Đỗ Lai Thúy
Tuy đồng với những kiến giải trên của Phan Ngọc, nhưng tôi muốn đi theo một lối khác. Có lẽ, sau Cách mạng tháng Tám, vấn đề viết cái gì đã được xác định rõ ràng đối với số đông nhà văn. Đối tượng của ngòi bút, xét cho cùng, trở nên như nhau.
Bởi vậy, viết như thế nào đã không còn được số đông các nhà văn quan tâm, bỗng trở nên đặc biệt quan trọng với một số ít người có đầu óc suy tư. Đó không chỉ đơn thuần là bản lĩnh, mà, quan trọng hơn, còn là phương thức tồn tại, đôi khi duy nhất, của nhà văn. Các nhà văn, vì thế, lại chú trọng đến sự làm nghề, tức kỹ thuật viết văn. Nguyễn Tuân, có lẽ từ ý thức đó, đã đẩy đến cùng cái nhìn kỹ thuật, đẩy đến cùng kỹ thuật viết của mình. Không phải ngẫu nhiên mà chính vào lúc này ông thốt lên: Bây giờ chỉ còn kỹ thuật. Nhà thơ Chế Lan Viên cũng dành cả đời mình để đi tìm những phương thức biểu đạt khác nhau cho một ý tưởng. Trần Dần đập vỡ chữ để tìm nghĩa. Lê Đạt sắp xếp những con chữ xa lạ với nhau để chúng soi bóng vào nhau nhằm tìm một phát nghĩa mới. Cũng như Bích Khuê thuở trước, phong cách của các nhà thơ này đều gắn bó với kỹ thuật, hoặc ít nhất đều lấy kỹ thuật làm điểm xuất phát. Những người kính nhi viễn chi kỹ thuật, hoặc không dám dấn thân vào hành trình cực nhọc đẩy kỹ thuật lên thành nghệ thuật thì đều coi kỹ thuật là đồng nghĩa với máy móc để biện hộ cho thái độ “cổ điển”, quyết không rời đội ngũ của mình.
Phê bình phong cách học, cũng như mọi phương pháp khác, không chỉ có một lối đi. Còn những con đường khác. Và một con đường khác để đến La Mã ấy mà tôi đã chọn là xuất phát từ định nghĩa: phong cách là lệch chuẩn. Mỗi thời đại văn hóa tạo ra một phong cách của mình, và mỗi nhà văn sống trong thời đại đó lại có phong cách riêng. Phong cách của họ chính là sự lệch so với cái chuẩn của thời đại. Từ ý tưởng trên, tôi đã kiến trúc chuyên luận Mắt thơ (9) thành một chỉnh thể nghệ thuật. Thơ Mới là tiếng nói của con người cá nhân, của văn hóa đô thị nên nó tạo ra một phong cách khác hẳn với thơ cổ điển trung đại là phát ngôn của con người cộng đồng, của văn hóa nông thôn. Mỗi nhà Thơ Mới trước hết đều phải đạt đến phong cách thời đại để rồi chống lại nó thì mới tạo ra được phong cách riêng của mình. Sự chống lại càng quyết liệt bao nhiêu thì sáng tạo cá nhân, tức phong cách riêng, càng nổi bật bấy nhiêu. Nguồn gốc của sáng tạo cá nhân có thể là những mặc cảm ấu thời, những chấn thương tâm lý, hoàn cảnh gia đình hoặc môi trường sống cộng với sự nỗ lực của bản thân.
