Phạm Vĩnh Cư
- Việc Nguyễn Huy Tưởng viết Vũ Như Tô tuyệt không phải là một hiện tượng ngẫu nhiên, mà mang tính quy luật sâu kín. Vở bi kịch này là kết quả của nhiều năm chuyên cần nghiên cứu, học tập, suy nghĩ, tìm tòi - Nguyễn Huy Tưởng vừa miệt mài tìm hiểu quá khứ của dân tộc, mong tìm ra ở đó chìa khoá để đoán định tương lai, vừa kiên trì học tập tư duy nghệ thuật, những phương pháp nhận chân sự sống, khám phá những mâu thuẫn nội tại của hiện thực chứa đựng trong những kiệt tác của văn học thế giới, nhất là trong những bi kịch cổ điển mà ông say sưa đọc từ thời niên thiếu.
1. Sự hình thành của thể loại trước 1945
Nhật kí tư tưởng (1930-1936) của Nguyễn Huy Tưởng cho thấy ông chủ động và độc lập như thế nào trong sự học hỏi các tác giả phương Tây, tinh tường như thế nào trong nhận xét những mặt mạnh mặt yếu của từng tác giả, có ý thức như thế nào trong việc tìm kiếm con đường riêng của mình trong nghệ thuật[i].
Song cách ứng xử chín chắn, đầy bản lĩnh như thế thường điển hình cho giai đoạn thứ hai trong giao lưu văn hoá. Ở giai đoạn thứ nhất, nhất là trong bối cảnh một nước thuộc địa nghèo nàn lạc hậu, chịu sự áp đặt của “mẫu quốc” trong mọi lĩnh vực, thì sự bắt chước hời hợt, sự vay mượn thiếu sáng tạo cái của ngoại bang là điều khó tránh khỏi.
Chỉ hạn chế trong phạm vi những tác phẩm kịch nói giai đoạn trước 1945 đã được đưa vào Tổng tập văn học Việt Nam, chúng ta thấy một trong những người đầu tiên viết “hí kịch theo lối mới”, Vũ Đình Long năm 1923 đã cho ra mắt công chúng một vở kịch mà tự ông gọi là “bi kịch”.
Trong lời nói đầu, tác giả nói rõ đây là bản bi kịch đầu tiên của ông trong số ba vở kịch soạn theo kiểu mẫu “kịch Tây”, trong đó có vở Chén thuốc độc đã được trình diễn có tiếng vang từ 1921.
So sánh với Chén thuốc độc, một “chính kịch”, ta thấy bằng Toà án lương tâm tác giả rõ ràng chủ tâm sáng tạo một bi kịch (tragédie) giáo huấn. Có điều ông hiểu bi kịch một cách còn bề ngoài, như là một kịch bản có tình tiết và nhất là cái kết bi thảm.
Và trong kịch bản của ông, cái bi thảm, cái gây khiếp sợ ấy có thừa: nhân vật nữ chính cùng với nhân tình giết chồng, giết bạn của chồng, giết cả đầy tớ để tiêu diệt tang chứng và cuối cùng giết nhau ngay trên sân khấu. Nhưng bi kịch thì không có và không thể có bởi lẽ không có nhân vật bi kịch. Nhân vật duy nhất mang mầm mống xung đột nội tâm và vì thế có thể trở thành một nhân vật bi kịch thực thụ - người chồng - bị loại sớm để tạo điểm thắt nút của kịch.
Hai nhân vật chính còn lại - người vợ và tình nhân của y thì được xây dựng theo thi pháp tuồng và đôi khi tuồng hề - như là những nhân cách bất lương, gian ác, tầm thường và ti tiện một trăm phần trăm.
Những con người như thế không có khả năng sám hối và trong kịch họ cũng không sám hối, mà chỉ khiếp đảm trước cái siêu nhiên ở bên ngoài họ và khủng bố họ (ba hồn ma hiện về).
Xen cuối cùng mà tác giả muốn tạo dựng như là một sự tự trừng phạt, tự thi hành bản quyết án của lương tâm vì thế không có sức thuyết phục đối với độc giả và khán giả.
Ở những nhân vật phạm tội trong vở kịch này thiếu một chiều kích không thể thiếu ở nhân vật bi kịch - tính cao cả. Có thể nói bi kịch sống bằng cảm hứng về cái bản chất cao cả luôn luôn bị đe dọa, luôn luôn lầm lạc và lầm lỗi, nhưng không mất đi ở con người.
Chối bỏ hay triệt tiêu cảm hứng ấy tức là triệt tiêu bi kịch trong nghệ thuật và cái bi kịch trong cuộc sống. Đây là một vấn đề lớn của nghệ thuật và tư tưởng thế giới trong thế kỉ qua và xem ra cả trong thế kỉ nối tiếp. Thiếu sự cảm nhận sâu sắc, nhạy bén về vấn đề này, tác giả kịch Toà án lương tâm đã không sáng tạo được một bi kịch thực thụ.
