Phong cách học và phê bình văn học (1)

Đỗ Lai Thúy

Chữ chửa kinh người chết chửa thôi
- Đỗ Phủ -

Những người đầu tiên, theo chỗ tôi biết, nhắc đến từ phong cách trong phê bình văn học Việt Nam, có lẽ, là Nguyễn Lộc (1), khi ông thấy tiêu chí phân biệt thơ Hồ Xuân Hương đích thực và lộn sòng theo “mức độ và tính chất dâm tục” của Trần Thanh Mại không thỏa đáng, nên đề xuất theo phong cách; là Đỗ Đức Hiểu (2), khi ông đưa ra tiêu chí phân kỳ văn học theo những phong cách lớn...
Nhưng xác định thế nào là phong cách và ứng dụng vào phê bình văn học ra sao thì chưa thấy các ông nói đến.
Nguyễn Đăng Mạnh trong Nhà văn, tư tưởng và phong cách (3) gắn phong cách với cá tính nhà văn. “Văn chương là một hình thái ý thức xã hội có đặc trưng riêng. Đây là lĩnh vực cần đến năng khiếu và tài nghệ, cần cá tính và phong cách”. Rồi sau đó, trong Nhà văn Việt Nam hiện đại: chân dung và phong cách (4), ông coi phong cách “phụ thuộc vào những thói quen tâm lý và những sở trường riêng của nhà văn”. Từ đó, “dựng” nên phong cách nhà văn, như Nguyễn Tuân ngông, Quang Dũng tài hoa, tài tử, phong tình và lãng mạn, Nguyễn Đình Thi nhà thơ của đất nước tươi đẹp và hùng tráng đau thương, thơ Hoàng Cầm là linh hồn của quê hương Kinh Bắc cổ kính, đầy huyền thoại, cổ tích và chứa chan chất nhạc, chất thơ, Nguyên Ngọc là cây bút sử thi - lãng mạn, một chủ nghĩa lãng mạn anh hùng đầy chất thơ... Rồi Đào Thái Tôn trong Thơ Hồ Xuân Hương, từ cội nguồn vào thế tục (5), khi đi tìm một cơ sở để lựa chọn thơ nôm truyền tụng của nữ sĩ đã “dùng phong cách Lưu Hương ký để xác định phong cách “thơ nôm truyền tụng” của Hồ Xuân Hương”. Ông dựa vào bài Tựa của Tốn Phong Thị để xác định phong cách thơ bà như học rộng mà thuần thục, vui mà không buông tuồng, buồn mà không đau thương, khốn mà không lo phiền, cùng mà không bức bách... ở đây chưa nói đến việc ông Đào (cũng như vị Chưởng môn của ông, Hoàng Xuân Hãn) chưa chứng minh được tác giả tập Lưu Hương ký và tác giả “thơ nôm truyền tụng” là một (trừ cái tên trùng, và giả thử có là một đi nữa thì cũng không thể lấy phong cách của tác phẩm này để làm khuôn áp vào tác phẩm kia, bởi tuy chung một giàn, nhưng chúng lại khác giống), mà chỉ muốn nói rằng, cách minh định phong cách như vậy, cả ở thầy Đào lẫn “thầy Mạnh”, còn bị lẫn lộn giữa phong cách tác giả và phong cách tác phẩm. Các định ngữ để định nghĩa phong cách như thơ Hồ Xuân Hương vui mà không buông tuồng, thơ Hoàng Cầm là linh hồn của quê hương Kinh Bắc cổ kính... có thể đóng vào con người Hồ Xuân Hương, con người Hoàng Cầm cũng được, mà vào thơ Hồ Xuân Hương, thơ Hoàng Cầm cũng chẳng sao. Chính sự “nhập nhằng” này làm cho các định nghĩa trên không có giá trị khái niệm hóa đã đành, mà cả giá trị thao tác.
Chính ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure đã “cứu” cho phong cách học cổ điển một “bàn thua trông thấy”. Cuộc cách mạng ngữ học lần thứ nhất này đã khiến ngôn ngữ thoát khỏi thân phận “đầy tớ” để trở thành “ông chủ”: ngôn ngữ từ nay không chỉ là công cụ của tư duy, cái vỏ chứa tư tưởng, mà còn sản sinh ra tư tưởng. Các nhà thơ làm thơ không phải với các tư tưởng, mà với các con chữ. Là nhân vật chính của văn chương, ngôn ngữ cũng sẽ là nhân vật chính, kiểu một anh hùng thời đại, của phê bình. Phong cách học, nhờ thế, mở một con đường lớn vào tòa lâu đài của nghệ thuật ngôn từ. Phong cách học cổ điển, đứa trẻ song sinh dính liền của từ chương học, từ chỗ là một bộ phận của ngữ học dạy người ta viết hay trở thành phong cách học hiện đại, một lý thuyết văn chương. Phê bình phong cách học trước hết chống lại cái nhìn quy phạm của từ chương học, vượt qua sự tìm kiếm dấu ấn cá nhân nhà văn của thời đại lãng mạn để trở thành một cái nhìn khoa học.
Người đầu tiên thực hành phê bình phong cách học ở Việt Nam là Phan Ngọc với công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (6). Theo Phan Ngọc, mỗi một ký hiệu ngôn ngữ có hai mặt, mặt thông báo và mặt biểu cảm. Phong cách học chính là thứ khoa học chỉ nghiên cứu cái mặt biểu cảm này của ngôn ngữ. Cụ thể hơn, nó nghiên cứu các kiểu lựa chọn và giá trị biểu cảm của các kiểu lựa chọn ấy. Để lựa chọn, ít nhất phải có từ hai phương án trở lên. Vậy nhà nghiên cứu phải làm cái thao tác đối lập để tìm ra các phương án này. Đó là sự đối lập cái âm, cái từ, cái câu, cái kiến trúc ngôn từ, cái thể loại đã có ở văn bản, tức đã được tác giả chọn, với cái âm, cái từ, cái câu, cái kiến trúc ngôn từ, cái thể loại có thể được dùng (và dùng được) mà vắng mặt trong văn bản do tác giả đã không chọn. Và để xác định được phương án tác giả đã chọn là có giá trị biểu cảm tốt nhất, người phê bình phải dùng phương pháp thay thế: lấy một hoặc nhiều phương án bị bỏ qua lần lượt thế vào chỗ phương án được chọn để đánh giá hiệu quả nghệ thuật của nó. Nếu hiệu quả nghệ thuật kém hơn thì sự lựa chọn của tác giả là đúng, còn không thì cái bỏ qua trở thành bỏ lỡ.
Một kiểu lựa chọn có giá trị thẩm mỹ thì, theo Phan Ngọc, trước hết nó phải được chuẩn bị về mặt ngữ cảnh, tức tạo ra một môi trường sống cho nó và của nó. Đánh giá một hiện tượng phong cách học chính là nhận xét xem nó có phù hợp với ngữ cảnh hay không. Ví như, từ chuộc (động từ, bỏ tiền ra lấy lại một cái gì đó) trong bài Khóc Tổng Cóc của Hồ Xuân Hương, sở dĩ nó có nghĩa thứ hai, tức trở thành một đồng âm phong cách học (danh từ, con (chão) chuộc, một loại ếch nhái), vì nó đã được chuẩn bị bởi ngữ cảnh gồm có những từ cóc, (nhái) bén, nòng nọc, (chão) chàng. Hoặc câu Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông của Nguyễn Du đã được nhà thơ chuẩn bị ngữ cảnh cho nó thật công phu. Trước hết, câu này lấy ý từ câu Đào hoa y cựu tiếu đông phong của Thôi Hộ và nhờ tính liên văn bản ta có thể hiểu ngay. Cái ngơ ngác của Kim Trọng khi trở về vườn Thúy cũng chính là cái ngơ ngác của chàng thi sĩ đời Đường cách đây trên nghìn năm. Tuy nhiên, ở đây cây đào của Nguyễn Du còn là cây đào cụ thể, cá biệt, kẻ đã từng chứng kiến cuộc gặp gỡ đầu tiên của Kim Kiều và cũng là kẻ đã giữ hộ chiếc thoa của Thúy Kiều đã vô tình mắc (gửi) vào đấy. Bởi vậy, thi sĩ đời Nguyễn nói Hoa đào năm ngoái chứ không nói Hoa đào cười với gió đông như xưa là vì ông muốn chứng minh một sự thực: Kim Trọng ra đi đúng một năm, nay trở về. Hơn nữa, nói hoa đào năm ngoái còn cười với gió đông năm nay là đã xóa bỏ thời gian vật lý và thay vào đó thời gian tâm lý để khẳng định sự thống nhất của sự vật với con người.
Dĩ nhiên, không phải công trình nghệ thuật nào cũng có phong cách. Một tác phẩm chỉ có phong cách khi nó đạt được tính cấu trúc, tức có sự thống nhất hữu cơ của các bộ phận trong một chỉnh thể. Bởi vậy, chỉ cần biết một bộ phận là có thể suy ra cái toàn thể, như lý thuyết toàn đồ đã chứng minh. Chính vì phong cách là một phạm trù chất lượng, nên trong nghệ thuật có được phong cách là một hiện tượng rất quý. Và, vì thế, không phải tác giả nào cũng có phong cách, thể loại nào cũng có phong cách và thời đại nào cũng có phong cách.
Sau khi đã trình bày một cách sáng rõ quan niệm của mình về phong cách và phong cách học, Phan Ngọc đi sâu vào Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Ông đã thực hiện một loạt những đối lập Truyện Kiều với tất cả những gì liên quan đến Truyện Kiều trước đó để tìm ra cái bước đổi mới của Nguyễn Du.
Trước hết là đối lập với Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân để chứng minh rằng tư tưởng tài mệnh tương đố là của riêng Nguyễn Du. Bởi, viết Truyện Kiều, Tố Như đã xóa bỏ cái chủ đề tình và khổ của Thanh Tâm Tài Nhân để thay vào đó triết lý tài mệnh tương đố. Và triết lý này, như ông đã chứng minh rất thuyết phục, không hề là một sáo ngữ mà là một vấn đề nóng bỏng của thời đại, đòi hỏi Nguyễn Du phải trả lời. Cũng đối lập với Kim Vân Kiều Truyện, Phan Ngọc đã làm nổi bật phương pháp tự sự của Truyện Kiều bằng các biện pháp như gạt bỏ âm mưu, lập hồ sơ, rút gọn sự việc... Đây là những nhận xét rất đúng, tinh tế của Phan Ngọc. Có điều nó không phải là những sáng tạo hoàn toàn chủ động của Nguyễn Du như Phan Ngọc ca ngợi, mà có phần do sự quy định thể loại khi Tố Như chuyển một cốt truyện từ tiểu thuyết chương hồi bằng văn xuôi sang một tiểu thuyết bằng thơ.
Đối lập với các truyện nôm trước đó, Phan Ngọc đã đi sâu vào những cống hiến mới của Nguyễn Du như bố cục Truyện Kiều theo yêu cầu của kịch, xuất hiện ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ nhân vật, xuất hiện nhân vật “ngồi một mình”, phương pháp phân tích tâm lý tàn nhẫn... để từ đó đi đến kết luận Truyện Kiều là một cuốn tiểu thuyết tâm lý. Là tiểu thuyết, nó vượt lên hẳn các truyện nôm khác, chỉ dừng lại ở mức truyện. Là tiểu thuyết tâm lý, nó độc nhất vô nhị, chí ít là ở Việt Nam bấy giờ, và vượt xa tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc để sánh ngang với, dù có phần đi trước về thời gian, tiểu thuyết tâm lý của Stendhal.
Cũng từ những đối lập và nhờ những đối lập, mà Phan Ngọc đã tìm thấy những đặc sắc, độc đáo của Nguyễn Du trong kiến trúc câu thơ, trong ngôn ngữ, trong ngữ pháp. Có thể nói, phê bình phong cách học đã giúp Phan Ngọc phát hiện ra những điều chưa từng được nói đến ở các đại gia nghiên cứu trước đó về Truyện Kiều. Từ đây, bạn đọc có thêm một “Truyện Kiều của Phan Ngọc”, như người ta đã từng có một “Tây Sương ký của Kim Thánh Thán”.
Định nghĩa phong cách là sự lựa chọn của Phan Ngọc thật chặt và cũng thật lỏng. Chặt, khi nhà phê bình xuất phát từ sự lựa chọn ngôn từ của tác giả đi đến sự lựa chọn thể loại, cốt truyện, chủ đề, tư tưởng. Lỏng, khi người ta đi ngược hành trình này. Phan Ngọc, tôi nghĩ, cũng có lúc rơi vào tình trạng đi giật lùi này. Ví như, trường hợp phê bình phong cách thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm(7) của ông. Điểm xuất phát để Phan Ngọc đến với phong cách thơ Trạng Trình là con người nhà thơ gắn với những ứng xử xã hội của ông, “một cụ già bình thường trong công xã, bình dị, mộc mạc, chẳng biết khoe khoang, chẳng có dấu vết gì của một ông trạng nguyên”. Sau đó là thơ triết lý của cụ trạng, “con người phải bảo vệ lấy phẩm giá, nhân cách của mình”, có đối lập thơ chữ Hán và thơ Nôm. Rồi lại đối lập thể thơ Nôm Đường luật của thi nhân với thơ Đường và thơ Tống để tìm ra phong cách ngôn ngữ thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, như có nhiều từ suy lý (là, thì), nhịp điệu chậm bởi nhiều ngắt nhịp... để từ đó khái quát: “Thơ phu tử lạt và không có màu sắc, gần như không vận động”. Sự ngược đường này rất dễ sa vào tình trạng “phê bình minh họa” cho một tư tưởng có trước, hoặc bỏ qua rất nhiều các thao tác trung gian để đi thẳng một mạch từ Nguyễn Bỉnh Khiêm ẩn sĩ (phu tử) đến thứ thơ “lạt và không có màu sắc, gần như không vận động” theo một phép loại suy “cây nào quả ấy”.
Cuối cùng, nói đến sự đóng góp của Phan Ngọc về phê bình phong cách, không thể bỏ qua những trang phân tích sự chuyển biến của phong cách Nguyễn Tuân (8). Theo Phan Ngọc, cái đặc sắc nhất của văn Nguyễn Tuân là đồ vật. Đồ vật là nhan đề tác phẩm. Đồ vật tạo ra cốt truyện. Đồ vật trở thành nhân vật chính của câu chuyện. Con người được Nguyễn dựng lên không phải vì anh ta mà vì đồ vật, bởi chỉ có người ấy thì mới hiểu được vật ấy, tức tôn lên giá trị của nó. Như vậy, đồ vật, lần đầu tiên, trở thành cứu cánh.

Nhưng đồ vật cũng khẳng định giá trị, nhân cách và đặc tính của con người. Bởi đó là những đồ vật đẹp. Nhưng khác với người khác, Nguyễn Tuân chú ý đến cái đẹp ở cạnh khía kỹ thuật, cụ thể hơn, cách thức biến kỹ thuật thành nghệ thuật. Cái nhìn kỹ thuật này ở Nguyễn mang tính chất thời đại, thời đại của sự phát triển kỹ thuật. Bởi lẽ, thời đại kỹ thuật đòi hỏi con người phải nghệ thuật hóa kỹ thuật để cải tạo thế giới theo tiêu chuẩn của cái đẹp. Và cái nhìn kỹ thuật này đặc biệt thuận lợi cho những phân tích phong cách học. Có điều, trước 1945, Nguyễn Tuân chưa đẩy đến cùng cái nhìn độc đáo này của ông. Ví như trong Chữ người tử tù, nói về thư pháp của Cao Chu Thần, Nguyễn chỉ mới nói một cách chung chung: “Nét chữ vuông vắn tươi tắn nó nói lên hoài bão tung hoành của một đời người”. Trên đỉnh non Tản thì tỉ mỉ hơn, “những đầu kèo vai và câu đầu đều chạm tứ quý, tứ linh. Bức trần gỗ thì chạm bát bửu cổ đồ... Họ chia nhau ra mà chạm, người thì tỉa hình thư kiếm, quạt và phất trần, kẻ thì gọt dáng tù và với túi roi hoặc là túi thơ cùng bầu rượu”. Cái nhìn kỹ thuật còn thể hiện trong cách đánh trống chầu, đánh cờ của ông Thông Phu, trên chiếc vali, trong các ký họa về cảnh vật, trong cách làm giấy dó, trên mái tóc chị Hoài. Tuy nhiên, cái nhìn kỹ thuật trước Bốn Nhăm của Nguyễn chỉ mới chớm nở ở một vài biểu hiện của văn hóa cổ thì đã rơi vào sự mỹ hóa. Vì thế, câu văn điêu khắc của Nguyễn mặc dù rất phù hợp với một thế giới tĩnh, ngưng đọng của một thời vang bóng, nhưng người ta vẫn thấy nó có một cái gì đấy chông chênh, thiếu nhất quán.
Chỉ sau Bốn Nhăm, cái nhìn kỹ thuật của Nguyễn Tuân mới đi đến tận cùng. Tùy bút của Nguyễn đầy những tri thức khoa học, sâu sắc và chính xác. Ta có thể dẫn ra đây tên các Cây tre, người bạn đường của Nguyễn: “Họ hàng nhà tre đông đúc. Tre lộc ngộc, tre làng Ngà, tre Mạnh Tông, tre mỡ, tre đá, tầm vông, lồ ô, tre bông Nam Bộ, mình đẹp như đồi mồi. Trúc xe điếu, trúc chỉ, mai, giang, nứa, hóp, vầu, bương, luồng”. Rồi Cây và hoa Hà Nội, rồi Sông Đà, Phở, Giò lụa, Cốm làng Vòng... ở đâu cũng là kỹ thuật, cũng là khoa học. Có thể nói, văn Nguyễn Tuân là nghệ thuật được xây dựng trên khoa học và khoa học được mỹ hóa thành nghệ thuật. Câu văn Nguyễn Tuân từ đây bắt đầu chuyển hóa: bề bộn, nhưng là một sự bề bộn (Phan Ngọc gọi là lổn nhổn) đã được nghệ thuật hóa. Phan Ngọc, bằng con mắt của nhà “mẹo học” (thao tác luận) đã chỉ ra 12 mẹo của Nguyễn Tuân trong kiến trúc câu văn, như liệt kê nhiều đến mức khó chịu, rồi quay trở lại câu văn lung linh ngày xưa...
Tuy vậy, phong cách Nguyễn Tuân trước và sau cột mốc Bốn Nhăm vẫn là nhất quán. Dĩ nhiên, nhất quán trong sự phát triển: Cái nhìn kỹ thuật nửa vời trước đây thì đã được đẩy đến cùng. Điều này rất hiếm. Thông thường, khi đã leo sang được phía bên kia của cuộc Cách mạng tháng Tám vĩ đại, thì các nhà văn thường rũ bỏ phong cách cũ của mình. Huy Cận đánh vỡ phong cách Lửa thiêng, Xuân Diệu thì làm ngay thơ mộc... Trong các Thi nhân Việt Nam, tôi nghĩ, chỉ có Chế Lan Viên là, như Nguyễn, vẫn giữ vững được phong cách của mình. Lý giải trường hợp Nguyễn Tuân, Phan Ngọc cho rằng đó là do công ơn cứu tử của Cách mạng. Cơn bão này đã xô Nguyễn “xê dịch” từ nửa vời đến hết kiệt, từ ma quái đến thực tế, từ du khách đến người cán bộ cách mạng, từ kẻ ngoài lề đến kẻ nhập cuộc, từ người bất đắc chí đến người chiến sĩ, từ câu văn tự hành đến câu văn tự giác, từ nói miên man đến quan hệ hóa...

Còn nữa
----------------------
Chú thích:

(1) Nguyễn Lộc, Lời giới thiệu trong cuốn Thơ Hồ Xuân Hương, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968.
(2) Đỗ Đức Hiểu, Suy nghĩ về phong cách lớn và phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 3-1985.
(3) Nguyễn Đăng Mạnh, Nhà văn, tư tưởng và phong cách, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1983.
(4) Nguyễn Đăng Mạnh, Nhà văn Việt Nam hiện đại: chân dung và phong cách, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2000.
(5) Đào Thái Tôn, Thơ Hồ Xuân Hương, từ cội nguồn vào thế tục, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1995.
(6) Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985.
(7) Phan Ngọc, Phong cách thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, trong sách Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1995.
(8) Phan Ngọc, Nguyễn Tuân, quá trình chuyển biến của một phong cách, trong sách Thử xét văn hóa, văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Thanh niên, Hà Nội, 2000.

___________________________________________________________________