Trong Mắt thơ, sau khi đã phác vẽ phong cách chung của Thơ Mới, tôi đã cố gắng chỉ ra phong cách riêng của từng thi nhân. Thế Lữ, người khởi đầu cho dòng thơ lãng mạn, nghiêng về khẳng định con người cá nhân đô thị hiện đại kết tinh ở người nghệ sĩ. Thơ ông xoay quanh cái định nghĩa Tôi là + cây đàn muôn điệu (người lữ hành, khách tình si, khách chinh phu, một chàng kỳ khôi...). Xuân Diệu bị ám ảnh bởi thời gian. Thời gian với Xuân Diệu là phôi pha, là tàn úa, bởi vậy ông luôn luôn muốn chiến thắng thời gian. Vội vàng là phong cách của thi nhân. Huy Cận, trái lại, lúc nào cũng chậm rãi, đi mà như đứng, chân đang bước bỗng e dè dừng lại, bởi thi nhân nhìn nhận mọi sự bằng con mắt không gian. Còn thơ Nguyễn Bính thực sự là tiếng đáp của người lái đò giữa nông thôn và thành thị, giữa quá khứ và hiện tại, giữa không gian và thời gian. Cũng vậy, Vũ Hoàng Chương đi tìm đào nguyên lại lạc vào những thiên đường nhân tạo. Đinh Hùng kiến trúc chiêm bao... Mỗi nhà thơ đều được tôi đóng vào một tiêu ngữ như một thứ tô tem để nhận diện. Nhưng những định danh đó chưa hẳn đã phải là phong cách của nhà thơ. Hoặc nếu là phong cách thì nó chưa được xây dựng từ những cơ sở lệch chuẩn ngôn ngữ học. Có thể, lúc viết Mắt thơ, tôi còn chưa nhận thức được sâu sắc vấn đề phong cách học hoặc là cách trình bày nghệ sĩ của tác phẩm khiến người đọc có cảm tưởng là như vậy?
Lối trình bày khoa học về sau được tôi thực hiện khi tìm hiểu phong cách thơ Hồ Xuân Hương trong cuốn Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (10). Khi nghiên cứu phong cách Bà Chúa Thơ Nôm tôi thấy cách hiểu về phong cách thơ nữ sĩ của các nhà nghiên cứu tiên khu còn quá lệ thuộc vào công thức nổi tiếng của Buffon (Phong cách chính là con người), nên đã lẫn lộn phong cách tác giả và tác phẩm. Bởi thế, tôi trở lại vấn đề nghiên cứu phong cách thơ bà với một hướng đi khác: đi tìm sự lệch chuẩn ngôn ngữ.
Lấy khoảng 30 bài thơ (trong số hơn 50) được coi là đáng tin cậy hơn cả của Hồ Xuân Hương, rồi tiến hành thống kê tần số sử dụng các từ loại của nữ sĩ, tôi nhận thấy: thơ Hồ Xuân Hương sử dụng rất nhiều động từ chỉ hành động như xiên ngang, đâm toạc, tung hê, sương gieo, gió thốc...; những hình dung từ, chủ yếu là tính từ chỉ phẩm chất và trạng từ chỉ mức độ như cầu trắng phau phau, nước trong leo lẻo, cửa son đỏ loét, lún phún mọc, le te lách...; những từ vận mà gợi nghĩa như lênh, đênh, ghềnh, bềnh, tênh với vần ÊNH gợi lên sự bất ổn, dễ vỡ, mòm, lòm, khòm, khom, dòm với vần OM gợi tình trạng gò bó, bức bối. Những trò chơi chữ tài tình như ở bài Khóc Tổng Cóc thì trong 27 chữ có đến 5 chữ chỉ những con vật cùng loài cóc: (chẫu) chàng, (nhái) bén, nòng nọc, (chẫu) chuộc, còn Bỡn bà lang khóc chồng thì dùng toàn những từ chỉ tên các vị thuốc, hành vi bào chế mà vẫn còn có nghĩa thứ hai như cam thảo, quế chi, trần bì, thạch nhũ, quy thân, liên nhục, sao, tẩm...; những nói lái đủ 36 kiểu như đẽo đá, lộn lèo, trái (chái) gió...; những từ láy ba như hỏm hòm hom...
Nếu coi phong cách này là một lệch chuẩn thì phải tìm cho ra một cái chuẩn để so sánh nhằm làm nổi bật sự độc đáo của nó. Chuẩn tự nhiên của mọi nhà thơ là ngôn ngữ chung của thời anh ta sống. Nhưng với tình trạng phát triển của ngành lịch sử tiếng Việt hiện nay chưa thể cung cấp cho ta những hiểu biết cần thiết về ngôn ngữ thời đại Hồ Xuân Hương. Sự không đồng hành này của các ngành khoa học kề cận khiến tôi phải đi tìm một chuẩn khác. Đó là thơ Bà Huyện Thanh Quan, người có ít nhất là ba cùng với Hồ Xuân Hương (cùng sống một thời đại, cùng ở Thăng Long, cùng là đàn bà, cùng làm thơ nôm Đường luật) để trong những tương đồng ấy mà tìm được khác biệt. Cũng bằng phương pháp thống kê tìm tần số sử dụng ngôn ngữ cho thấy: thơ Bà Huyện dùng rất nhiều danh từ, mà lại danh từ Hán Việt. Sự khác hẳn nhau về phong cách thơ của hai nữ sĩ này, một mặt làm nổi bật sự độc đáo của phong cách Xuân Hương với tư cách là một lệch chuẩn so với Thanh Quan, mặt khác có thể dùng phong cách Xuân Hương như một tiêu chí để sàng lọc chính thơ bà. Bài nào xưa nay vẫn còn nằm trong vòng tồn nghi nay đáp ứng được phần lớn những nét phong cách nói trên thì có thể coi là con đẻ đích thực của nữ sĩ. Tuy nhiên, phong cách ngôn ngữ bao giờ cũng chỉ là một khởi điểm để đi đến phong cách nghệ thuật là mục đích của phê bình văn học. Nhưng, cần nói thêm là, trong phê bình phong cách học thì nhiều khi điểm đầu và điểm cuối lại gặp nhau. Bởi vậy, nhà phê bình văn học cần phải tiến thêm một bước nữa là truy tìm gốc rễ sâu xa của phong cách này.
Làm thơ bằng các danh từ, nhất là danh từ Hán - Việt, Bà Huyện Thanh Quan đã tạo dựng nên một thế giới nghệ thuật riêng của mình, trong đó nội tâm thống nhất với ngoại giới, con người hòa mình vào vũ trụ. Để đạt được sự nhất thể hóa này, các yếu tố xây dựng nên nó phải gạt bớt những khác biệt bề ngoài để xích lại gần nhau trong một bản chất chung. Bởi vậy, vật liệu tốt nhất để xây dựng thế giới nghệ thuật đó là những danh từ trừu tượng, khái quát như cuộc hý trường, viễn phố, cô thôn, nỗi hàn ôn, nỗi tang thương... Một thứ ngôn ngữ không chạy theo sự vật mà thống nhất sự vật bằng tư tưởng. Đó là ngôn ngữ của quan hệ chứ không phải ngôn ngữ của con chữ.
Người lựa chọn kiểu ngôn ngữ này là người không chú ý đến bề ngoài sự vật, màu sắc và âm thanh của đời sống. Người không còn hứng thú hưởng thụ cuộc đời. Thanh Quan là người như vậy. Bà thích chiêm nghiệm cuộc sống và ý nghĩa của đời người. Cuộc sống trong thơ bà không còn được nhìn bằng tục nhãn, mà bằng tâm nhãn, nghĩa là nhìn sự vật với một khoảng cách. Đó là khoảng cách do lăng kính của ánh chiều tà (bóng ác tà, bóng hoàng hôn...) đưa lại. Bởi vậy, cảnh vật trong thơ Thanh Quan không phải là cảnh thực (dù bà có viết về một cái Đèo Ngang cụ thể đi nữa!), mà là một phong cảnh nội tâm. Thơ Thanh Quan có khoảng cách với hiện tại vì quá khứ không mất đi, quá khứ vẫn hiện diện. Quá khứ trở thành hồn cảnh vật, đúng hơn mang lại cho cảnh vật một thứ hồn: Dấu xưa xe ngựa hồn thu thảo. Sự hoài cổ trong thơ Thanh Quan không phải là sự níu kéo dĩ vãng mà là ý thức về sự có mặt của dĩ vãng trong hiện tại.
Ngược lại, việc sử dụng nhiều động từ chỉ hành động và tính từ chỉ phẩm chất và trạng từ chỉ mức độ chứng tỏ Xuân Hương rất chú ý đến bề ngoài sự vật. Với bà danh từ (tức ý niệm, bản chất của sự vật) không đủ, mà cũng không cần thiết, nên phải có tính từ để miêu tả những sắc thái muôn hình muôn vẻ của đời sống, phải có động từ để chỉ sự hoạt động của muôn vật, nhất là sự tương tác giữa chúng. Bởi vậy, thế giới thơ Xuân Hương đầy màu sắc, âm thanh, hình khối, ánh sáng như trong hội hè dân gian náo nhiệt. Con người sống trong bầu không khí ấy đều căng mở các giác quan để cảm thụ đời sống, một đời sống được đẩy đến cực hạn. Nguyên nhân sâu xa của sự cực tả mang tính hội hè này là ở tín ngưỡng phồn thực.
Thơ Hồ Xuân Hương, như vậy, là thơ ca ngợi sự sống, tận hưởng đời sống trong phút giây hiện tại. Bà không có những băn khoăn về ý nghĩa của cuộc sống như Thanh Quan, bởi chính bà là hiện thân của sự sống. Nếu có chi chút băn khoăn, tức giận thì hoặc do Xuân Hương còn được hưởng thụ đời sống quá ít, chưa đã, hoặc do cuộc sống, sự sống còn gặp nhiều cản trở. Trong Xuân Hương vẫn còn nguyên vẹn cái quan niệm sơ thủy về cuộc sống tự nó, cuộc sống như một chỉnh thể. Những đau buồn, chết chóc, sinh nở, cưới xin, chia ly... chỉ là tạm thời, là giai đoạn, là biểu hiện cụ thể, còn bản thân đời sống thì vĩnh hằng, trường cửu như tình yêu, như non sông, như vũ trụ.
Hồ Xuân Hương là người chuyên thơ Đường luật. Kỹ thuật (vần, niêm, luật, đối...) thơ bà rất chỉnh. Nhưng phong cách thơ Hồ Xuân Hương, tiếng nói cá nhân mạnh mẽ của bà, đã phá vỡ phong cách chung của thể loại thơ này để tạo ra một loại Đường luật mới, của Hồ Xuân Hương.
Thơ Đường, mà ở Việt Nam tiêu biểu là thơ Thanh Quan, là hòa điệu của sự thống nhất giữa con người và vũ trụ, giữa nội tâm và ngoại giới. Trong thơ Đường, thế giới là một, chân lý là một, cái đẹp là một, bởi nó gạt hết những dị biệt, những vọng niệm, tạp niệm để đạt tới chính niệm, cái một. Sự thống nhất, như vậy, là bản chất của thơ Đường. Bài thơ Đường là một hệ thống niệm, luật, vần, đối hết sức chặt chẽ; tám câu phân bố thành các cặp đề, thực, luận, kết cũng hết sức hài hòa, trang trọng, thuần nhất vừa khép mở cả về ý nghĩa, âm thanh, chữ viết.
Hồ Xuân Hương một mặt giữ nguyên phần cứng của thể loại nhằm đảm bảo được sự hài hòa, cân đối như một thứ nhạc nền, màu nền để, mặt khác, đưa ngôn ngữ cá nhân của mình vào phô diễn sự biến tấu cả âm thanh lẫn màu sắc. Ở những câu thực và luận, bà triệt để lợi dụng những cặp từ ứng đối nhau như trai / gái (Trai đu gối hạc khom khom cật, Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng), trên / dưới (Từng trên tuyết điểm phơ đầu bạc, Thớt dưới sương pha đượm má hồng), trong / ngoài, chành ra / khép lại... để gợi đến những đối lập đực / cái, nam / nữ, âm / dương nhằm tạo nghĩa lấp lửng hai mặt. Câu thơ Xuân Hương, khác với câu phán đoán của thơ Đường chính hiệu, lại là câu miêu tả, trần thuật. Nó cũng là câu chính đối, không chỉ đối về nghĩa, về từ loại, bằng trắc, mà cả về nhịp điệu. Một thứ nhịp điệu vừa song hành vừa đối dụng nhau như vậy chính là nhịp điệu của con người đang thực hành cái nghi thức để sinh ra muôn vật.
Như vậy, Hồ Xuân Hương không chỉ Việt hóa, hoàn thiện thể thơ này, mà quan trọng hơn còn làm mới. Việc thi nhân đưa vào cái cấu trúc đã hoàn chỉnh của nó những yếu tố ngoại biệt, những nghịch âm dị chất mà không làm sụp đổ thể loại, ngược lại còn mang lại một chất lượng mới. Sự phi đối xứng, sự bất hài hòa đó không làm giảm sút ấn tượng thẩm mỹ, mà hình như khoái trá còn được gia tăng vì sự mất hài hòa cục bộ này nhanh chóng bị xóa đi nhường chỗ cho một hài hòa lớn, mang tính tổng thể. Bởi lẽ, ở mỗi bài thơ của Xuân Hương, đằng sau cái ý nghĩa tâm linh, tín ngưỡng phồn thực, đằng sau con người xã hội chính là con người vũ trụ, mà cảm quan vũ trụ là nhân vật chính của Đường thi.
Phong cách Hồ Xuân Hương, như vậy, là một sự lệch chuẩn hoàn toàn so với phong cách Thanh Quan nói riêng và toàn bộ phong cách Đường thi nói chung. Cách sử dụng ngôn ngữ cà khịa này của nữ sĩ nhằm chống lại những phép tắc giả tạo cắt xén đời sống tự nhiên của một xã hội tiểu nông đang bị Nho giáo hóa nặng nề. Bởi thế, Tản Đà mới gọi thơ bà là trong thơ có quỷ (Thi trung hữu quỷ), con người đời thì tôn vinh thứ thơ quỷ này: Thơ thánh thơ tiên đời vẫn có, Tung hoành thơ quỷ hiếm hoi thay. Làm được thơ quỷ, Hồ Xuân Hương đã làm được điều mà tưởng như không thể làm được: cái không thể đã trở thành có thể. Trước bà, không ai đã đành. Sau bà hẳn cũng sẽ không ai. Bởi, muốn làm được như bà thì phải trên cơ sở một tín ngưỡng phồn thực đã trở thành cái nhìn nghệ thuật về thế giới.
Tóm lại, phê bình phong cách một tác phẩm hoặc một nhà văn chỉ bằng một vài nhận xét, thì đã có nhiều. Nhưng phương pháp phê bình phong cách học thì hãy còn là một con đường đang được khai phá. Và đi trên con đường này, lữ khách không chỉ phải bỏ lại đằng sau các trang bị cũ, mà còn phải học hỏi và sử dụng những công cụ mới. Đặc biệt là những thay đổi quan niệm về tác phẩm văn chương, về ngôn ngữ văn chương, về phong cách tác phẩm, tác giả và thời đại. Và, quan trọng hơn, sau khi đã mô tả được phong cách như thế nào thì phải lý giải tại sao lại có phong cách ấy từ cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới của nhà văn.
Chùa Thầy, 5/2004
----------------------
Chú thích:
(9) Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ (phê bình phong cách thơ mới), Nxb Lao động, 1992, 1994, Giáo dục 1997, Văn hóa thông tin, 2000 (đổi tên là Mắt thơ).
(10) Đỗ Lai Thúy, Một phong cách cà khịa, trong sách Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1999.
Thứ sáu, 16/05/2008, 10:07
____________________________________________________
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét