Trên các mặt báo như Nam Phong tạp chí, An Nam tạp chí, Tri Tân, Thần Chung, Phụ nữ Tân văn… Phan Khôi cùng với Tản Đà, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trần Trọng Kim… đã tạo ra một môi trường khá sôi động trong đời sống học thuật, báo chí trí thức Việt Nam đầu thế kỷ 20. Điều đó cho thấy, nếu sinh quyển báo chí gắn với những ưu tư học thuật, với tiếng nói trí thức trước thời cuộc thì chắc hẳn ngoài đóng góp ngôn luận mang tính bối cảnh hoá (mà ta vẫn gọi là tính thời sự, nhất thời) thì còn đủ sức tạo ra sức sống “không nhất thời” cho học thuật và văn hoá?
Chắc chắn là như vậy. Và đây chính là tầm rộng và chiều cao của một nền báo chí. Một nền báo chí có tên, được đánh dấu bằng những cái tên, không phải thứ báo chí vô danh, đầy chữ với chữ mà không rõ bóng dáng con người!
Ta nhớ rằng trong thời của mình, các cây bút viết báo hầu như chẳng có quyền uy gì đáng kể trước cộng đồng xã hội hết. Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh có đôi chút “vai vế” (do vai trò đứng đầu các tờ báo được chính quyền bảo trợ ít nhiều – đây là nói Phạm Quỳnh ở thời làm báo, chưa đi làm quan), Trần Trọng Kim là viên chức ngành giáo dục, chứ Tản Đà hay Phan Khôi thì chỉ là thường dân. Họ chỉ có thể có uy tín nếu có đóng góp cho cộng đồng. Họ viết cho báo hàng ngày, báo hàng tuần, hàng tháng, không chỉ để đọc cho vui mà là để tác động vào xã hội. Phan Khôi đã dùng báo hàng ngày để làm công việc tư tưởng, tác động vào nhận thức xã hội. Năm 1928, trên Đông Pháp thời báo ông mở tranh luận để làm rõ rằng nước Pháp trên thực tế đã không giúp chúa Nguyễn Ánh trong công cuộc thu phục lại đất nước – một nhận thức lịch sử mà không ít trí thức Việt Nam, kể cả Huỳnh Thúc Kháng, Trần Huy Liệu cũng lầm lẫn! Năm 1929 trên tuần báo Phụ nữ Tân văn, ông viết một loạt bài đồng thời mời một loạt trí thức hàng đầu phát biểu ý kiến về vấn đề phụ nữ trong xã hội hiện đại. Phan Khôi là nhà ngôn luận Việt Nam đầu tiên nêu vấn đề nữ quyền một cách bức thiết, triệt để, nhất quán hơn cả. Ông cũng tham gia, nhiều khi chính ông là ngòi nổ, cho hàng loạt những tranh luận, về Nho giáo, về quốc học, về việc dùng chữ quốc ngữ…
Ông là người phát động phong trào Thơ mới, cải cách thơ tiếng Việt. Đấy là chỉ kể những việc lớn. Hồi những năm 1932 – 1933, các nhà văn Tự Lực văn đoàn, trong các tiểu thuyết của họ, tập trung mô tả xung đột mới cũ trong gia đình người Việt; nhưng trước đó, chính Phan Khôi, qua tin tức về nạn dịch tự tử của nam nữ thanh niên miền Bắc, đã chỉ ra nguyên nhân là ở mô hình đại gia đình “tam đại đồng đường” đã trở nên lạc hậu trước thời cuộc. Nhà tư tưởng đã đi trước nhà văn là như thế. Trí thức vốn không có quyền lực. Chính nỗ lực phân tích, thảo luận để nêu ra vấn đề, đề xuất các hướng xử lý các vấn đề của đất nước, của xã hội, của đời sống con người… đã tạo ra uy tín cho từng tên tuổi cụ thể, cho giới trí thức nói chung.
Nhưng phải chăng sức sống từ phẩm chất trí thức ấy chỉ còn yếu ớt trong bối cảnh báo chí hiện nay?
Theo tôi, một số báo của ta hiện nay vẫn chưa qua khỏi thời “hậu bao cấp”, thậm chí còn in dấu “bao cấp” khá nặng. Một trong những thói tật của báo chí bao cấp là lạm dụng quyền lực, ở đây là quyền lực phát ngôn. Thói tật ấy còn tồn tại đến tận hôm nay. Có những nỗ lực tiếp tục kiểu diễn ngôn bao cấp, ban phát những “chân lý”, “lẽ phải” duy nhất, nhưng là những “chân lý”, “lẽ phải” đã hết “đát”, quá thời hạn sử dụng, trở nên ấp úng như những lời nói mớ (mê sảng), lại là diễn ngôn vô bản sắc, phi cá tính hơn cả những mẫu mực cũ. Bên cạnh đó, những nỗ lực tạo dựng diễn ngôn mới, quả là đã có, nhưng chưa đủ mạnh mẽ, lại chưa đủ kết tinh vào những tên tuổi cụ thể.
Là một nhà nghiên cứu, có bao giờ ông thử nhắm mắt hình dung đến viễn cảnh nửa thế kỷ sau, hậu duệ chúng ta sẽ tìm thấy gì trong những kho chữ nghĩa báo chí thời mà chúng ta đang sống?
Trong tâm thế đọc báo cũ để hiểu lại một thời đã qua, thì tờ báo cũ nào cũng thú vị, do nó là chứng tích không thể thay thế về những cái đã diễn ra. Vì thế, hậu duệ chúng ta sau đây khoảng nửa thế kỷ hẳn sẽ lật giở những trang báo hôm nay với sự tò mò. Chẳng hạn, tò mò với những lời lẽ to tát mà lại trống rỗng, vô nghĩa. Lời nạt nộ bao giờ cũng chỉ có hiệu lực hiện tại, trên trang báo in cũ nó sẽ chỉ còn lại với hậu thế như những lời thần chú quê kệch, ấu trĩ. Những ngôn luận tán dương sùng kính các đối tượng riêng biệt, không được phần đông nhân loại chia sẻ, sẽ gây ra sự ngạc nhiên tương tự sự ngạc nhiên trước những tập quán mà chỉ những xã hội lạc hậu mới cam chịu duy trì…
Ồ nhưng mà thôi, ai cũng là người của hôm nay. Vậy thì không thể tránh sống chung với những gì cùng thời, dù thích hay không. Phải sống với những thứ đó và tìm cách thay đổi nó!
thực hiện: Nguyễn Vĩnh Nguyên
_____________________________________________________
Thứ Sáu, 9 tháng 4, 2010
Im lặng và nói ra
Hoài Nam
Lâu nay, khi nói tới phê bình văn học, người ta vẫn luôn không quên nêu ra một yêu cầu được gói gọn lại bằng cụm từ “dũng khí của phê bình”. Thực ra, trong mọi phương diện của đời sống xã hội, chẳng ở đâu không cần tới dũng khí, chẳng ở đâu dũng khí bị coi như một phẩm chất thừa. Cần phải hiểu “dũng khí của phê bình” ở đây như thế nào?
Belinsky, nhà phê bình lớn của nền văn học Nga thế kỷ XIX, một chiến sĩ của cách mạng dân chủ, người thường xuyên được viện dẫn như một tấm gương của mẫu nhà phê bình dấn thân, hiển nhiên là người có thừa cái gọi là “dũng khí của phê bình”. Với Belinsky, phê bình văn học và phê bình chính trị là mối quan hệ hữu cơ giữa phương tiện và mục đích, giữa điểm xạ và sự nổ tung của vật bị ngắm bắn. Ông dùng phê bình văn học như một công cụ đấu tranh xã hội. Ông ca ngợi các sáng tác của Dostoievsky và Gogol bởi chính cái khả năng tuyệt vời trong sự phơi mở diện mạo xã hội Nga thế kỷ XIX của hai thiên tài văn chương này. Ca ngợi, bởi vì đó là những dẫn chứng đắt giá cho xác tín chính trị của ông: xã hội này quá xấu xa, không thể chịu đựng nổi, nó cần phải bị xóa bỏ bằng mọi giá để xác lập một xã hội khác tốt đẹp hơn! Ngòi bút phê bình văn học của Belinsky cọ xát trực tiếp với quyền lợi và ý chí của các thế lực chính trị đương thời. Nó mang lại vinh quang cho nhà phê bình cùng lúc với sự rình rập của án tù khổ sai và giá treo cổ. Hơn ai hết, nhà phê bình là người ý thức đến cùng về hành động của mình và ông đã chấp nhận tất cả. Đó chính là “dũng khí của phê bình” vậy!
Trong văn học Việt Nam, mẫu nhà phê bình đầy dũng khí như Belinsky không phải không có. Hải Triều và Hoài Thanh chẳng hạn (tất nhiên là Hoài Thanh của Văn chương và hành động chứ không phải Hoài Thanh của Thi nhân Việt Nam). Tuy nhiên, ở đây nảy sinh một câu hỏi: phải chăng “dũng khí của phê bình” là cái chỉ có thể được nhận ra qua sự kiện nhà phê bình dám đối đầu với quyền lực, ngoài ra không còn gì khác? Người viết bài này, bằng vào những quan sát mang nặng tính chủ quan, cho rằng ít ra thì chúng ta cũng có nhiều hơn một dấu hiệu để nhận diện cái phẩm chất tối quan trọng này của người làm phê bình văn học. Xin được hình dung như sau:
Giữ im lặng. Việc đơn giản nhưng xem ra không đơn giản như người ta thoạt tưởng. Hoạt động trong văn giới, như bất kỳ một ai khác, người làm phê bình nào cũng có những mối quan hệ riêng của mình: quan hệ do quý mến chân tình mà có, quan hệ do công việc mà có, quan hệ do lợi ích qua lại, quan hệ do đủ các thứ ràng buộc không tên khác. Thế rồi, một cuốn sách ra đời, một sự nhờ cậy (hữu ngôn hoặc vô ngôn) được gửi đến, nhà phê bình sẽ ứng xử ra sao đây? Không có gì đáng phàn nàn - thậm chí phải coi đó là một cơ duyên - nếu cuốn sách ấy là tác phẩm mà, một cách vô tư nhất, anh ta thấy nó thực sự hay, thấy nó thực sự có chuyện để viết (thế nào là “thực sự hay” và “thực sự có chuyện” lại là một chuyện khác, chưa có dịp bàn đến ở đây). Vấn đề sẽ trở nên rắc rối hơn rất nhiều nếu đó là một cuốn sách tầm thường, vô vị, tóm lại là chẳng có gì để nói. “Chẳng có gì để nói”, trên thực tế, chính là diễn ngôn phê bình ngắn gọn nhất, chính xác nhất có thể và cần phải dán vào nhiều cuốn sách thay cho những bài viết dài lòng thòng kêu xủng xoẻng. Không nên ngây thơ tin rằng có nhiều người viết đãng trí đến độ nhầm lẫn giữa cái nọ và cái kia, mà đây là câu chuyện “đã nói thì phải nói cái gì đó cho bùi tai người nghe”. Dĩ nhiên nhà phê bình có thể công khai nói ra cái sự thật như mình nghĩ, hoặc ít ra, anh ta có thể không nói - anh ta có quyền giữ im lặng. Im lặng để khỏi phải nói không thật. Vấn đề “dũng khí của phê bình” nằm ở đây: anh có dám chấp nhận giữ im lặng hay không khi biết trước rằng sự im lặng bé nhỏ ấy sẽ, không đem lại lợi lộc gì đã đành, mà còn ít nhiều gây ra tổn hại trong một vài mối quan hệ cụ thể? Câu hỏi, tự nó đã là câu trả lời.
Giữ im lặng. Trong lịch sử của phê bình văn học Việt Nam - một lịch sử tương đối ngắn nếu đặt cạnh nhiều nền phê bình văn học ở châu Âu - có những giai đoạn người ta đánh đồng giữa hoạt động phê bình văn học với hoạt động quản lý văn hóa văn nghệ (trên thực tế, nhiều nhà phê bình văn học ở những giai đoạn này chính là những cán bộ làm công tác quản lý văn hóa văn nghệ). Tính tự trị tương đối của văn chương bị đưa vào, bị tan vào tính mục đích cụ thể của hoạt động quản lý. Tất nhiên, trong bối cảnh xã hội đặc thù, điều này có cái lý của nó. Song dù muốn hay không thì sự nhập nhằng ấy cũng khó tránh khỏi cái hậu quả đáng tiếc là một số giá trị văn chương đích thực bị phủ nhận và một số giá trị vào loại “á văn chương” lại được tôn xưng. Điều liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn ở đây là: nếu người làm phê bình văn học không nói bằng “giọng” như vậy, tiếng nói của anh ta khó có cơ hội được cất lên; mà nếu được cất lên, nó cũng khó có cơ hội được nghe ra, đó là chưa kể tới nhiều sự “bất an nghề nghiệp” khác. Trên thực tế, đã có không ít nhà phê bình hòa giọng vào dàn đồng ca này. Rồi vài ba chục năm sau, trong một bầu khí quyển văn hóa xã hội đã trở nên khác đi rất nhiều, chính những cây bút ấy, khi viết về chính những đối tượng văn chương (tác giả, tác phẩm) nọ, lại viết như thể xóa bỏ tất thảy những gì mà mình đã viết, như thể mình chưa hề dính dấp với cái lấm lem của một thời. Người ta có thể biện hộ rằng nhận thức là một quá trình, và sự thay đổi kia là kết quả của một quá trình nhận thức. Người ta cũng có thể đổ lỗi cho hoàn cảnh, cho tình thế bất khả kháng của hoạt động nghề nghiệp. Vậy thì ở đây một lần nữa đặt ra câu chuyện “dũng khí của phê bình”: anh có dám chấp nhận không viết, không làm nghề hay không? Anh có quyền giữ im lặng - im lặng để khỏi phải nói trái với những gì mình nghĩ - cái giá phải trả là sự vô danh, và không có tác phẩm được in ấn. Liệu anh có đủ dũng khí trở thành vô danh hay không? Câu hỏi, tự nó đã là câu trả lời.
Và nói ra. Sự thành công (hay dấu ấn) của một người làm phê bình văn học trong lịch sử có thể được đo trên nhiều mức độ. Với các “đại nhân” của phê bình văn học ở châu Âu, thường thì đó là đóng góp của họ trong việc đề xuất hoặc phát triển một lý thuyết, một phương pháp phê bình văn học mang tính năng sản cao, có sức phổ biến rộng và lâu dài. Hàng loạt ví dụ sáng giá có thể được dẫn ra: S. Beuve với phương pháp phê bình tiểu sử, H. Taine với lý thuyết địa lý - chủng tộc, Y. Lotmann với phê bình cấu trúc - ký hiệu học, G. Bachelar với phê bình phân tâm học, P. Bordieu với lý thuyết trường văn học v.v và v.v... Kiểu nhà phê bình như vậy, vì nhiều nguyên nhân, chưa thấy xuất hiện ở Việt Nam. Nhưng ít ra có thể và có quyền khẳng định rằng chúng ta đã có những nhà phê bình mang năng lực “nói trúng phóc” về một khía cạnh của hiện tượng văn chương nào đó chỉ bằng một từ. Xin thưa, đây là điều hoàn toàn không đơn giản. Bởi lẽ, “gọi sự vật bằng tên của nó” là việc không chỉ đòi hỏi ở nhà phê bình một tầm vóc nhận thức nào đó, mà còn là một dũng khí nào đó. Người viết muốn nhắc tới nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến với cụm từ “văn học phải đạo” và nhà văn quân đội Nguyễn Minh Châu với cụm từ “văn học minh họa”. Có thể khẳng định, ở giai đoạn bắt đầu đổi mới mà nói về văn chương một thời bằng những từ “phải đạo” hay “minh họa” thì quả là cả một sự “gan cùng mình”! Các tác giả có ý thức được rằng sóng gió sẽ ập đến với mình sau khi những từ đó được khai sinh không? Có, và họ đã chấp nhận. Chấp nhận sóng gió để là người đầu tiên nói ra một sự thật về đối tượng. Người viết, không còn cách nào khác, gọi đó là “dũng khí của phê bình”!
Đã, và sẽ có nhiều định nghĩa khác nhau về phê bình văn học. Nhưng chắc chắn rằng định nghĩa “phê bình văn học là sự tự ý thức của văn học” sẽ là một định nghĩa chính xác và có sức sống lâu bền. Tự ý thức trong văn học, cũng như sự tự ý thức trong bất kỳ lĩnh vực nào khác, đòi hỏi những người làm nghề phải có dũng khí. Dũng khí để nhận chân sự thật về mình. Thiếu phẩm chất này, sự tự ý thức trong văn học rất có nguy cơ sẽ đưa văn chương đến điều không ai trông đợi: đó là sự tự mê, tự huyễn.
___________________________________________________________
Lâu nay, khi nói tới phê bình văn học, người ta vẫn luôn không quên nêu ra một yêu cầu được gói gọn lại bằng cụm từ “dũng khí của phê bình”. Thực ra, trong mọi phương diện của đời sống xã hội, chẳng ở đâu không cần tới dũng khí, chẳng ở đâu dũng khí bị coi như một phẩm chất thừa. Cần phải hiểu “dũng khí của phê bình” ở đây như thế nào?
Belinsky, nhà phê bình lớn của nền văn học Nga thế kỷ XIX, một chiến sĩ của cách mạng dân chủ, người thường xuyên được viện dẫn như một tấm gương của mẫu nhà phê bình dấn thân, hiển nhiên là người có thừa cái gọi là “dũng khí của phê bình”. Với Belinsky, phê bình văn học và phê bình chính trị là mối quan hệ hữu cơ giữa phương tiện và mục đích, giữa điểm xạ và sự nổ tung của vật bị ngắm bắn. Ông dùng phê bình văn học như một công cụ đấu tranh xã hội. Ông ca ngợi các sáng tác của Dostoievsky và Gogol bởi chính cái khả năng tuyệt vời trong sự phơi mở diện mạo xã hội Nga thế kỷ XIX của hai thiên tài văn chương này. Ca ngợi, bởi vì đó là những dẫn chứng đắt giá cho xác tín chính trị của ông: xã hội này quá xấu xa, không thể chịu đựng nổi, nó cần phải bị xóa bỏ bằng mọi giá để xác lập một xã hội khác tốt đẹp hơn! Ngòi bút phê bình văn học của Belinsky cọ xát trực tiếp với quyền lợi và ý chí của các thế lực chính trị đương thời. Nó mang lại vinh quang cho nhà phê bình cùng lúc với sự rình rập của án tù khổ sai và giá treo cổ. Hơn ai hết, nhà phê bình là người ý thức đến cùng về hành động của mình và ông đã chấp nhận tất cả. Đó chính là “dũng khí của phê bình” vậy!
Trong văn học Việt Nam, mẫu nhà phê bình đầy dũng khí như Belinsky không phải không có. Hải Triều và Hoài Thanh chẳng hạn (tất nhiên là Hoài Thanh của Văn chương và hành động chứ không phải Hoài Thanh của Thi nhân Việt Nam). Tuy nhiên, ở đây nảy sinh một câu hỏi: phải chăng “dũng khí của phê bình” là cái chỉ có thể được nhận ra qua sự kiện nhà phê bình dám đối đầu với quyền lực, ngoài ra không còn gì khác? Người viết bài này, bằng vào những quan sát mang nặng tính chủ quan, cho rằng ít ra thì chúng ta cũng có nhiều hơn một dấu hiệu để nhận diện cái phẩm chất tối quan trọng này của người làm phê bình văn học. Xin được hình dung như sau:
Giữ im lặng. Việc đơn giản nhưng xem ra không đơn giản như người ta thoạt tưởng. Hoạt động trong văn giới, như bất kỳ một ai khác, người làm phê bình nào cũng có những mối quan hệ riêng của mình: quan hệ do quý mến chân tình mà có, quan hệ do công việc mà có, quan hệ do lợi ích qua lại, quan hệ do đủ các thứ ràng buộc không tên khác. Thế rồi, một cuốn sách ra đời, một sự nhờ cậy (hữu ngôn hoặc vô ngôn) được gửi đến, nhà phê bình sẽ ứng xử ra sao đây? Không có gì đáng phàn nàn - thậm chí phải coi đó là một cơ duyên - nếu cuốn sách ấy là tác phẩm mà, một cách vô tư nhất, anh ta thấy nó thực sự hay, thấy nó thực sự có chuyện để viết (thế nào là “thực sự hay” và “thực sự có chuyện” lại là một chuyện khác, chưa có dịp bàn đến ở đây). Vấn đề sẽ trở nên rắc rối hơn rất nhiều nếu đó là một cuốn sách tầm thường, vô vị, tóm lại là chẳng có gì để nói. “Chẳng có gì để nói”, trên thực tế, chính là diễn ngôn phê bình ngắn gọn nhất, chính xác nhất có thể và cần phải dán vào nhiều cuốn sách thay cho những bài viết dài lòng thòng kêu xủng xoẻng. Không nên ngây thơ tin rằng có nhiều người viết đãng trí đến độ nhầm lẫn giữa cái nọ và cái kia, mà đây là câu chuyện “đã nói thì phải nói cái gì đó cho bùi tai người nghe”. Dĩ nhiên nhà phê bình có thể công khai nói ra cái sự thật như mình nghĩ, hoặc ít ra, anh ta có thể không nói - anh ta có quyền giữ im lặng. Im lặng để khỏi phải nói không thật. Vấn đề “dũng khí của phê bình” nằm ở đây: anh có dám chấp nhận giữ im lặng hay không khi biết trước rằng sự im lặng bé nhỏ ấy sẽ, không đem lại lợi lộc gì đã đành, mà còn ít nhiều gây ra tổn hại trong một vài mối quan hệ cụ thể? Câu hỏi, tự nó đã là câu trả lời.
Giữ im lặng. Trong lịch sử của phê bình văn học Việt Nam - một lịch sử tương đối ngắn nếu đặt cạnh nhiều nền phê bình văn học ở châu Âu - có những giai đoạn người ta đánh đồng giữa hoạt động phê bình văn học với hoạt động quản lý văn hóa văn nghệ (trên thực tế, nhiều nhà phê bình văn học ở những giai đoạn này chính là những cán bộ làm công tác quản lý văn hóa văn nghệ). Tính tự trị tương đối của văn chương bị đưa vào, bị tan vào tính mục đích cụ thể của hoạt động quản lý. Tất nhiên, trong bối cảnh xã hội đặc thù, điều này có cái lý của nó. Song dù muốn hay không thì sự nhập nhằng ấy cũng khó tránh khỏi cái hậu quả đáng tiếc là một số giá trị văn chương đích thực bị phủ nhận và một số giá trị vào loại “á văn chương” lại được tôn xưng. Điều liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn ở đây là: nếu người làm phê bình văn học không nói bằng “giọng” như vậy, tiếng nói của anh ta khó có cơ hội được cất lên; mà nếu được cất lên, nó cũng khó có cơ hội được nghe ra, đó là chưa kể tới nhiều sự “bất an nghề nghiệp” khác. Trên thực tế, đã có không ít nhà phê bình hòa giọng vào dàn đồng ca này. Rồi vài ba chục năm sau, trong một bầu khí quyển văn hóa xã hội đã trở nên khác đi rất nhiều, chính những cây bút ấy, khi viết về chính những đối tượng văn chương (tác giả, tác phẩm) nọ, lại viết như thể xóa bỏ tất thảy những gì mà mình đã viết, như thể mình chưa hề dính dấp với cái lấm lem của một thời. Người ta có thể biện hộ rằng nhận thức là một quá trình, và sự thay đổi kia là kết quả của một quá trình nhận thức. Người ta cũng có thể đổ lỗi cho hoàn cảnh, cho tình thế bất khả kháng của hoạt động nghề nghiệp. Vậy thì ở đây một lần nữa đặt ra câu chuyện “dũng khí của phê bình”: anh có dám chấp nhận không viết, không làm nghề hay không? Anh có quyền giữ im lặng - im lặng để khỏi phải nói trái với những gì mình nghĩ - cái giá phải trả là sự vô danh, và không có tác phẩm được in ấn. Liệu anh có đủ dũng khí trở thành vô danh hay không? Câu hỏi, tự nó đã là câu trả lời.
Và nói ra. Sự thành công (hay dấu ấn) của một người làm phê bình văn học trong lịch sử có thể được đo trên nhiều mức độ. Với các “đại nhân” của phê bình văn học ở châu Âu, thường thì đó là đóng góp của họ trong việc đề xuất hoặc phát triển một lý thuyết, một phương pháp phê bình văn học mang tính năng sản cao, có sức phổ biến rộng và lâu dài. Hàng loạt ví dụ sáng giá có thể được dẫn ra: S. Beuve với phương pháp phê bình tiểu sử, H. Taine với lý thuyết địa lý - chủng tộc, Y. Lotmann với phê bình cấu trúc - ký hiệu học, G. Bachelar với phê bình phân tâm học, P. Bordieu với lý thuyết trường văn học v.v và v.v... Kiểu nhà phê bình như vậy, vì nhiều nguyên nhân, chưa thấy xuất hiện ở Việt Nam. Nhưng ít ra có thể và có quyền khẳng định rằng chúng ta đã có những nhà phê bình mang năng lực “nói trúng phóc” về một khía cạnh của hiện tượng văn chương nào đó chỉ bằng một từ. Xin thưa, đây là điều hoàn toàn không đơn giản. Bởi lẽ, “gọi sự vật bằng tên của nó” là việc không chỉ đòi hỏi ở nhà phê bình một tầm vóc nhận thức nào đó, mà còn là một dũng khí nào đó. Người viết muốn nhắc tới nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến với cụm từ “văn học phải đạo” và nhà văn quân đội Nguyễn Minh Châu với cụm từ “văn học minh họa”. Có thể khẳng định, ở giai đoạn bắt đầu đổi mới mà nói về văn chương một thời bằng những từ “phải đạo” hay “minh họa” thì quả là cả một sự “gan cùng mình”! Các tác giả có ý thức được rằng sóng gió sẽ ập đến với mình sau khi những từ đó được khai sinh không? Có, và họ đã chấp nhận. Chấp nhận sóng gió để là người đầu tiên nói ra một sự thật về đối tượng. Người viết, không còn cách nào khác, gọi đó là “dũng khí của phê bình”!
Đã, và sẽ có nhiều định nghĩa khác nhau về phê bình văn học. Nhưng chắc chắn rằng định nghĩa “phê bình văn học là sự tự ý thức của văn học” sẽ là một định nghĩa chính xác và có sức sống lâu bền. Tự ý thức trong văn học, cũng như sự tự ý thức trong bất kỳ lĩnh vực nào khác, đòi hỏi những người làm nghề phải có dũng khí. Dũng khí để nhận chân sự thật về mình. Thiếu phẩm chất này, sự tự ý thức trong văn học rất có nguy cơ sẽ đưa văn chương đến điều không ai trông đợi: đó là sự tự mê, tự huyễn.
___________________________________________________________
Chủ Nhật, 21 tháng 3, 2010
Giáo sư Lê Ðình Kỵ trong lý luận - phê bình văn học
PGS, TS
HUỲNH NHƯ PHƯƠNG
ND - Giáo sư Lê Ðình Kỵ là một trong những người thầy đầu tiên của ngành văn học trong các trường đại học ở Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám. Những đóng góp của ông đối với cách mạng, đối với nền khoa học nước nhà đã được ghi nhận qua Huy hiệu 60 năm tuổi Ðảng cùng nhiều Huân chương, huy chương và giải thưởng về văn học - nghệ thuật do Ðảng và Nhà nước trao tặng. Với giới lý luận, nghiên cứu, phê bình, ông là một người thầy, một nhà khoa học đáng kính.
Hơn nửa thế kỷ gắn bó với ngành giáo dục, GS Lê Ðình Kỵ đã góp phần đào tạo hàng nghìn học sinh, sinh viên. Sau khi về hưu, ông vẫn tiếp tục giảng các chuyên đề đại học và sau đại học, đồng thời hướng dẫn thành công nhiều luận văn thạc sĩ và luận án tiến sĩ. Trong 50 năm miệt mài, ông đã hoàn thành và cho công bố 20 công trình nghiên cứu, trong đó có những tác phẩm được dư luận đánh giá cao như Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Cơ sở lý luận văn học, Tìm hiểu văn học, Thơ Mới - những bước thăng trầm,... chưa kể hàng trăm bài viết đã đăng trên các báo, tạp chí ở Hà Nội, TP Hồ Chí Minh và nhiều địa phương khác. Những đóng góp của ông trên lĩnh vực văn hóa - giáo dục và các hoạt động xã hội đã được ghi nhận một cách xứng đáng. Năm 1984 ông được phong chức danh Giáo sư; năm 1988 ông được trao tặng danh hiệu Nhà giáo Nhân dân. Bên cạnh những huân chương kháng chiến, tấm Huân chương Lao động hạng nhất (1995) và Giải thưởng Nhà nước về văn học - nghệ thuật (2001) là những bằng chứng cho thấy sự đánh giá cao của Ðảng, Nhà nước và nhân dân đối với những cống hiến của ông trên lĩnh vực sư phạm và học thuật.
Có thể nói, GS Lê Ðình Kỵ đã xuất hiện với tư cách một nhà khoa học bắt đầu từ những năm tháng giảng dạy ở Trường đại học Tổng hợp Hà Nội. Với vốn chữ Hán và tiếng Pháp được trau dồi trong những năm trước đó, ông bắt đầu học tiếng Nga để dịch thuật các sách tham khảo về lý luận văn học và văn học Xô-viết. Ông cũng là một trong những người đầu tiên ở nước ta tham gia xây dựng bộ giáo trình lý luận văn học được sử dụng ở nhà trường trong điều kiện mà giới nghiên cứu và giảng dạy còn thiếu thốn rất nhiều tài liệu. Có thể nói ông là một tấm gương tự học kiên trì và bền bỉ để tự đào tạo thành một nhà trí thức, một giáo sư đại học.
Với tư cách là một nhà phê bình văn học, ngay từ khi xuất hiện lần đầu trên Báo Văn nghệ năm 1959, Lê Ðình Kỵ đã chứng tỏ sự quan tâm sâu sắc đối với công việc của các nhà văn Việt Nam hiện đại. Ông đã có nhiều bài viết kịp thời về sáng tác của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh, Hoàng Trung Thông, Nông Quốc Chấn, Bằng Việt, Lưu Quang Vũ, Phạm Tiến Duật, Thanh Thảo, Nguyễn Duy... Ông cũng suy nghĩ về sứ mệnh của nhà phê bình qua các bài viết về Ðặng Thai Mai, Hải Triều, Hoài Thanh, Chế Lan Viên, Xuân Diệu... Mặc dù không khỏi bị giới hạn bởi tính thời sự của thể loại phê bình, các trang viết của Lê Ðình Kỵ vẫn lấp lánh những phát hiện sắc sảo của một tâm hồn mẫn cảm và tinh tế. Những bài phê bình của ông đã lần lượt được tập hợp trong các cuốn sách Ðường vào thơ, Trên đường văn học và Phê bình - nghiên cứu văn học. Chuyên phê bình thơ, một số bài viết của ông đã trở thành những bài phê bình tiêu biểu được in lại nhiều lần để làm tài liệu tham khảo trong nhà trường như các bài về thơ Hồ Chí Minh, thơ Chế Lan Viên, thơ Xuân Diệu...
Cùng với mối quan tâm dành cho văn học hiện đại, càng về sau, Lê Ðình Kỵ càng mở rộng tầm khảo sát của mình đến văn học cổ của dân tộc. Có thể nói ông là một trong những nhà nghiên cứu đã có công vận dụng lý luận văn học để soi sáng vào những tác gia và tác phẩm cổ điển mà giá trị tưởng chừng đã ổn định, không cần gì phải bàn luận thêm. Hay cũng có thể nói ngược lại, từ việc khảo sát văn học truyền thống, Lê Ðình Kỵ đã góp phần làm sáng tỏ quy luật phát triển của văn học nước nhà. Ngoài Truyện Kiều, Văn chiêu hồn và thơ chữ Hán của Nguyễn Du, ông còn có những trang viết công phu về di sản lý luận của cha ông ta, về Nguyễn Ðình Chiểu và Nguyễn Khuyến, Hồ Xuân Hương và Tú Xương, Chiêu Anh Các và Ðông Kinh Nghĩa Thục, cả về những tác phẩm văn học dân gian như Mỵ Châu Trọng Thủy, Chử Ðồng Tử, Trương Chi...
Là một nhà nghiên cứu theo quan điểm mác-xít, GS Lê Ðình Kỵ luôn khẳng định bản chất xã hội của văn học, đồng thời rất coi trọng những đặc trưng của văn học, đề cao sự độc đáo của phong cách và cá tính sáng tạo nơi những bậc thầy của nghệ thuật ngôn từ trong việc tái hiện đời sống và biểu hiện tâm hồn con người. Những bài viết của ông về Phong cách trong văn học, Tư duy hình tượng và ngôn ngữ văn học, Chân lý nghệ thuật, Nghề văn... chứng minh điều đó. Ðó cũng là hướng đi mà ông trung thành trong thực tiễn phê bình. Nói về phê bình văn học, Lê Ðình Kỵ quan niệm: "Chọn phê bình văn học là phải am hiểu lý luận văn học, phải biết chấp nhận những ý kiến trái ngược nhau; nhưng trước hết thái độ của người phê bình là vì học thuật và thật sự cầu thị, hướng tác giả - tác phẩm - công chúng đến chân - thiện - mỹ và hoàn toàn vì nghệ thuật. Một tác phẩm (sáng tác, phê bình) ra đời mà không ai đọc thì có cũng như không. Có người đọc, nhưng mơ hồ không thấy hay dở ở chỗ nào và vì sao thì cũng thật đáng tiếc cho tác giả cũng như cho bản thân người đọc. Phê bình có tác dụng bổ khuyết cho khoảng trống này, cố gắng là nhịp cầu nối liền tác giả, tác phẩm với công chúng, làm cho tác phẩm có giá trị trở lại sống nơi người đọc, trong chiều sâu tư tưởng và nghệ thuật của nó"(1) . Khẳng định vai trò của trực giác, trực cảm trong phê bình, đề cao đóng góp của Hoài Thanh, nhưng Lê Ðình Kỵ không muốn lấy một lối phê bình nào làm khuôn mẫu. Ông nói: "... đi vào phê bình, thẩm định văn học, đòi hỏi đầu tiên là hiểu văn học đúng với văn học, nhìn nhận mỗi tác phẩm đúng với cái hay cái dở của nó, mà cái hay cái dở ở đây có muôn vàn sắc độ, thường chỉ có thể phát hiện, cảm thụ bằng trực giác trực cảm. Khả năng này có được một phần nhờ bẩm sinh, một phần nhờ trải qua quá trình tiếp xúc với những giá trị văn học chân chính do hàng trăm ngàn tài năng, thiên tài văn học trong nước và trên thế giới tạo ra" (2).
Trong nghiên cứu, phê bình, GS Lê Ðình Kỵ vốn là người thận trọng khi đánh giá những hiện tượng mới. Ông không bao giờ tán thành những biểu hiện cực đoan trong sáng tác và phê bình. Nhưng mặt khác, ông cũng chưa lần nào tỏ ra nặng lời dè bỉu làm nản chí những nỗ lực tìm tòi của các thế hệ đến sau. Có thể tìm thấy ở ông tấm gương của một nhà giáo, một nhà khoa học luôn thể hiện tính đòi hỏi cao trong công việc, đồng thời một tấm lòng nhân ái, bao dung đối với lớp trẻ. Chứng kiến và tham gia trực tiếp vào những biến động của đời sống văn học gần nửa thế kỷ qua, Lê Ðình Kỵ hẳn cảm nhận sâu sắc những vui buồn nghề nghiệp cũng như ý thức rõ về những thử thách mà người làm lý luận, phê bình phải đối diện. Những trang viết, dù là sáng tác hay nghiên cứu, phê bình, chấp nhận làm chức năng minh họa cho những giá trị nhất thời, thì khó mà tránh khỏi một số phận ngắn ngủi, hẩm hiu. Nhà khoa học không thể không bị quy định bởi một hoàn cảnh lịch sử cụ thể, nhưng đồng thời cũng biết vượt thoát khỏi hoàn cảnh và tác động trở lại hoàn cảnh. Những gì họ viết ra không chỉ là bằng chứng ghi dấu cái thời đại họ sống, mà còn là tấm gương phản ánh bộ mặt tinh thần của người trí thức luôn coi trọng lương tri và lẽ phải, luôn kiên trì với những xác tín khoa học của mình ngay trong điều kiện bất lợi nhất. Vì vậy, giá trị và ý nghĩa của những tài sản tinh thần họ để lại nhiều khi không phải là chân lý vĩnh cửu cho mọi nơi, mọi thời; mà chính là bài học về lương tri và khát vọng tìm chân lý cho những ai tin tưởng vào sự tiến bộ và nỗ lực phấn đấu cho sự tiến bộ trên con đường nghiên cứu khoa học. Có lẽ đó cũng là bài học quý giá mà GS Lê Ðình Kỵ để lại sau hơn nửa thế kỷ lao động miệt mài và đầy tinh thần trách nhiệm.
___________________________________________________
HUỲNH NHƯ PHƯƠNG
ND - Giáo sư Lê Ðình Kỵ là một trong những người thầy đầu tiên của ngành văn học trong các trường đại học ở Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám. Những đóng góp của ông đối với cách mạng, đối với nền khoa học nước nhà đã được ghi nhận qua Huy hiệu 60 năm tuổi Ðảng cùng nhiều Huân chương, huy chương và giải thưởng về văn học - nghệ thuật do Ðảng và Nhà nước trao tặng. Với giới lý luận, nghiên cứu, phê bình, ông là một người thầy, một nhà khoa học đáng kính.
Hơn nửa thế kỷ gắn bó với ngành giáo dục, GS Lê Ðình Kỵ đã góp phần đào tạo hàng nghìn học sinh, sinh viên. Sau khi về hưu, ông vẫn tiếp tục giảng các chuyên đề đại học và sau đại học, đồng thời hướng dẫn thành công nhiều luận văn thạc sĩ và luận án tiến sĩ. Trong 50 năm miệt mài, ông đã hoàn thành và cho công bố 20 công trình nghiên cứu, trong đó có những tác phẩm được dư luận đánh giá cao như Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Cơ sở lý luận văn học, Tìm hiểu văn học, Thơ Mới - những bước thăng trầm,... chưa kể hàng trăm bài viết đã đăng trên các báo, tạp chí ở Hà Nội, TP Hồ Chí Minh và nhiều địa phương khác. Những đóng góp của ông trên lĩnh vực văn hóa - giáo dục và các hoạt động xã hội đã được ghi nhận một cách xứng đáng. Năm 1984 ông được phong chức danh Giáo sư; năm 1988 ông được trao tặng danh hiệu Nhà giáo Nhân dân. Bên cạnh những huân chương kháng chiến, tấm Huân chương Lao động hạng nhất (1995) và Giải thưởng Nhà nước về văn học - nghệ thuật (2001) là những bằng chứng cho thấy sự đánh giá cao của Ðảng, Nhà nước và nhân dân đối với những cống hiến của ông trên lĩnh vực sư phạm và học thuật.
Có thể nói, GS Lê Ðình Kỵ đã xuất hiện với tư cách một nhà khoa học bắt đầu từ những năm tháng giảng dạy ở Trường đại học Tổng hợp Hà Nội. Với vốn chữ Hán và tiếng Pháp được trau dồi trong những năm trước đó, ông bắt đầu học tiếng Nga để dịch thuật các sách tham khảo về lý luận văn học và văn học Xô-viết. Ông cũng là một trong những người đầu tiên ở nước ta tham gia xây dựng bộ giáo trình lý luận văn học được sử dụng ở nhà trường trong điều kiện mà giới nghiên cứu và giảng dạy còn thiếu thốn rất nhiều tài liệu. Có thể nói ông là một tấm gương tự học kiên trì và bền bỉ để tự đào tạo thành một nhà trí thức, một giáo sư đại học.
Với tư cách là một nhà phê bình văn học, ngay từ khi xuất hiện lần đầu trên Báo Văn nghệ năm 1959, Lê Ðình Kỵ đã chứng tỏ sự quan tâm sâu sắc đối với công việc của các nhà văn Việt Nam hiện đại. Ông đã có nhiều bài viết kịp thời về sáng tác của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh, Hoàng Trung Thông, Nông Quốc Chấn, Bằng Việt, Lưu Quang Vũ, Phạm Tiến Duật, Thanh Thảo, Nguyễn Duy... Ông cũng suy nghĩ về sứ mệnh của nhà phê bình qua các bài viết về Ðặng Thai Mai, Hải Triều, Hoài Thanh, Chế Lan Viên, Xuân Diệu... Mặc dù không khỏi bị giới hạn bởi tính thời sự của thể loại phê bình, các trang viết của Lê Ðình Kỵ vẫn lấp lánh những phát hiện sắc sảo của một tâm hồn mẫn cảm và tinh tế. Những bài phê bình của ông đã lần lượt được tập hợp trong các cuốn sách Ðường vào thơ, Trên đường văn học và Phê bình - nghiên cứu văn học. Chuyên phê bình thơ, một số bài viết của ông đã trở thành những bài phê bình tiêu biểu được in lại nhiều lần để làm tài liệu tham khảo trong nhà trường như các bài về thơ Hồ Chí Minh, thơ Chế Lan Viên, thơ Xuân Diệu...
Cùng với mối quan tâm dành cho văn học hiện đại, càng về sau, Lê Ðình Kỵ càng mở rộng tầm khảo sát của mình đến văn học cổ của dân tộc. Có thể nói ông là một trong những nhà nghiên cứu đã có công vận dụng lý luận văn học để soi sáng vào những tác gia và tác phẩm cổ điển mà giá trị tưởng chừng đã ổn định, không cần gì phải bàn luận thêm. Hay cũng có thể nói ngược lại, từ việc khảo sát văn học truyền thống, Lê Ðình Kỵ đã góp phần làm sáng tỏ quy luật phát triển của văn học nước nhà. Ngoài Truyện Kiều, Văn chiêu hồn và thơ chữ Hán của Nguyễn Du, ông còn có những trang viết công phu về di sản lý luận của cha ông ta, về Nguyễn Ðình Chiểu và Nguyễn Khuyến, Hồ Xuân Hương và Tú Xương, Chiêu Anh Các và Ðông Kinh Nghĩa Thục, cả về những tác phẩm văn học dân gian như Mỵ Châu Trọng Thủy, Chử Ðồng Tử, Trương Chi...
Là một nhà nghiên cứu theo quan điểm mác-xít, GS Lê Ðình Kỵ luôn khẳng định bản chất xã hội của văn học, đồng thời rất coi trọng những đặc trưng của văn học, đề cao sự độc đáo của phong cách và cá tính sáng tạo nơi những bậc thầy của nghệ thuật ngôn từ trong việc tái hiện đời sống và biểu hiện tâm hồn con người. Những bài viết của ông về Phong cách trong văn học, Tư duy hình tượng và ngôn ngữ văn học, Chân lý nghệ thuật, Nghề văn... chứng minh điều đó. Ðó cũng là hướng đi mà ông trung thành trong thực tiễn phê bình. Nói về phê bình văn học, Lê Ðình Kỵ quan niệm: "Chọn phê bình văn học là phải am hiểu lý luận văn học, phải biết chấp nhận những ý kiến trái ngược nhau; nhưng trước hết thái độ của người phê bình là vì học thuật và thật sự cầu thị, hướng tác giả - tác phẩm - công chúng đến chân - thiện - mỹ và hoàn toàn vì nghệ thuật. Một tác phẩm (sáng tác, phê bình) ra đời mà không ai đọc thì có cũng như không. Có người đọc, nhưng mơ hồ không thấy hay dở ở chỗ nào và vì sao thì cũng thật đáng tiếc cho tác giả cũng như cho bản thân người đọc. Phê bình có tác dụng bổ khuyết cho khoảng trống này, cố gắng là nhịp cầu nối liền tác giả, tác phẩm với công chúng, làm cho tác phẩm có giá trị trở lại sống nơi người đọc, trong chiều sâu tư tưởng và nghệ thuật của nó"(1) . Khẳng định vai trò của trực giác, trực cảm trong phê bình, đề cao đóng góp của Hoài Thanh, nhưng Lê Ðình Kỵ không muốn lấy một lối phê bình nào làm khuôn mẫu. Ông nói: "... đi vào phê bình, thẩm định văn học, đòi hỏi đầu tiên là hiểu văn học đúng với văn học, nhìn nhận mỗi tác phẩm đúng với cái hay cái dở của nó, mà cái hay cái dở ở đây có muôn vàn sắc độ, thường chỉ có thể phát hiện, cảm thụ bằng trực giác trực cảm. Khả năng này có được một phần nhờ bẩm sinh, một phần nhờ trải qua quá trình tiếp xúc với những giá trị văn học chân chính do hàng trăm ngàn tài năng, thiên tài văn học trong nước và trên thế giới tạo ra" (2).
Trong nghiên cứu, phê bình, GS Lê Ðình Kỵ vốn là người thận trọng khi đánh giá những hiện tượng mới. Ông không bao giờ tán thành những biểu hiện cực đoan trong sáng tác và phê bình. Nhưng mặt khác, ông cũng chưa lần nào tỏ ra nặng lời dè bỉu làm nản chí những nỗ lực tìm tòi của các thế hệ đến sau. Có thể tìm thấy ở ông tấm gương của một nhà giáo, một nhà khoa học luôn thể hiện tính đòi hỏi cao trong công việc, đồng thời một tấm lòng nhân ái, bao dung đối với lớp trẻ. Chứng kiến và tham gia trực tiếp vào những biến động của đời sống văn học gần nửa thế kỷ qua, Lê Ðình Kỵ hẳn cảm nhận sâu sắc những vui buồn nghề nghiệp cũng như ý thức rõ về những thử thách mà người làm lý luận, phê bình phải đối diện. Những trang viết, dù là sáng tác hay nghiên cứu, phê bình, chấp nhận làm chức năng minh họa cho những giá trị nhất thời, thì khó mà tránh khỏi một số phận ngắn ngủi, hẩm hiu. Nhà khoa học không thể không bị quy định bởi một hoàn cảnh lịch sử cụ thể, nhưng đồng thời cũng biết vượt thoát khỏi hoàn cảnh và tác động trở lại hoàn cảnh. Những gì họ viết ra không chỉ là bằng chứng ghi dấu cái thời đại họ sống, mà còn là tấm gương phản ánh bộ mặt tinh thần của người trí thức luôn coi trọng lương tri và lẽ phải, luôn kiên trì với những xác tín khoa học của mình ngay trong điều kiện bất lợi nhất. Vì vậy, giá trị và ý nghĩa của những tài sản tinh thần họ để lại nhiều khi không phải là chân lý vĩnh cửu cho mọi nơi, mọi thời; mà chính là bài học về lương tri và khát vọng tìm chân lý cho những ai tin tưởng vào sự tiến bộ và nỗ lực phấn đấu cho sự tiến bộ trên con đường nghiên cứu khoa học. Có lẽ đó cũng là bài học quý giá mà GS Lê Ðình Kỵ để lại sau hơn nửa thế kỷ lao động miệt mài và đầy tinh thần trách nhiệm.
___________________________________________________
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)