Cũng không thể thừa nhận là bi kịch, theo nghĩa chặt chẽ của từ ấy, cả vở kịch Không một tiếng vang (1931) của Vũ Trọng Phụng, mặc dù chính tác giả đã đặt cho nó phụ đề “nhân sinh bi kịch” kèm theo lời tựa đề lấy từ E. Zola: “Cuối cùng hãy dựng lên một bi kịch nhân sinh thực sự giữa những trò dối trá nực cười”.
Cảm hứng nhân đạo và tinh thần phê phán xã hội của vở kịch là không thể hồ nghi: tác giả miêu tả với niềm thương xót sâu sắc cảnh sa cơ lỡ vận, bị đẩy đến bước đường cùng của một gia đình thị dân nghèo và với nỗi căm ghét không giấu giếm sự hà hiếp, lừa đảo vô liêm sỉ của những kẻ giàu có.
Cả ba nhân vật chính, nhất là ông bố và người con dâu, đều có những nét đáng yêu, họ được khắc họa như những con người đương gắng sức giữ gìn những giá trị đạo đức cổ truyền bị chà đạp trong cuộc sống nơi mà đồng tiền thao túng tất cả. Cái kết thảm thương của vở kịch gây cảm giác xót xa và bi phẫn.
Song tác phẩm của một tài năng mới mười chín tuổi này có một số hạn chế quan trọng không cho nó trở thành một “bi kịch nhân sinh” thực thụ như nó kì vọng. Không nói đến bức tranh xã hội được vẽ chỉ bằng hai màu đen trắng theo kiểu áp-phích, trong vở kịch đầy những tình huống gay cấn chồng chất thực ra không có xung đột bi kịch.
Cả ba nhân vật chính đều là những nạn nhân đơn thuần của hoàn cảnh, bị hoàn cảnh chi phối một chiều. Mọi hành vi của họ, ngay cả những hành động quyết liệt nhất: việc người con trai đi ăn cắp, người bố già mù loà treo cổ tự tử đều là những phản ứng phối sinh từ hoàn cảnh gần nhất, được nó trực tiếp ấn định.
Kiểu hành động như vậy có vẻ gần gũi với đời thực và chủ nghĩa hiện thực, nhưng ta biết có nhiều đời thực khác nhau và nhiều chủ nghĩa hiện thực khác nhau. Có đời thực của những nhu cầu và đòi hỏi thông thường, phổ biến và có đời thực của những tư tưởng lớn, những đam mê khát vọng lớn. Có đời thực thường nhật và đời thực của những đột biến quyết định vận mệnh con người hay xã hội loài người.
Trên sân khấu, kiểu đời thực thứ nhất được phản ánh bằng “kịch thị dân”, kịch mêlô (kịch cải lương của ta), kịch tự nhiên chủ nghĩa; kiểu đời thực thứ hai được nắm bắt bằng bi kịch.
Vũ Trọng Phụng muốn sáng tạo một bi kịch, nhưng trong thực tế ông đã viết nên một “kịch thị dân” giàu âm hưởng kịch cải lương - một hiện tượng thường hay xảy ra và không chỉ trong văn học nước ta.
Trước Vũ Trọng Phụng rất lâu, Dostoievski ở Nga bằng tiểu thuyết Những kẻ tủi nhục cũng muốn sáng tạo một bi kịch nhân sinh, nhưng đã thất bại, và chỉ với Tội ác và trừng phạt, ông mới thắng lợi, mới tạo ra một tiểu thuyết - bi kịch thực thụ.
Chúng tôi nhớ đến Tội ác và trừng phạt bởi vì nó cũng là một tiểu thuyết “tả chân”, như Không một tiếng vang là một kịch tả chân, và thứ hai, Raskolnikov, nhân vật chính trong tiểu thuyết này, có hoàn cảnh rất giống anh Cả Thuận trong kịch của Vũ Trọng Phụng. Nhưng Raskolnikov, nhân vật bi kịch, hành động một cách chủ động và tự do, tuân theo những quan niệm, nhận thức của mình về cuộc sống và con người. Raskolnikov, cũng như Cả Thuận, thích thuyết lí.
Nhưng anh Thuận thuyết lí để bào chữa cho mình, trút trách nhiệm khỏi mình (theo luân lí “đói ăn vụng túng làm càn”), còn Raskolnikov thì thuyết lí để không cho ai gỡ bỏ hoặc gánh bớt trách nhiệm của y, y một mình đảm trách hoàn toàn về tội ác của y. Nhân vật kịch thị dân hay kịch cải lương kêu gọi lòng thương, nhân vật bi kịch đòi hỏi sự nể trọng.
Trong những nhà soạn kịch của ta có chí hướng sáng tác bi kịch trong thời kì này, không thể không nói đến Vi Huyền Đắc. Con đường của Vi Huyền Đắc đi từ những kịch bản bề ngoài giống bi kịch đến bi kịch thực thụ tiêu biểu cho quá trình hình thành khúc khuỷu, nhưng gia tốc của thể loại này trong văn học Việt Nam hiện đại.
Bỏ qua những vở mà tác giả gọi là “bi kịch” như Uyên ương (1927, thực chất là kịch trữ tình), Kinh Kha (1934, thực chất là kịch anh hùng - lịch sử), ta thử nhìn đánh giá lại vở kịch nổi tiếng Kim Tiền (1937), xét từ phương diện bản chất thể loại. Vở kịch gây tiếng vang lớn và được giải thưởng của Tự lực văn đoàn này có phải là cống hiến cao nhất của Vi Huyền Đắc cho nền kịch nói Việt Nam hay không ?
Nội dung tư tưởng tiến bộ và tác dụng xã hội tích cực một thời không che khuất khỏi mắt chúng ta những nhược điểm, hạn chế của tác phẩm này.
Với nhân vật chính có nhân cách siêu quần, như nó được khắc họa ở phần “khai trường từ”, độc giả và khán giả có thể mong đợi một tác phẩm bi kịch xuất sắc. Một con người rất mực nhân văn và tài hoa đã phản bội tài năng và thiên chức của mình, lao vào con đường làm giàu vật chất, bóp chết tâm hồn nghệ sĩ nơi mình, biến cái đầu trước kia sống bằng những tư tưởng bay bổng, cao viễn thành cái máy lạnh lùng tính toán hơn thiệt.
Theo lôgic của nghệ thuật và của cuộc sống, hình phạt phải đến với nó từ bên trong là chính, chín dần từ trong tâm thức và trong cuộc đời nó. Tác giả không phải không ý thức được điều đó và ông có triển khai một vài tuyến nhân vật, một vài môtíp báo trước hình phạt nội tại ấy.
Nhưng theo đuổi hiệu quả sân khấu và khuynh hướng chính luận, ông đã cường điệu quá mức và nóng vội sự phản ứng trừng phạt từ bên ngoài, từ phía xã hội, làm phương hại nghiêm trọng giá trị cuối cùng của tác phẩm.
Cái kết thảm thê của vở kịch mang dấu ấn khiên cưỡng, cường điệu, hư tạo rõ ràng và nó được trình bày như một ngẫu nhiên. Nó không tô đậm, mà ngược lại phá vỡ ấn tượng về một bi kịch con người đương hình thành trong đầu óc người đọc hay người xem.
Chỉ cần so sánh sự bại vong được xếp đặt của cựu văn sĩ, nay là nhà tư bản Trần Thiết Chung, nhân vật chính của kịch Kim Tiền, với sự bại vong mang tính tất yếu sâu sắc của nhà kiến trúc sư thiên tài Vũ Như Tô trong kịch cùng tên của Nguyễn Huy Tưởng là ta nhận ra rất rõ sự khác biệt giữa bi kịch thực thụ và cái rất giống, nhưng không phải là bi kịch.
2. Những trước tác chín muồi
Nếu với kịch Kim Tiền, Vi Huyền Đắc, như chúng tôi đã cố gắng chứng minh, mới chỉ thành công một nửa trong nỗ lực sáng tạo bi kịch, thì chúng tôi có cảm tưởng, ông đã đạt đích với một kịch bản khác, viết bằng tiếng Pháp cũng trong những năm ấy.
Đầu đề kịch Éternels regrets (Trường hận)[ii] gợi nhớ ngay một tác phẩm nổi tiếng của thi hào Trung Hoa đời Đường Bạch Cư Dị, và quả thật, Vi Huyền Đắc, một nhà văn Việt Nam thế kỉ XX, đã làm sống lại một tấn kịch tình yêu, đồng thời là tấn kịch lịch sử đã được Bạch Cư Dị cùng rất nhiều văn nghệ sĩ Trung Hoa và Á Đông thuộc nhiều thời đại khác nhau khai thác.
Đối với các nước Á Đông, sự tích Đường Minh Hoàng - Dương Quý Phi hình như chiếm vị trí giông giống sự tích về chàng Paris và nàng Hélène Tuyệt Diễm trong văn hoá các dân tộc Âu - Mĩ.
Cả hai huyền thoại về sức mạnh khốc hại của cái đẹp ấy thu hút tâm não của hết thời này đến thời kia bởi những ám thị mà chúng chứa đựng về cái bản chất phong phú, bí ẩn, đầy mâu thuẫn không giải thích được bằng lí trí của con người
Quả là thế, hàng chục thành bang mười năm trời chiến tranh với một thành bang, xương xếp thành núi, máu chảy thành sông, vì một người phụ nữ nhẹ dạ và bất trung. Cũng vì một phụ nữ nhẹ dạ và bất trung khác một vị hoàng đế để cho muôn triệu thần dân lầm than điêu đứng và xuýt mất nước - thế mà những con người ấy, những sự việc ấy đâu có hứng chịu sự lên án, nguyền rủa của các thế hệ và các dân tộc?
Ngược lại, không nói đến hình tượng nàng Hélène Tuyệt Diễm trong văn học nghệ thuật phương Tây từ thời Hi La đến tận hôm nay - hình ảnh Dương Quý Phi với Đường Minh Hoàng từ đời này sang đời kia mê hoặc trí tưởng tượng của những người đọc thơ Bạch Cư Dị, kịch Bạch Phác, quyến rũ con mắt biết bao khách tới xem tranh, tượng, đồ gốm Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên được trưng bày trong hàng chục bảo tàng nghệ thuật thế giới ở khắp các châu lục (ấy là chưa nói đến điện ảnh Trung Quốc ngày nay với những bộ phim nhiều tập luôn luôn thu hút khán giả cũng về chủ đề này).
Cái đó nói lên điều gì, nếu không phải một khát vọng muôn đời bất diệt, nằm trong bản thể con người - khát vọng cái đẹp? Cái đẹp tưởng chừng vô ích và rất nhiều khi phương hại ấy ngày xưa được con người thờ tụng như một thần linh, bây giờ tham gia như một thành tố không thể thiếu được của lí tưởng tam - nhất Chân - Thiện - Mĩ mà không có nó, loài người văn minh không hình dung được sự tồn tại của mình.
Nếu trong quá khứ, cảm hứng nhân đạo chủ nghĩa xót thương cái đẹp bị dày xéo, đọa đầy đã hun đúc lên kiệt tác lớn nhất của văn học Việt Nam cổ điển - Truyện Kiều, thì trong thời đại mới, hầu như cùng một lúc, cảm hứng nhân văn chủ nghĩa hướng tới cái Đẹp ở cả hai thể tồn tại của nó - cái đẹp tự nhiên và cái đẹp nghệ thuật - như là giá trị cao quý hàng đầu của cuộc sống con người đã cổ vũ các nhà văn ta viết nên hai tác phẩm bi kịch xuất sắc, một của Nguyễn Huy Tưởng, một của Vi Huyền Đắc - Thế Lữ.
Chúng tôi nói đến Thế Lữ, bởi vì vở kịch thơ dài của ông - Dương Quý Phi [iii] thực chất là bản chuyển ngữ và chuyển thể kịch bản viết bằng văn xuôi tiếng Pháp của Vi Huyền Đắc.
Nó chứa đựng nhiều sáng tạo của Thế Lữ, mà chúng tôi không thể đề cập tới trong khuôn khổ bài viết này, nhưng được thực hiện với sự hợp tác chặt chẽ của tác giả Éternels Regrets, nó giữ gìn không suy suyển, cho đến từng chi tiết nhỏ, từng câu chữ, nội dung và kết cấu của nguyên tác, cho nên có thể nói trong tiếng Việt chúng ta có một kịch bản của hai tác giả. Vì sự tiện lợi, chúng tôi sẽ gọi ước lệ tác phẩm kịch này là Trường hận - Dương Quý Phi của Vi Huyền Đắc - Thế Lữ.
Vậy Vi Huyền Đắc - Thế Lữ, hai nhà văn Việt Nam hiện đại, đã đưa cái gì mới, của riêng họ, vào huyền thoại cổ xưa ấy về sức mạnh và số phận của cái đẹp? So với bài thơ trữ tình - tự sự Trường hận ca của Bạch Cư Dị đời Đường hay tạp kịch cũng rất nổi tiếng Ngô đồng vũ của Bạch Phác đời Nguyên, bi kịch tôn thờ cái Đẹp và chỉ một cái Đẹp ở đây được gia tăng âm lượng và âm hưởng bởi sự nổi lên hàng đầu, bên cạnh Đường Minh Hoàng, một nhân vật hữu tình khác - An Lộc Sơn.
Thoát li sự thật lịch sử và lìa rời nhân vật gây tởm trong kịch của Bạch Phác [iv] An Lộc Sơn xuất hiện trong kịch bản Vi Huyền Đắc - Thế Lữ như một nhân cách siêu quần, một anh hùng tráng sĩ có tiền đồ xán lạn nhưng đã tự nguyện ném cái tiền đồ ấy xuống dưới chân người mình ái mộ. Đây là điểm thắt nút của bi kịch.
Bằng những chi tiết chọn lọc chuẩn xác, các tác giả cho người đọc và người xem kịch thấy cái tình cảm cao thượng, nồng cháy, quên mình ấy dần dà chinh phục Ngọc Hoàn (Dương Quý Phi), làm bừng lên trong nàng ngọn lửa tình yêu không thể dập tắt đối với người anh hùng bị đầy ra vùng biên ải.
Hình tượng nữ nhân vật này được gột rửa khỏi những tì vết bám chặt nó trong sử liệu cũng như trong kịch của Bạch Phác. Sự thổi cuộc sống nội tâm vào một nhân vật trước đây chỉ là hiện thân của cái đẹp lộng lẫy bề ngoài làm tăng cường kịch tính của những sự việc sẽ diễn ra theo một lôgíc nội tại chặt chẽ.
Bị li biệt với người tình, Ngọc Hoàn không thể vui tươi. Tìm mọi cách giải sầu cho người đẹp, Đường Minh Hoàng vét kiệt ngân khố quốc gia, sao lãng việc triều chính, để cho lũ gian thần lộng hành, dân tình điêu đứng, giặc giã nổi lên khắp nơi.
Hồi kết của bi kịch vừa quan tâm tái tạo sự thật lịch sử, vừa có ý thức rời xa nó vì chân lí nghệ thuật. An Lộc Sơn, không thể sống xa Ngọc Hoàn, khởi loạn, kéo quân về kinh đô để hỏi tội hoàng đế và giành lấy người yêu.
Nhà vua và triều đình bỏ chạy. An Lộc Sơn đuổi theo, nhưng khi đuổi đến nơi thì Ngọc Hoàn đã uống thuốc độc tự vẫn (đây là một trong những lớp kịch “mạnh” nhất, Dương Quý Phi vươn tới tầm kích một nữ nhân vật bi kịch thật sự).
An Lộc Sơn tìm thấy trong túi nhỏ đeo trên ngực Ngọc Hoàn bức huyết thư xưa kia của chàng. Nhờ một pháp sư, nàng tỉnh lại trong phút giây, thổ lộ với An Lộc Sơn tình yêu chung thủy của mình rồi trút hơi thở cuối cùng. Hạnh phúc tuyệt đỉnh và đau thương vô bờ bến, người anh hùng rút gươm tự tử theo.
Trước chúng ta, hai bi kịch đan xen không thể tách rời trong một tác phẩm kịch: bi kịch của cái đẹp được độc tôn và bi kịch của tình yêu được độc tôn. Trong mỗi bi kịch, cái khốc hại, cái bi đát gắn không tách rời với cái cao quý sáng láng, cái làm cho cuộc sống trở nên đẹp đẽ, phong phú, có ý nghĩa. Đường Minh Hoàng, một ông vua có tội lớn với dân với nước, cao thượng một cách nghệ sĩ làm sao trong sự đắm mê ngưỡng mộ cái đẹp, cái duyên của Ngọc Hoàn!
Cái năng lực hiến mình cho những ấn tượng thẩm mĩ ấy, niềm khao khát cái đẹp siêu việt ấy được miêu tả trong kịch của Vi Huyền Đắc - Thế Lữ như một tài năng nhân tính hiếm hoi còn chờ đợi được phát huy, được nhân bản trong tương lai. Cái nhãn quan nhân văn chủ nghĩa mới biểu hiện qua đó khác biệt một trời một vực với đạo lí Khổng - Nho khắc kỉ một chiều trong nhiều thế kỉ được áp đặt cho văn chương ta.
Trước các nhà văn lớp mới của chúng ta chỉ bốn năm thập niên, Đào Tấn, viết kịch tuồng để giáo huấn các bậc vương tôn công tử, còn miêu tả Đát Kỉ, tiền khu xa xôi của Dương Quý Phi, như một phụ nữ bị yêu nhập ma ám.
Cảnh giác cao độ đối với cái đẹp, luân lí chính thống cổ truyền làm sao có thể chấp nhận được sự thi vị hoá quan hệ yêu đương thầm lén giữa một hoàng hậu với một thần dân! Nhưng chính trong sự miêu tả cái tình cảm tự do, thuần tuý nhân bản, giữa hai con người ấy, ngòi bút Thế Lữ - Vi Huyền Đắc đạt sức mạnh nghệ thuật cao nhất.
Dương Ngọc Hoàn có tất cả cái gì nàng muốn và nhiều hơn nàng muốn, chỉ không có được An Lộc Sơn - và cuộc sống của nàng trở nên thiếu thốn đến tàn phế. An Lộc Sơn có thể có được tất cả và cuối cùng đã có tất cả - toàn bộ giang sơn đã nằm trong tay chàng - nhưng không còn Ngọc Hoàn, cuộc đời chàng trở nên vô nghĩa. Chất thơ của tình yêu tự do trong Trường Hận - Dương Quý Phi gợi nhớ những huyền thoại về tình yêu thấm thía nhất trong văn học thế giới: Tristan và Iseult, Othello và Desdémone, Nghệ nhân và Margarita...
Song bi kịch đến với cái đẹp chính khi nó được thờ phụng một mình, tình yêu bại vong thê thảm khi nó không còn nhớ đến cái gì khác, ngoài nó. Sự say đắm chiều chuộng vô độ của Đường Minh Hoàng đẩy Ngọc Hoàn đến cái chết không thể tránh khỏi. Ý chí chiếm cho bằng được người yêu thúc An Lộc Sơn hành động cuồng bạo, gieo rắc huỷ hoại và chết chóc xung quanh mình, mà sự chuộc tội phải là sự tự trừng phạt của người anh hùng.
Tuy vậy, bi kịch thực thụ không bao giờ dạy dỗ một cách cứng nhắc, giáo điều. Cái kết cục tất yếu khốc liệt, tất yếu tăm tối không dập tắt ánh sáng tươi tốt của những tình cảm tự do, của những hành vi tự do đã làm xung lực khởi động tấn kịch nhân sinh; hơn thế nữa, bằng sự tương phản không chịu nổi, nó dường như khẩn cầu những điều kiện xã hội và con người khác hẳn để cho cái tự do tươi tốt ấy toàn thắng.
F.Schelling, được gọi xác đáng là triết gia đầu tiên của cái bi, nói rất đúng: hơn ở mọi loại hình nghệ thuật khác, cơ sở của bi kịch là phép biện chứng của tất yếu và tự do.
“Bản chất của bi kịch là sự đấu tranh hiện thực giữa cái tự do trong chủ thể và cái tất yếu của thực tại khách quan; cuộc đấu tranh ấy kết thúc không phải bằng cách bên này hay bên kia bị chiến bại, mà bằng cách cả hai bên cùng một lúc vừa chiến bại vừa chiến thắng, đến mức không thể phân biệt”.
Trong số nhiều kịch thơ được sáng tác trong thời kì 1930 - 1945 - hình thức kịch thơ Việt Nam, không có trong văn học Trung đại* là sản phẩm trực tiếp của sự tiếp thụ ảnh hưởng kịch thơ Pháp có ba thế kỉ phát triển liên tục - ngoài Dương Quý Phi của Thế Lữ, cần nói đến một tác phẩm khác, nơi cũng hội đủ những yếu tố cấu thành bi kịch - kịch bản Yêu Li (1942) của Lưu Quang Thuận
Kịch bản này lấy chủ đề ở một chuyện được kể trong Đông Chu liệt quốc. Công lao của nhà viết kịch Việt Nam là ở chỗ từ một câu chuyện không mấy quan trọng, có thể nói từ một tiểu tiết trong bộ tiểu thuyết lịch sử rất dài của Trung Hoa, ông đã dựng nên một tấn kịch hoàn chỉnh có nội hàm tư tưởng sâu xa, có sức khái quát lịch sử lớn. Cái gì đã làm nên bi kịch ở kịch bản ngắn gọn này?
Yêu Li, một hàn sĩ ở ẩn thể lực yếu ớt, nhưng trí dũng có thừa, sống trong thời đại loạn, ước mơ có cơ hội thi thố tài năng trị an bình định xã tắc. Ngũ Tử Tư, quân sư nước Ngô, tìm đến với y, bày tỏ lòng ngưỡng mộ tài đức của y và kể riêng cho y về kế hoạch bình thiên hạ của mình.
Bí quyết thành công của kế hoạch ấy là phải loại trừ cho bằng được Khánh Kị, một người anh em thúc bá và đối thủ hiện nay của Ngô vương.
Cảm kích trước tấm lòng tri ngộ của Ngũ Tử Tư và bị thuyết phục bởi mưu đồ kì vĩ của bậc “đại trí” này, Yêu Li quyết góp công thực hiện mưu đồ ấy. Việc đầu tiên y làm là hi sinh ngay cái quý nhất mà y có - vợ con.
Sau đó y yêu cầu chặt đi cánh tay phải của y và chỉ với tay trái tập kiếm trở thành thích khách siêu hạng. “Chạy trốn” sang với Khánh Kị, y được Khánh Kị trọng dụng và ngày càng nhận ra: đây mới là con người có nhiều phẩm chất cao quý. Nhưng cơ hội được dự đoán trước đã đến, Yêu Li giết Khánh Kị, sau đó tự kết án mình là bất nhân (đối với vợ con), bất tín (đối với Khánh Kị), bất trí (đối với bản thân) và đâm cổ tự tử.
Không khó nhận ra rằng xung đột bi kịch trong kịch bản này là xung đột giữa mục đích và phương tiện trong hoạt động của con người, xung đột giữa những giá trị này bị hi sinh vì những giá trị kia, xung đột giữa lòng tận tuỵ tuyệt đối phục vụ một sự nghiệp nhất định với tính chính nghĩa rất tương đối của sự nghiệp ấy.
Cả ba kiểu xung đột này đều có ý nghĩa toàn nhân loại, đều là muôn thuở và cũng đã từng được khai thác trong văn học cổ nước ta. Chúng ta nhớ lại những xung đột nghĩa - tình cổ điển trong các truyện thơ nôm và trên sân khấu cổ nước nhà.
Nếu chỉ nói đến sân khấu cổ, thì các vở tuồng cổ, mà một số nhà nghiên cứu ở nước ta, so sánh với kịch phương Tây, gọi là những “bi hùng kịch”, những “bi kịch anh hùng”, hay “bi kịch có hậu”, hầu như không vở nào thiếu được cảnh những nhân vật trung nghĩa, để trả lại ngai vàng bị thoán đoạt cho vị quân chủ hợp pháp, khôi phục đạo lí kỉ cương trong xã tắc, phải tự nguyện hi sinh tính mạng của những người thân và rất nhiều khi của chính mình.
Những xung đột giá trị ở đây đạt đến mức độ gay gắt, quyết liệt, tạo nên những sóng gió nội tâm dữ dội cuốn hút khán giả. Song vẫn không thể gọi những xung đột ấy là những xung đột bi kịch, bởi lẽ ở đây các giá trị đụng độ từ các cấp khác nhau.
Trong ý thức của các nhân vật kịch cổ, cũng như của các tác giả và khán giả, cuộc sống và hạnh phúc cá nhân thuộc cấp giá trị thấp hơn nghĩa vụ trung quân và lợi ích xã tắc. Tự nguyện hi sinh cái thứ nhất cho cái thứ hai là việc đớn đau, nhưng đồng thời cũng là kì công hiển hách, là vinh dự cao quý.
Toàn bộ chất anh hùng như một dạng thức của cái cao cả trong đời sống và trong nghệ thuật nảy nở từ kiểu hi sinh tự nguyện những giá trị cấp thấp hơn cho những giá trị cấp cao hơn này. Bi kịch thì khác, bi kịch (trong nghệ thuật cũng như trong cuộc sống) xuất hiện, khi có xung đột không thể giải quyết giữa các giá trị đồng đẳng*.
Giá trị nào bị hi sinh hay bại vong trong cuộc xung đột ấy cũng đều là tổn thất không thể bù đắp, là thương tích không thể chữa lành. Chính vì thế cho nên trong bi kịch thực thụ không thể có người chiến thắng, không thể có khúc khải hoàn. Mọi cái kết “có hậu” trong các bi kịch cổ điển đều thấm đượm chất mỉa mai, lúc lộ liễu, lúc kín đáo.
Trở lại với kịch bản Yêu Li của Lưu Quang Thuận, ta thấy ở đây rõ ràng có xung đột sinh tử giữa những giá trị đồng đẳng. Môtíp trung quân hay là xả thân vì nước ở đây hầu như không được nói đến. Vua nước Ngô không xuất hiện trong kịch, chỉ có Ngũ Viên (Ngũ Tử Tư) chinh phục trái tim Yêu Li và thúc đẩy y hành động.
Động cơ hành động của Yêu Li thu nhận tính cá nhân, tính chủ động và tính tự do lựa chọn đặc trưng cho kiểu hành động bi kịch. Những giá trị mà nhân vật này tự nguyện hi sinh (vợ con và cánh tay phải của mình) nằm trên một mặt bằng với những giá trị mà nó tìm kiếm (đền ơn tri ngộ Ngũ Viên, làm lên sự nghiệp lớn trong đời).
Vì thế, cho dù có thành công hiển hách đến đâu chăng nữa trong sự nghiệp cuộc đời, nhân vật này vẫn không thể trốn tránh toà án lương tâm của chính mình.
Nhưng bi kịch nội tâm của Yêu Li còn trở nên trầm trọng hơn rất nhiều do những nguyên nhân đến từ bên ngoài: nhân vật nhận ra tính khả nghi của cái sự nghiệp mà y theo đuổi (Khánh Kị tỏ ra xứng đáng với ngai vàng hơn Ngô vương), tính vô luân bất nghĩa của nhiệm vụ mà y đã cam kết thực hiện (giết một con người trọng dụng trọng đãi mình).
Sự tự trừng phạt của nhân vật vì thế là hệ quả tất yếu của toàn bộ hành động kịch. Một lần nữa, chúng ta chứng kiến phép biện chứng nghiệt ngã, nhưng công bằng của tự do và tất yếu.
Sự bại vong của nhân vật anh hùng trong kịch bản của Lưu Quang Thuận khêu gợi nhiều suy nghĩ sâu xa cho những độc giả đã sống qua thế kỉ XX - thế kỉ của những xáo trộn ghê gớm, những đụng độ khốc liệt của các giá trị thuộc cấp cao nhất của loài người.
Nếu có gì đáng tiếc ở tác phẩm của một tác gia lúc ấy còn rất trẻ thì đó là sự không đồng đều giữa ý đồ sáng tạo và trình độ thực thi. Các nhân vật trong kịch bản mới chỉ có xương cốt, chứ chưa có da thịt, nhiều tuyến chủ đề còn triển khai sơ lược, nhiều ý tứ diễn đạt chưa đầy đủ và có chỗ gần như chỉ là trích dẫn đơn thuần Đông Chu liệt quốc. Những nhược điểm ấy làm giảm thiểu, nhưng không xoá bỏ giá trị của bi kịch Yêu Li trong nền kịch nói Việt Nam hiện đại.
* * *
Ba tác phẩm bi kịch - Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, Trường Hận - Dương Quý Phi của Vi Huyền Đắc - Thế Lữ và Yêu Li của Lưu Quang Thuận - được viết gần như đồng thời, vào đầu những năm 1940 (ấy là không kể trường ca - bi kịch Tiếng địch sông Ô của Huy Thông xuất hiện sớm hơn) cho phép ta nói không chỉ về cảm hứng sáng tạo mãnh liệt, mà còn về khuynh hướng chín muồi gia tốc của thể loại bi kịch trong văn học nước ta thời ấy. Ba tác phẩm [v] có ít quá không, để có thể khẳng định sự tồn tại của một thể loại văn học? Đặt câu hỏi chính đáng này, ta không quên rằng, như đã trình bày, bi kịch là một thể loại rất khó, những thành công rực rỡ trong lĩnh vực này là rất hiếm hoi trong mọi nền văn học.
Corneille, một bi kịch gia vĩ đại, đã để lại bao nhiêu tác phẩm bi kịch thực thụ ? Hai - Le Cid và Horace. Goethe suốt đời chỉ viết một bi kịch - Faust, vĩ đại đấy, nhưng có toàn bích không?
Schiller, mê say sáng tác hết bi kịch thơ đến bi kịch văn xuôi, tự thú nhận ông đã chỉ thành công cao với Marie Stuart. Thể loại, đặc biệt những thể loại lớn, “chúa sừng” khẳng định sự tồn tại của mình không bằng nhiều sáng tác tầm tầm đại trà, mà bằng số ít những trước tác kiểu mẫu, chưa có chúng thì chưa có thể loại.
Theo chúng tôi, Vũ Như Tô và Trường Hận - Dương Quý Phi gần với trình độ kiểu mẫu ấy. Hai tác phẩm bi kịch xuất sắc này không mờ nhạt đi, ngay khi ta đặt chúng bên cạnh những trước tác cùng thể loại của Tagore- Hiến sinh, Giải phóng dòng thác, Bưu điện - những đỉnh cao của bi kịch phương Đông. Đánh giá được đúng những thành tựu mà văn học nước nhà đã đạt được trước cách mạng, chúng ta sẽ có ý thức trách nhiệm hơn trong sự cố gắng phát huy những thành tựu ấy trong hiện tại. Cũng như nhiều loại hình văn hoá - nghệ thuật khác, bi kịch trong quá trình lịch sử của nó đã trải qua nhiều bước thăng trầm và nhiều biến thái phức tạp.
Chú giải:
* Các kịch bản tuồng chèo cổ của ta (cũng như kịch Trung Quốc) đều kết cấu theo lối xen kẽ những đoạn hát thơ với những đoạn thoại văn xuôi.
* Kịch anh hùng chuyển hoá thành bi kịch, khi các nhân vật (và tất nhiên cả tác giả) bắt đầu đặt lên một mặt bằng những quyền lợi chính đáng cao nhất của cá nhân và những mệnh lệnh của quốc gia, bắt đầu đòi hỏi có sự phù hợp giữa hai cái đó. Kiệt tác Horace của Corneille cho ta một thí dụ kiểu mẫu về sự chuyển hoá ấy.
[i] Xin trích một vài đoạn liên quan trực tiếp đến bi kịch và cái phận của người quyết tâm sáng tác bi kịch. “Tôi quý Corneille vì các vai chủ động trong những tấn kịch của ông đều là những người có nghị lực. Tôi quý Racine vì cái cách tả tình của ông rất sâu sắc. Tôi ghét Corneille vì ông tả toàn một lối văn. Tôi ghét Racine vì vai chủ động của ông không có nghị lực mà chống lại với dục tình” (16/4/1932). “Người thi sĩ phải hiểu việc đời một cách sâu xa và phải đoán sự đời một cách siêu việt” (11/3/1932). “Ta chớ lo cho cái tên ta người đời biết chậm, ta chỉ lo ta không làm thế nào cho danh ta dương dật vậy”. (23/11/1933).
[ii] Vở kịch này, viết với sự tư vấn của nhà soạn kịch Pháp J.J.Bernard, đã đuợc giải thưởng lớn của Viện Hàn lâm nghệ thuật thành phố Nice trong cuộc thi 1936-1937, và nếu không có chiến tranh thế giới lần thứ hai thì nó đã được trình diễn ở Paris trong mùa sân khấu 1939-1940. Kịch bản bằng tiếng Pháp được in ở Việt Nam, NXB Thái Dương, năm 1938. Tác giả Vi Huyền Đắc luôn luôn coi nó là thành công đáng kể nhất của mình.
[iii] Đáng tiếc kịch bản này chưa được in toàn bộ bao giờ. Chỉ có ba đoạn dài đã được trích in trong tuyển tập của Thế Lữ và trong Tổng hợp Van học Việt nam, tập 23. Bản thảo đánh máy của vở kịch hiện lưu trữ tại Viện Văn học.
Như nhà Đạo diễn quá cố Nguyễn Đình Nghi cho chúng tôi biết, Kịch Dương Quý Phi với nhạc của Nguyễn Xuân Khoát đã được đoàn kịch Thế Lữ trình diễn trong mùa sân khấu 1944-1945 tại Nhà hát Lớn Hà nội và được công chúng tán thưởng. Trong vở diễn này, bản thân tác giả Thế Lữ đóng vai đại thi hào Lí Bạch.
[iv] Có lẽ cả Vi Huyền Đắc lẫn Thế Lữ đều đã đọc Ngô đồng vũ của Bạch Phác, vì cả hai người đều có Hán học. Vả lại, vở kịch này thuộc vào số những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông.
Theo GS Phạm Vĩnh Cư (VieTimes)
_________________________________________________________
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét